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《高原上的野花》是张执浩完整意义上的第一部个人诗歌精选集，这本著作承载着诗人不断完善的美学追求、艺术观念、人文理想，也隐藏着他成长成熟的线索。综观诗人近30年的写作生涯，越来越明显地呈现出以下四个倾向：以用心生活的“小趣味”拥抱生命大荒凉，以光阴串接的“小桥梁”联通时代大鸿沟，以精心培育的“小宇宙”捕捉诗学大神秘，以日积月累的“小东西”建造诗人“大家伙”。在“小”与“大”之间，诗人时刻激励和训练自己“始终保持饱满的情绪，像趴在树枝上的变色龙一般，当预想着的独特即将出现时，你的身心会为这致命的一击改变颜色。”

一、以用心生活的“小趣味”拥抱生命大荒凉

真正的写作者不可能回避生命的逼视。加缪在谈及西西弗斯重复滚石上坡的徒劳命运后指出，“他完全明了他的悲剧情况，这种清醒的意识状态构成他的苦刑的部分因素，同时也使他达到胜利。轻蔑能克服任何命运。”有何胜利可言？诗人骨子里到底是悲观的，这种悲观贯穿了他的生活和写作全过程。

“而河水喧哗，死去的浪花将再度复活/死后如我者，在地底，也将踝骨轻轻挪动”。（《终结者》，2005），“每一个八分钟里都包含着毁灭/秒针在唱：‘去死吧，去死吧……’/我会接受这样的祝福”（《八分钟》，2012）。诗人对生命的本质已经看得相当清楚：“有些植物一旦栽下了就没有人/再理会它的死活/就像你和我来到世上/一旦形成我们/就只剩下了一种命运”（《忍冬》2014）。荒凉，孤独，无人应和：“没有星星能安慰另外一颗”（《最深的夜》，2015），“一个人活到地老天荒，无所谓故土与异乡”（《给程海》,2016）。“……怔怔地望着你，以为活着的/每一天都是在黑暗中相逢”（《落日为什么那么好看》，2015），随着年岁渐长和“意义追寻”的深入，诗人敏锐地感受到生命穷途。“仍然有慌乱和激动/但再也没有非分之想，没有了”（《春日垂钓》，2017），有一种被岁月打败的沮丧，不会再像少年时“守着四根鱼竿/在它们之间气喘吁吁地来回奔跑”。

但他没有止于悲观，而是用耐心与荒凉拔河，以此报复这残酷命运。张氏作品“悲”的底色中，有着不放弃、不止步的因子，且近年的作品越来越细致、周到、平和，深具“文火煲汤”的耐心。“昨天我做梦了，见到死去四年的母亲/这是一件多么美好的事物/没有遗憾，并/不伤心”（《青黄》，2006），理性而豁达，由锋利逐步走向宽阔——这时候，他对一双拖鞋都能深深理解：“生活的本质在于变形”（《老伙计》，2007）。“人世安静莫过于雪落无声/你在天光下沉睡/你梦见了给过你温暖的人”（《星期天的雪》，2014），“多余的生命又发了芽/多余的爱还在泥土下抓挠/死亡并不存在”（《我的土豆树》，2015），这是对生命的叹息与追忆，残酷的生活现场已经迈过，再也没有畏惧。“人世尽头/大声呼叫却不期盼任何回音”（《星星索引》，2014）。作为多年后的回忆文本，作品已经淘洗掉了那种凄怆、无望而呈现出一种坦然、认命，对现实有足够清醒的认知，不抱不切实际的幻想，充满近“知天命”之年后的平和。《早安》（2014）在对一个梦的叙述中将生命的感恩、亲人的告慰和自我的暗示杂蹂一起：“我还有时间纠正错误”。“活着是一件多么难堪的礼物/死亡则是拎着密封的礼品盒/一味地走在归来的路上”（《清明凌晨忆易羊》，2014）峻厉痛切，充满了生者的自我审视和自我批判。

张执浩与他身边的红糖与油条、腌鱼、砧板、淘米水、土豆、槐花……构成了一种亲密关系，不嫌弃，也不是俯身屈就，而是热心接纳，拥抱，欣赏和参与。甚至《蘑菇说，木耳听》也登堂入室了。“细节才能承担情感的独特表达，使抒情落地。”抒情的每个着力点都借助结结实实的细节呈现。很多生活的点滴，是庸常的温暖，是相互的慰藉：2015年的《摇窝》，2016年的《猪圈之歌》，2014年的《最好的时光》等作品，都充满宁静和纯洁的力量。像《无题》：“花一样的蝴蝶落在了蝴蝶一样的花上/起风的时候，蝴蝶不动/风停了，蝴蝶扇动翅膀”。短短三行，在动与静的辩证中，有美中求真的可贵旨趣。《白芝麻，黑芝麻》（2017）中传递的认识论，则调侃人天性中的“区别意识”和“分类冲动”。（《形色》2017）中，诗人从对植物的命名到自我的被命名，充满对存在和本质的辩证思考，继而延伸到情感之于人这一主体的巨大作用力。通透，源于他与生活的相互谅解——存在是虚幻的，坚持“及物”，就有永恒的可能性。

