中国作家协会主管

上世纪五六十年代的美国非虚构小说，不论是《冷血》还是《刽子手之歌》，都在某种意义上启发了美国民众对自身生活和精神形态的思考。它们不单单是在描述一个罪犯，而是在发掘罪犯后面汹涌的美国精神。

《人民文学》二〇一〇年第二期设置“非虚构”栏目，试图让“非作家”和普通人也参与进来，但多年来的创作实践证明，“非虚构”已经成了一种另类的“知识分子写作”。

无言的历史像弗雷德里克·詹姆逊所说，“只有以文本的形式才能接近我们”，一种新的、与历史和集体记忆密不可分的“文学性”正在慢慢生成。

梁鸿：非虚构与生活

我自己兴奋于非虚构的写作，主要在于我非常渴望一种行走的生活。我渴望到一种生活内部去，它广阔的向度，抽丝剥茧般的层层递进又歧义丛生的逻辑，越来越深远的历史性，越来越复杂的人的存在和生活的样态。我喜欢这种不可知性，犹如探险。

有时候，非虚构写作就好像一种行为艺术。当年奈保尔为写“印度三部曲”，不断重新回到印度，他陌生的但又是他来源的印度，他住在一个小宾馆，在贫民窟里穿梭，他在印度大地上辗转，以目之所见思考宗教、世俗社会与印度普遍人生的关系，在书中，有一个鲜明的“我”，带着先验的知识和偏见，但同时又怀着不可抑制的激情，（面对“故乡”？“古老文明”？）有时候他愤怒异常，有时候又喋喋不休，反复描述一个场景、一个人，犹如定格。他喜欢把印度大地上的某一个人的形象定格为一种文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同时他又致力于打破这种神秘 （这是他写作的最初宗旨），他既建构又解构，既肯定又否定。正是这种矛盾的情感，使得“三部曲”幽微深刻，耐人寻味。我想，我们可以说奈保尔有偏见，但我们不能说奈保尔写的是虚假的。因为，即使如非虚构写作，所涉及的也不只是生活本身，同时也是关于生活的理解和思考。

阿列克谢耶维奇的 《二手时间》《锌皮娃娃兵》好像一个人在村庄里游荡，她是听故事的好手，每个人都愿意找她倾诉，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隐秘的情感，她把这些故事一个个梳理出来，看到大地上的千样人生，看到政治与人之间复杂的纠缠。有时候，她又好像是城市大妈的一分子，在厨房里，洗菜做饭的时候，干完家务坐下喝杯茶的时候，和自己的亲人或邻居姐妹，窃窃私语，她们谈丈夫，谈儿子，她们说起那些似乎没来由的担心，柴米油盐的艰难，某一瞬间的崩溃，这些话通向四面八方，没有宏大主题，带着厨房的牵牵绊绊，枝枝蔓蔓，最终走向历史与自身。历史从来都是有待去发现，从来都是未完成的，而不是完成时。

非虚构文学在很多时候是在与自我作战。内心观念越强大的人，越是面临挑战，因为现实的复杂性会不断冲击你既有的知识结构和情感框架，而那些没有内心观念的人，又无法去发现生活，无法走向生活的深处。我们想想上世纪五六十年代的美国非虚构小说，不论是《冷血》还是《刽子手之歌》，都在某种意义上启发了美国民众对自身生活和精神形态的思考。它们不单单是在描述一个罪犯，而是在发掘罪犯后面汹涌的美国精神。

很多人把非虚构文学自然等同于现实主义文学，其实还是应该有更加准确和更加清晰的认知。传统的现实主义文学既被看作是一种叙事方法，同时也经常被等同于关于生活本身的描述。用这样的观念再来看非虚构文学，好像恰恰就是现实主义的。但我想说的是，现实主义不是一个大统一的硬核一样固定的、不可撼动的东西，相反，现实是混沌柔软、模糊难辨的，真正的现实主义应该包容并去描述生活中不可捉摸的触角，它应该是毛茸茸、湿漉漉的，充满弹性和可能性，而不是一个确定的结论性的东西。就像我们在阅读奈保尔或阿列克谢耶维奇时，我们不会想到它们是现实主义的，我们想到的是，生活像潮水一般，不断涌来，每一次涌来都携带着新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它们都预示着：远方，或者就是当下，你脚下的这片土地，这片海，还有很多我们尚未发现的、尚未思考的事物。

