中国作家协会主管

要问迷影人最贴心的导演是谁，我脑子里第一个跳出来的，就是特吕弗。他从小逃学看电影，把影院当避难所，从10岁到20岁的10年间，饕餮了3000多部电影。他是一个“活在电影中的人”，所以当他说，爱电影的人都是有病的，我们这些“病人”们都幸福而会心地笑了。新浪潮的另一位领军人物戈达尔曾与特吕弗交恶，说他“完全听任电影的摆布”，“绝对不懂电影”。换个角度看，倒也不失为赞语。特吕弗不够“革命”，也不很“新潮”，他更多地依靠本真自我与激情，然而他电影里散发出来的那种鲜活的生命特质，正是新浪潮最吸引我的地方。

要问特吕弗塑造的最贴心的银幕形象是谁，大概所有人第一个想到的，都是《四百击》中的安托万。看过这部新浪潮开山之作的人，有谁不是如遭四百击，四千击，四万击，有谁能忘得掉安托万最后在海边那个被冻结的表情，又有谁能不被他那年少而沧桑的眼神所灼伤？如今，随着剧本中文版的引进，我们得以通过纸上观影的方式，来细细地重温这部经典。当我读到这一段：“转桶越转越快。安托万双臂张开，被紧紧贴在了桶壁上。或喜或怕的尖叫。”我的眼前依然感到一阵自由的眩晕。当我读到管教伸出双手，手掌向上，让安托万选左右手，他不明就里地选了左手，“管教慢慢地取下自己的手表，放在搁板上，然后给了安托万一记响亮的耳光。这记耳光让安托万退后一步，但他调整了一下姿势，拿上自己的盘子和面包。他最后是站着吃饭的。”我的脸上依然感到一阵火辣。细节的精彩，不在于耳光，而在于取下手表，而且是“慢慢地”。

这本书名为《四百击：安托万·杜瓦内尔的冒险》，其中收录了“安托万成长五部曲”中的四个最终版剧本——《四百击》《二十岁之恋》《偷吻》《婚姻生活》（又译“床笫风云”），另外还包括剧本草稿、工作笔记，我们从中可以窥见作品从酝酿到诞生的过程。

“四百击”，法语里面用来形容胡作非为，就是“乱来”的意思。这部带有强烈自传色彩的电影，基本上就是由安托万的各种“乱来”构成。特吕弗把焦点集中于人物的弱点（他在其他电影里也是这么做的），并充分发挥了来自让·雷诺阿的诗意写实风格——巴赞则称其为“黑色写实”，一种浪漫的悲观、宿命主义，这种风格强调气氛和情绪的重要性，远大于叙事。影片抓人的魅力，正在于此。

《四百击》在酝酿阶段，只是一个20分钟的短片，名为《安托万逃跑》，后来才扩展为一部长片。“逃跑”这个词，从一开始就非常直接地抓住了安托万的行为特征。从逃学，到逃家，再到逃狱，安托万一直都在逃。片尾那个奔跑的经典长镜，则使这一行为变成安托万的精神象征。

我们都知道巴赞和特吕弗这对“新浪潮父子”的珍贵情谊，在电影史上留下了一段动人的佳话。特吕弗在《四百击》的片头打上了“谨以此片献给安德烈·巴赞”的字幕，因为影片开拍当天，他的这位“精神教父”却不幸英年早逝。关于巴赞，让·科克托有段评语，说他“不摆出法官的样子……他对被告一类有好感。因为他知道，人们经常控告无辜，在艺术的领域里（尤其是在电影领域里），最让人痛苦的，是缺少无辜”——安托万来了。无辜来了。他的眼光异常单纯，又异常复杂，其中除了叛逆、忧郁、迷惘、孤独、敏感、警觉、脆弱等等之外，我们看到最多的，就是让人心碎的无辜。

安托万的无辜，既来自他个人的境遇，更带有某种普遍性。青少年“乱来”的天性，与他们置身的家庭、学校（包括后面安托万当兵的部队，更不谈他待过的警察局和青少年犯罪感化院了）之间，存在着永恒的张力——后者常常代表一种冷漠、刻板的规范与秩序。安托万的境遇，既不比别的孩子更好，也不比别的孩子更糟，而施加于他的那些道德、行为的秩序要求与外在压力，同样处于这样一种既不更大，也不更小的恒常标准。但正是这种习以为常，对孩子来说，却显得异常的残酷无情，可以将他们的快乐压制、消耗、蚕食殆尽。很显然，在安托万身边唯独缺少的，就是爱。他所有的自由，所有的快乐，都在街上。《四百击》以一般导演难以企及的温柔与悲悯，去表现这种残酷——因为安托万在很大程度上，就是特吕弗自己。他在生前最后一次访谈中说，《四百击》最终变成了一部“非常厌世”的电影。他无法确切地描述它的主题，也许它并没有一个真正的主题，但是它有一个中心理念，就是将青春早期视为一段艰难岁月，而非落入通常对“过去美好时光”的怀旧。他解释说：“因为在任何情况下，童年对我来说都是一系列最为痛苦的回忆。”