甫跃辉：现成好故事与小说虚构性

王安忆老师在纽约大学东亚系曾就“虚构与非虚构”做过一次演讲（见《王安忆：什么是虚构？什么是非虚构？》），演讲中举了三个“非虚构”的例子。第一个例子，铜雕女孩丢失后的不堪命运；第二个例子，小区里的一只八哥，始终学不完整两句连贯的旋律，学会第二句又忘了第一句；第三个例子，小区里面色憔悴的老人每天健身，很长时间后，方显得面色红润。在我看来，第一个例子讲的是非虚构的“非理想”，第二个例子讲的是非虚构的“不完整”，第三个例子讲的是非虚构的 “渐进性”。与此相对应，王老师认为，“虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’这个词应该换成‘创造’，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。”王老师的演讲对我启发很大，她为“虚构”提供了非常好的理由。但我又想，虚构可不可以不完整？

我们都知道契诃夫的著名论断：“在前面写到客厅的墙上挂着一支猎枪，那么这支猎枪在最后一定要射出子弹。”这即是对故事完整性的要求。但子弹非要射出吗？那支猎枪能不能一直挂在墙上，一再写到，却永远不射出一粒子弹？这种不完整，或许更接近现实。这是“非虚构”对“虚构”提出的一大挑战。

回头再看王老师所举的另外两个例子，或许也可以得出类似的“相反”结论。“非虚构”真是可以回过头来改变一下我们现在熟悉的“虚构”模式。“虚构”对“理想化”和“阶段性”的要求，有些时候是不是让小说呈现出来的世界过于简单了？比如写某个弱者遇到极大不公，小说里可能会写他奋起反抗，这当然是“理想化”的情节，可现实呢？弱者往往只是忍着，这无尽的忍耐固然让人沮丧，可很多时候正是现实一种；再比如，有一段时间，或许是因为处于世纪之交吧，许多作家喜欢写“最后一个×××”为题的小说，短篇中篇长篇都有。在我看来，这种“决断”，很多时候是轻浮的。不像某个物种的灭绝，人世的变化，是很少这么决绝的。正如那位小区里锻炼的老大爷，不可能忽然就变个样。

这么说来，似乎“非虚构”比“虚构”更能抵达“真实”？

现在资讯发达，不用看专门的新闻网站，单从微信朋友圈，即可得到很多信息。我们所处的这片土地，各种奇闻异事层出不穷，一次又一次刷新我们对世界的认知。朋友圈里很多写作的朋友，有人转发这类新闻会说“比小说还离奇”“比小说还精彩”“比小说还好看”“比小说还小说”“小说都不敢这么写”……这么说，非虚构的故事是比虚构的小说“高级”了？然而，也有小说家持不同意见。哈金在接受《南方人物周刊》采访时，记者问，“你会觉得虚构和非虚构有高下之分吗？”哈金回答得非常干脆，“那当然了……所以这其实是有高下的，小说创作就是更高级”。不过，哈金没深入解释，小说怎么就更高级了。

我想，之所以“虚构”，最开始或许是为了借“虚构”之名去书写“真实”吧。很多事情，一旦借了“真实”的名号，写出来的反倒是虚假的；反过来，如果大家都认为这是“虚构”的，那反倒更接近真实了。所以有人说，小说比历史更真实。

另外，“虚构”隐藏着我们对这世界的“态度”。为什么在小说里要让这个人活着，要让那个人死掉？即便来源于现实的这个故事里，这个人死掉了，那个人活着。生死之判，体现的正是写作者内心的态度。是态度更接近“真实”，还是“现实”更“真实”？

用文字面对现实，就好比是跳高运动员面对横杆。横杆是现实，非虚构的极致是要精确测量出这根横杆距地面的高度。虚构呢？是要越过这根横杆。越过的方式，可以是从上面跳过去，也可以是从下面钻过去。好的虚构，是从上面跳过去；差的虚构，是从下面钻过去。虚构和非虚构，它们同样面对的是这根现实的横杆，可他们的目的并不一样。同样的，一个小说是不是好，判断的标准，并不在于情节是否离奇。一篇小说的情节平平无奇，一则新闻报道的情节无奇不有，怎能仅仅凭借这一点，就说这篇新闻报道比这篇小说伟大？

摄影和绘画，它们是两种完全不同的艺术，只是都用色彩表达罢了。摄影刚刚诞生时，也曾冲击过绘画，但绘画并未就此消亡。非虚构和虚构也是这样的，它们近乎是两种完全不同的艺术，只是都用文字表达罢了。它们都通过自己的表达在“争夺真实”（李敬泽语），但什么才是最终极的“真实”？或许不是已经发生的，而是必然发生的。

李墨波：虚构与非虚构的双重必要性

与非虚构事实的精彩相比，人的虚构能力显得简单孱弱。世界之大，千变万化，简直是一个不断生成变化的巨大的数据库，而人脑与之相比，无异于映现月亮的一汪水坑。更何况那些对于世界的复杂性不愿意细察的庸人，他们对于世界的认识，估计就是一篇通俗小说的体量。

人脑的学习机制，是将对现实世界的感受认识凝结成概念储存起来，是将世界在脑中结构化的过程。所以，窝在家里闭门造车，绞尽脑汁所炮制出来的只会是概念化的东西。那些毛茸茸的生活细节，那些落地有声的生活质感，只能去生活中找寻。调查研究、采风采访、写生临摹、记录生活，是一个作家的基本功和必修课，好作家一定要下笨功夫。

即以美术为例，未尝见哪个画家在创作之前不先写生。画家通过写生，将现实中的素材采集起来，然后在现实形象之上再做创作，所谓 “搜尽奇峰打草稿”。即便是现代主义之父塞尚，他的那些如色块堆积的圣维克多山，他的变形的餐桌和静物，也是他站在实物面前以虔诚之态临摹而来。也许最后的画面是画家的创造，但是那些生动的细节，和他所传达的感受和体验，却是实实在在非虚构的。

所以，虚构的作品需要有非虚构的事实做依凭，至于怎样将非虚构的素材经过酝酿、发酵、裁剪、组合，形成新的艺术文本，那就是作家的技巧和个性。

虚构不是天马行空，不是胡编乱造，有经验的小说家对于虚构都怀着十分的谨慎，他们明白，虚构能力与其说是凭空造出一个世界的能力，不如说是剪裁和组合的能力，是将现实乔装打扮放入故事的能力，是使作品平衡和谐的能力，是提纯升华的能力，是萃取酿造的能力。

既然非虚构如此重要，那么，虚构的必要性在哪里？

首先，虚构让作家实现了艺术创作上的自由。虚构让创作可以不拘于一时一地，而把最好的东西拿来呈现。打个比方，如果说摄影表现的是非虚构的现实，那么创作者就只能选择呈现的角度，相比之下，可以虚构的绘画自由度就要更大一些，可以按照艺术规律，任意遣山水于笔端，呈现自己想要的样子。拍《黄土地》时，作为摄影师的张艺谋为了一个画面的完美，愣是让整个剧组在对面山头踩出一条山路来。如果是作画，大可不必如此大动干戈，即便是移掉一座山也只是画笔起落之间的事情。小说创作也是这样，作家完全掌握着笔下人物的命运，可以让他生，也可以让他死。可以让他们相爱，也可以让他们相杀。只要有益于小说主旨，一切皆有可能。