特吕弗的成长经历，和安托万吻合度非常高。他是个私生子，从不知道自己的生父是谁，从小由外婆带大。在他8岁时外婆去世，他第一次回到了情感冷漠的母亲和继父身边，成了家里的累赘。由于性格的倔强和调皮，加上常常逃学、离家出走、偷窃，继父把他交给了警察局，和妓女等人关在一起，使他的心理严重受创，从此他更加乖僻、内向和脆弱，直至后来又被转送到青少年犯罪感化院。我们由此不难体会他对巴赞的感情。《四百击》真实到什么程度呢？照特吕弗的说法，就是里面没有一处是完全虚构的，这是一个方面。而另一方面，特吕弗又否认这完全就是他的自传，也否认安托万完全就是他自己——他只知道安托万是他和让—皮埃尔·雷奥的混合体。

这里引出一个有意思的问题，就是如奈保尔在诺奖演说中讲到的，如何解开一个作家的写作之谜。用作家自身来诠释作品，这个方法尽管诱人，但奈保尔引用普鲁斯特的观点，认为作家给予公众的，是他的“另一个自我”，一个“隐藏在内心深处的自我”，他“不同于我们在日常习惯、社会生活和个人缺点中所展现的自我”，而是“只有将世界和世界中的‘我’撇开时才能找回的自我”。所以，如何从安托万和雷奥那里，去寻找另一个特吕弗，仍是个尚待完成的任务。

关于雷奥和特吕弗的“合体”，也是个有意思的话题。特吕弗选演员，一开始当然是挑跟自己相似的，但雷奥和安托万还是有很多不同。更重要的是，在拍摄期间，特吕弗和雷奥即兴创作的成分越来越多，雷奥实际扮演的那个安托万，和特吕弗想象当中的原始角色“截然不同”。所以对比《四百击》的剧本和成片，成为一件有意思、有意义的事情。这本书的出版，给广大影迷提供了这样的机会。你会发现，所谓“最终版剧本”仍是灵活的，留有即兴创作的空间，它并非代表“最终版电影”。而终极意义上的“最终版”，要靠观众去完成。

在书的序言中，特吕弗说到，正是让·雷诺阿让他懂得，一个演员比他扮演的角色更重要，因此如果说从影片开机首日起，“安托万就离他远去，而越来越像雷奥，这也不奇怪”。不是演员越来越贴近角色，而是角色反过来越来越像演员——这种“逆像”，难道不是发生在《四百击》中的一个神奇而有趣的创作之谜吗？表演即创作，在某种程度上，安托万也是雷奥和特吕弗共同创作的结果。还有一个细节，就是特吕弗在写剧本时，常常会想到让雷奥——而不是安托万干点什么，或者雷奥在这场戏里会怎么演，并情不自禁地笑起来。另一个创作之外的细节，就有点伤感了——雷奥身上不但有着特吕弗的影子，而且两人的外貌也竟然越来越像，形同父子。在特吕弗患脑癌不幸早逝之后，雷奥因悲伤过度，一度住进了精神病院。特吕弗既为巴赞之“子”，又为雷奥之“父”，这两对没有血缘关系的“新浪潮父子”，构成了一个“电影家族”，比是枝裕和的“小偷家族”更让人唏嘘。

“安托万成长五部曲”，在电影史上堪称奇迹。在1959年到1979年这20年间，特吕弗用同一个角色，同一个演员，演绎了一个人的成长过程——从13岁到33岁这样一段人生长跑。安托万踏上社会之后，无论是谈恋爱，还是找工作，都到处碰壁。他不停地坠入爱河，但每一个女人都不适合他；他不停地换工作，但每一份工作都不适合他。年龄和心理上的不同步，使他受尽尴尬。在他13岁的脸上，可以带着33岁的沧桑，而在他33岁的脸上，又依然带着13岁的天真。

五部曲的后四部，都带有轻喜剧风格，特吕弗依然聚焦于安托万的弱点，聚焦于他的无辜，聚焦于他无尽的尴尬。我们同情他，笑话他，同时也是在笑话自己。笑着笑着，人就老了。