其次，虚构让作家的表达具有更多的可能性，给作家探讨问题制造必要的条件和前提。虚构可以制造巧合，虚构可以让关公战秦琼，虚构可以让故事中的人物是“全明星阵容”，虚构可以让故事变得更纯粹。虚构可以随心所欲地设置规定情境，设置问题，设置矛盾，设置冲突，设置悬念，设置故事进展。最“虚构”的莫过于科幻文学，它甚至可以设置现实生活中不会发生的事情和从未见过的情境，然而正是这种脱离地球引力的“人性实验室”，或许能让我们看到更多不曾见过的人性风景。

再次，虚构所描绘的很多事情是现实生活中没有也不会发生的，但是我们还是爱看，我们还是受感动，我们还是愿意认为它们真实发生过。正是因为我们的现实肉身太沉重，我们才需要虚构出一个轻盈的故事；正是因为现实太多苦难，我们才需要虚构出一个幸福的故事；正是因为现实中太多欺骗，我们才需要虚构出一个诚信的故事；正是因为现实中太多别离，我们才需要虚构出天长地久。所以，虚构可以创造出一种理想化的状态，虚构描绘的是彼岸，在这一点上，文学如神圣之宗教，如永恒之女神，引导我们上升。

再说非虚构写作。如果说虚构写作要尽量占有现实生活，非虚构写作所要警惕的则是不要被现实素材所淹没。作家这时候要发扬自己的主体性，不能只是做现实素材的搬运工，而须有一个艺术的转化。事实上，非虚构在艺术创作上所要经历的工序，一道也不能少。因为面对非虚构的事实，更需要轻盈的飞扬的艺术处理。非虚构写作所需要的艺术匠心，一点也不比虚构的作品少。

非虚构写作要求作家对现实世界有最细致的体察之心，要求作家有穿透生活表象的洞见，要求作家有跳出生活的想象力。是的，从某种程度上说，非虚构写作更需要想象力。撬动板结的现实表面，质疑我们习焉不察的生活，推翻之前的定论和成见，捕捉到转瞬即逝的真相，需要的正是作家的想象力。我们对于现实生活的重大发现和全新认识，正是开脑洞的结果，是最大限度发挥想象力的结果。

太虚则空，太实则俗。虚构的作品，要下非虚构的功夫；非虚构的作品，要有虚构的灵气。实处写虚，虚处写实。虚构和非虚构写作是可以彼此借鉴相互成全的。

那么，虚构和非虚构写作哪一种更能呈现真实？应该说，不管是虚构还是非虚构都能抵达真实。它们通过各自不同的路径抵达真实。毕加索说：你能想象到的一切都是真实的。非虚构和纪实是一种真实，虚构和想象也是一种真实。不仅实体是真实，那些光影也是真实；不仅历史事实是真实，那些被人遗忘的光荣与梦想也是真实。历史书可以敲定史实，但《红楼梦》却比史书更能让我们触摸到真实的温度。不仅实话构筑真实，谎言也可以反推真实。也许没有绝对的真实，只有不同声部不同音调的声音，正是这些从不同角度不同层面，或真或假，或真实或想象，带着各种色彩的声音，用不同的方式逐渐勾勒出真实的轮廓，逐渐触摸到一个时代的心灵。

而什么才是真实，亦是一个值得探讨的话题。有一种论调，虚构的作品较之非虚构似乎更能呈现生活的真实。因为虚构的生活更像生活，更符合人们对生活的认知和印象。这听起来不无道理，就像在摄影中，按动快门拍下的是最真实的现实，但是糟糕的色彩并不符合我们印象中的世界，于是通过白平衡、后期PS等手段进行校正，让照片达到人们印象中的样子，天是蓝的，草是绿的，大夫的衣服是白的，旗帜的颜色是红的。现实在动过手脚后，在经过艺术处理后，才能呈现出我们心中认为的“真实”。

但是需要警惕的是，一味追求这样的真实，有一个危险，就是对于世界的认识容易变得概念化。天真的是蓝的、草真的是绿的吗？在印象派之前，人们一直以为麦垛是金黄色的，但是莫奈发现了更大的真实，就是麦垛在不同的时刻，在不同的光线条件下，其实呈现出不同的颜色，他画了一幅又一幅不同颜色的麦垛，坚定地描述自己眼中看到的真实。

所以，说到底，真实来源于现实生活，现实才是文学创作的根源，是文学创新和文学变革的策动者。文学艺术总是在现实中一次次碰壁，在不断地磨合、校正、调整中去努力触及最大的真实。不管虚构还是非虚构，只有忠于生活，忠于内心，才能呈现出真实。

宋嵩：新的“文学性”正在生成

尽管此前有一些刊物也设立过类似的栏目并刊发过与当下“非虚构”风格接近的作品，但今日“非虚构”的蔚为大观，还是从《人民文学》2010年第 2期设置 “非虚构”栏目开始的。这一期的刊前编者《留言》中虽然没有明确给出“非虚构”的定义，但我们可以从中概括出几个要点：1.它不等于一般所说的“报告文学”或“纪实文学”；2.它的范围涵盖了 “写你自己的生活自己的传记”“诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特所写的那种非虚构小说”“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”等几个方面；3.它的作者既有作家也有非作家和普通人。而在同年第9期刊物的编者 《留言》中，“非虚构”写作的意义被确定为“探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现”。显而易见的是，两则《留言》中可以提炼出“个人观点”“情感”“经验”等关键词，它们与“非虚构”作者“行动者”“在场者”的身份一起，表现出一种鲜明的倾向性，即反对虚空高蹈的架空想象，呈现及物、“接地气”的生活经验和情感体验。

然而，当这种倾向性表现得越鲜明，“非虚构”文体也为自己招致了不尽的非议与诟病。一方面，它追求的是内容的真实性和呈现的客观性，却自始至终与作者永远都无法避免的个人局限性结合在一起。作者试图使自己的眼睛变成“客观”的摄像机镜头，但显然对镜头之外的经验场景无能为力；对原始材料亦不可能照单全收，而必须经过组织、剪辑，这种被建构起来的“真实感”成色究竟如何，以及在此过程中主观因素的掺入如何能保证“客观”的呈现，令人生疑。另一方面，“非虚构”之“非”力求杜绝“虚构”有可能导致的虚假，在强化“真实性”的同时也否定了象征性、寓言性成分存在的可能，而这些成分恰恰是构成传统“文学性”的重要因素。此外，《人民文学》倡导“非虚构”的一个重要出发点，就是让“非作家”和普通人也参与到“非虚构”的写作中来，但多年来的创作实践证明，“非虚构”已经成了一种另类的 “知识分子写作”，所谓的“返乡体”甚至同作者们的“博士”身份紧紧捆绑在一起，他们可能是“非作家”，但能否算得上是 “普通人”，还值得商榷。

在我看来，近十年来“非虚构”写作的最大意义，就在于它通过一种足够的诚意，以个体的形式自觉参与了社会集体记忆的建构。尽管我们早已厌倦了 “时代的证词”之类的宏大叙事，但我们每个人的确参与着集体记忆的建构过程。《人民文学》的“编者”《留言》中曾提及的“非虚构小说”的代表作之一《夜幕下的大军》，记述了1967年爆发于美国的声势浩大的反战游行，上下两卷分别以“作为小说的历史”和“作为历史的小说”为题，显示出作者诺曼·梅勒高度自觉的述史意识。反观上世纪90年代以来的中国文学，对日常的、身体的、碎片化的个人经验的大规模书写导致文学与社会公共空间、个体经验与集体经验越来越疏离，中国文学的发展陷入困境，难以为继。事实上，那种对于公共领域会泯灭个性的担心往往是杞人忧天，因为“公共领域是专供个人施展个性的。这是一个人证明自己的真实的和不可替代的价值的唯一场所”（汉娜·阿伦特语）。而按照法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫的观点：“人们通常正是在社会中才获得了他们的记忆的，也正是在社会中，他们才进行回忆、识别和对记忆加以定位。”（《论集体记忆》）尽管记忆的集体框架并非是由个体记忆的简单叠加来建构，即二者不是1+1=2的关系，但个体记忆毕竟是集体记忆框架搭建过程中的一根钢筋或一袋水泥。

郑小琼说：“我并非想为这些小人物立传，我只是想告诉大家，世界原本是由这些小人物组成，正是这些小人物支撑起整个世界，她们的故事需要关注。”（《女工记》）梁鸿则坦言：“一种建立在基本事物之上的叙述，这就是非虚构文学的‘真实’。……在‘真实’的基础上，寻找一种叙事模式，并最终结构出关于事物本身的不同意义和空间。”（《非虚构的真实》）在珠江三角洲的血泪工厂（郑小琼《女工记》）、豫西南村头被污染的河边（梁鸿《中国在梁庄》），以及江汉平原上冬日斜阳下的老屋（黄灯《大地上的亲人》）、车来车往却人情淡薄的北京城（周晓枫《离歌》）、凌晨三点仍然灯火通明的中关村（宁肯《中关村笔记》），无言的历史像弗雷德里克·詹姆逊所说，“只有以文本的形式才能接近我们”，一种新的、与历史和集体记忆密不可分的“文学性”正在慢慢生成。

樊迎春：“即时”的需求与对“为人生”的改写

“非虚构”一词不管是作为文体分类还是近年来兴起的文学思潮都已经得到了相当充分的讨论和研究，不仅有作为文学期刊重镇的《人民文学》杂志专栏推介，更有该类文体的代表作家获得诺贝尔文学奖。不管是《人民文学》倡导的“人民大地·行动者”，还是针对其与虚构小说、报告文学区别的热烈讨论，“非虚构”本身都代表着文学创作空间的延展和纵深，代表着文学创作风格的多元和复杂。

正如“文学是人学”之于当年文学界的振聋发聩，“非虚构”的兴起和热潮本身也反映着时代和文学的根本需求。尽管时常调侃当下真实的社会生活已经远远超越文学虚构的想象边界，我们依然要承认，在对世界和生活的认知和理解上，文学想象的任务远远没有完成。或者说，对世界和生活的认知和理解，文学想象时刻面临着虚弱和匮乏的质疑。“非虚构”的兴起，在其兴起的时刻便被赋予“此时此刻”的重任，二十世纪五六十年代对历史与建设记录的渴求，二十世纪八十年代对新时期新时代的报告欲望，以及当下，面对社会的转型与人群的分化，“非虚构”其实是一种“即时”的需求，其书写方式因对真实的震撼和冲击有着更高需求而应运而生，其文学表达试图对时代和历史作更为直接和诚恳的回答。

在这样的意义上，可以同时关注与“非虚构”一样方兴未艾的另一文学热潮，即“科幻文学”，韩石山、梁鸿、慕容雪村等作家对“非虚构”的身体力行也对应着刘慈欣、飞氘、刘宇昆等人对“科幻”的筚路蓝缕。当我们震撼于“非虚构”在内容上的真实准确和形式上的自然而然时，“科幻文学”正通过非凡的想象力重塑我们的认知体系与价值观念。

“非虚构”带我们穿越厚重的历史和真实的当下，“科幻”则指向遥远与模糊的未来。

但不管是内容的真实程度还是语言文字的风格变化，“非虚构”和“科幻”都在本质意义上回应着我们以 “文学之名”对世界的把握。底层的苦难与梁庄的故事和来自地外文明的信号呼叫一样，于当下绝大多数的人类都是异质性的经验，但同样也是亟待解决的疑惑。我们如何对卑微个体的痛苦进行感知正如我们如何应对可能更为强大的物种对人类的侵袭，我们如何体察历史和现实的困境正如我们如何思考并非唯我独尊的明天。“非虚构”坦陈了生活的光荣与羞耻，“科幻”描摹了人类的傲慢与谦卑，在如何与当下的现实互动，如何回答昨天、今天、明天的问题等方面，“非虚构”和“科幻”共享着对人类经验与知识的摧毁与重建。

同时，“非虚构”在“文学”的意义上呼应了现代文学 “为人生”的传统，光阴荏苒近百年，“非虚构”作为新时代的“即时”需求，在“行动”之外仍然饱含“人民大地”的深情与追求，不只是纾解烽烟烦扰，不只是逃离悲戚痛苦，更是要在“人生”之上看清来时的痕迹，在“人生”之上囊括苦乐的根源，在“人生”之上找到承受当下的支点与通往未来的道路。“非虚构”任重道远，在某种程度上携带着对“为人生”的改写，也携带着对人类整体命运的有效性前瞻。

许智博：两个维度和三个层次的“非虚构”

中国的文学和新闻在很长的一段历史区间里处于各自不同的运行轨迹，虽然偶有交集，但总体而言都在沿着各自的路径和范式并行发展，形成了隐形又分明的界线，即便1970年代末报告文学出现，曾一度使文学和新闻有在“非虚构”元素之下找到更多结合点的迹象，但那一代的文化精英，终究难逃本土化视野和思维的禁锢，难以形成持续性的繁荣。

近年来，中国的“非虚构”在文学与新闻两个维度上能有新的结合契机，推动方可以说是文学与出版界。《人民文学》在2010年设立“非虚构”专栏后，很多兼具多重身份的作家，开始以个体的身份，进入田野、企业、社会底层甚至是有一定危险的地方，记录和描绘现实生活中的群体或个体的经历、状态、记忆。在这些“中国故事”开始引起关注的同时，以何伟（彼得·海斯勒）为代表的一批外国作家（他们大多有着记者的职业身份）作品集中翻译出版，给更多的作家和媒体人带来了全新的写作理念冲击。这种冲击在白俄罗斯女作家、记者阿列克谢耶维奇获得2015年诺贝尔文学奖之后达到了一个高峰，并引来了资本圈的追逐，一些新闻特稿变成了商品，资本圈包装出来了一个炒作IP的风口。

如此背景下，有媒体人从陈年旧稿里找出成名的职务作品，将其列入中国本土“非虚构”写作序列；也有媒体人开始痴迷于“非虚构”写作的“技艺”，将“非虚构”只视为一门讲故事的技巧；还有媒体人将 “非虚构”视为一个产业，希望将各种故事完成变现。相比媒体人，文学圈的评论人士和作家们对“非虚构”可以说是保持了相对的保守谨慎。在国内，首先扛起非虚构旗帜的文学评论家李敬泽曾将“非虚构”比喻成“什么都可以装的乾坤袋”，不拘泥于概念上的纠缠，“大家先去探索，跑马占地，播下种子，看看能长出什么再说”。现在来看，这种开放包容的心态显然更加符合世界文学潮流的大方向——在2015年无法理解“新闻作品”为什么能拿到诺奖的人，想必更加无法接受2016年鲍勃·迪伦获奖吧。

尽管炒作IP现在已经开始降温，但不得不承认，商业的功利，又在某种程度上将中国本土的“非虚构”写作在认知层面复杂化了。从写作者的身份上看，媒体人无疑应该是“非虚构”写作的天然的重要的群体。但在另一方面，中国的媒体人，鲜见将“非虚构”写作作为职业追求的觉悟和良好心态，少数浮躁的媒体人甚至将“好莱坞编剧之父”罗伯特·麦基的编剧理论曲解，将“非虚构”简单化成了“讲故事”，追逐猎奇和刺激，不再强调“非虚构”作为文学写作应该承担的对于时代、社会层面的责任和人文关怀，而很多基于几次采访或长谈而写出来的非虚构作品，在质量上自然也难以与欧美兼具媒体人与作家双重身份的作者的作品相比——这些，当然会引起文学界人士的天然信任危机。

如果“非虚构”不能在文学和新闻两个维度达成精神内核的统一，那么在这两个维度下展开的更多层面的讨论都可能产生矛盾、失去共识：“非虚构”写作要如何克服新闻议题的速朽性、具备文学作品议题的永久性？强调忠于现实的新闻性的写作要求与强调高于现实的文学艺术性的写作目标要如何统一？如果说“现实比小说更荒诞”（马克·吐温），那么是真实素材的独特性更重要还是写作者本身的才华思想更有价值？

事实上，上述问题，对于卡波特、梅勒、何伟、阿列克谢耶维奇这些西方的身兼多重社会身份的作家来说并不构成困扰，他们的“非虚构”作品如他们的身份一样，可以说是新闻与文学的复合体，作品的最终指向都是被裹挟进大历史时代里的个体面对的困境和选择，超越了时空、地域、种族、文化，是精英的写作，是直达人类和人性层面的拷问。虽然因为种种原因，中国本土尚不具备产生这类作家的土壤，但从知识分子写作的角度来说，以梁鸿、慕容雪村、李娟等为代表的一批中国本土作家，已经创作出了一批基于中国当下时代背景的、优秀的非虚构作品，足以证明“非虚构”在未来的中国文学具备相当的想象空间。

中国社会目前的发展阶段，社会阶层的分化与稳定、重构的多元价值观、更多的表达空间和全球化进程中的重新定位等客观条件，与“非虚构”所诞生的美国1960年代有相似之处，如果要比较现阶段的中国与1960年代美国的不同之处，那么最大的特点，无疑是移动互联网的全球化普及，网络世界给了每个普通的个体自由表达的空间，让精英把持话语权的时代开始瓦解。在这一点上，中国是与世界同步的。如果说在过去将近半个世纪的岁月里，以各种文体、面目呈现出来的“非虚构”写作，按照作者划分为带有政治诉求的体制内精英和带有社会改良诉求的知识分子两个层次的话，那么在移动互联网时代，去中心化的普通个体表达诉求，无疑成为了“非虚构”写作的金字塔塔基，构成了第三种层次。

事实上，这种普通个体的表达，可以看成是互联网技术发展带来的信息爆炸中的一部分。目前中国几家互联网的 “非虚构”写作平台，也大多成立于2015年“非虚构”写作概念最热的前后，与商业力量的推波助澜有着或多或少的联系。这些平台大致可以分为“专业流”和“全民流”两类：前者以专业的媒体人或作家的创作为主，在作者的个性写作或非虚构的外延概念上（如纪录片）做出区隔；后者以互联网特色 的 UGC（User Generated Content，用户原创内容）为主，通过编辑的筛选、指导，将草根作者引向类似国外的“非虚构”写作概念中个体化的、日常化的 “回忆录”（memoir）式写作，作品虽然在文学水平上难称大雅，甚至离文学的门槛还很遥远，但微观、直接，具备一定的口述史和时代记录的价值。从2015年到现在的发展趋势看，“专业流”的平台，似乎依旧在延续中国媒体人曾经的身份转换困境，这一平台的创作群体在创作的深度和聚焦度上并未实现质变性的突破，其商业前景随着资本对于炒作IP热度的退潮，也略微黯淡；而“全民流”的平台，虽然尚没有打通内容产品与文学的对接通道，基本还处于主流文学圈的视野盲区，但还是在新的媒体传播环境下，站住脚跟，吸引了稳定的年轻受众群体和影视行业的关注。

而在“全民流”平台聚集了足够多拥有表达欲的草根作者基数后，有没有可能将其中相对有天赋的作者真正引向更高水平的文学创作殿堂，使其成长为合格的作者甚至是职业的作家；或者使平台里已经具备特殊社会或职业身份的人（如记者、律师、医生、警察、法医、教师、编剧等），通过“非虚构”写作实现向作家身份的转变——我想这就需要文学界和媒体界的有识之士，审视和考量这块充满烟火气的土壤，也参与创作更多优质的“非虚构”作品，为这些平台上的草根作者，提供丰富的、可供学习借鉴的“标杆”。唯有不断为这块土壤施肥、浇水，打造更好的环境，才可能在这里成长出更多属于中国本土的“非虚构”作者，丰富中国文学的创新内容。