认清生命残酷的本质后仍然积极投入生活，张执浩关于人生和命运的基本态度是：珍惜，自省，平静，知足，同情，哀而不伤。他曾经在内心的工地大兴土木，曾被自我的责难拉成一张满弓，如今他全然放下，独对着繁华后的空茫，坚定，不舍，温柔，有力。他看到，银杏树上挂满了善男信女们的许愿条，“一根根红布条/缠绕在一起/像不幸的人挽着不幸的人” (《发现》,2016)。正如伊利亚斯·卡内蒂所言：“去写，直到在写作的欢乐里一个人不再相信他自己的不幸。”在对“痛”的书写中，痛苦本身能够某种程度的化解、转移和舒缓。“随着天光渐次拉开，“昨晚在梦里走散的人/又聚到了一起/我也由喃喃自语变成了/沉默寡言的那一个”（《和声》，2016），虽然是寡言，毕竟不再是自语，自说自话。

“你拿一个热爱生活的人毫无办法”（张执浩语）。全身心投入地生活，并加以审美眼光的观照，本来“不值得一过的生活”就有了光亮。在《听说你那里的梨花开了》，2017）中，关于美与衰败，爱与死，生的繁华与空寂，诗人已经了然于胸。诗人倾心于“丘陵之爱”，不代表弃绝了攀登，而是在表达一种向下的、接地气的生活态度和哲学感悟。《无题》（2017）可以印证：人生代代无穷矣，江月年年只相似，水杉树作为客体，香樟树和梧桐者作为观察者，杨柳作为表演者，都统一到了“照过张之洞的阳光转眼照在了/张执浩的身上”。有唏嘘，有庆幸，有感恩。真正和解不断达成，“你有不死之躯/我有义务为未亡人寻找/声音的旧址或遗骸”（《召唤》）。诗人明白，烟火气才最动人，凌虚蹈空的那些是靠不住的，早期“空洞抒情”是无效的，坚实地、有条理地活着，才是一个人的逻辑起点：“你何曾见过一位身心轻盈的父亲/生活从没有容易过”（《生活从没有容易过》，2017）。就这样，他异常卖力，既怀着绝望，又投入执著的热情——他是自我认证的“虚无主义者”，但前面可以加上两个定语：“温暖的”和“积极的”。

二、用光阴串接的“小桥梁”联通时代大鸿沟

“把自己置身于过去和现在之间，尽可能寻找那种有张力的、弹性的情感，在反复的拉扯过程中测试我们内心深处的精神韧度”。张执浩在接受林东林专访中的一段表述可以概括他的“时间诗学”。

“一件艺术品是恢复失去的时光的惟一手段”（普鲁斯特），诗歌创作过程也是寻找自己和同时代人的过程。艺术旨在恢复人类对生活的感觉，所以“感受”永远大于“知道”，抒情永远大于说明。在荆门长大的、在武汉工作的张执浩，在“弹舌音”情怀中又加进“大武汉”的自觉，有根，有出处。诗人的阅读、思考、创作，带着江汉平原和大都市武汉的空气、水、声音、气息等等元素。时间在飞快奔跑，在城乡之间、人与人之间、过去与当下之间形成种种鸿沟，勾连起各方经验，有效建设群体之间、故我和今我之间的情感通道，不仅是一个写作问题，也是现代化能够真正实现的问题。

赫尔南德兹说：“我憎恨那些只用大脑的诗歌游戏。我需要的是血的表达。”对血缘的尊重和追溯，“十指连心”的痛感，在诗人的写作中是一以贯之的，长诗《内心的工地》（1998年）、《美声》（1999年）、《身边的丘陵》（2005）、《砧板》（2015年）等作品都透露了这样的生命观：生者继承着逝者的生命信息，感受着无处不在的牵引。但如果一味沉溺情感而无暇他顾，就会在成为自我感动的标本而与读者自动隔离。诗人体恤地将情感艺术化、在场化——作为诗龄超过30年的“老司机”和“老导游”，他以娴熟的车技艺将读者带进一个又一个胜景，以要言不繁的解说绘出大家各自心中的图景，从而以作品的独特性唤起深沉的共鸣，以“替别人做梦”的方式实现其公共性。

创作于2004年的组诗《亲密》不仅清晰地表明了诗人创作立场和姿态——“我从来就不是一个来历不明的人”（《肚脐》），而且以一种“蛮横的主观”强烈捶击读者的心：“这些松柏，因为是你栽的/因此它们常青；这些走动的小鸡，因为你在/它们才甘心做我们的家禽……”（《垂而不死之歌》）。多重、复杂的逻辑扭在一起，作为一个明晰的存在，同时又给出多重的指向：“让我蠕动，像一粒米那样盲目/你有两个儿子，你知道么，可你不知道/他们共用着一种疼”（《那半截蚯蚓去了哪儿》）。在《神马》（2006）中，“一个老儿子，老男孩”辗转旅途，思念念着母亲，一路狂奔后刚刚停下，多重镜头聚集在一匹莫名其妙的马上，只因它可以“当信使”。在《看不见大海的河流》（2014）中，诗人写出了对生命来处和人生归宿的一种忖度：“我在轰鸣中想起了/父亲的那两个动作/摇头时我满脸水雾/抬头见烟雨中的老父亲/正在堤坝上使劲朝我挥手”。“我试着用手去探测鞋筒的深度/我把两只手臂都留在了潮湿阴暗的地方/那里有他脚下趾抠出的浅窝”（《深筒胶鞋》2015）细节真切，温情动人。亲情也是我们在这个世界的归宿和存在的支撑，不然我们会像他诗中的“找信号的人”一样，举着手机，无望地奔跑在山冈上，而信号迟迟不来。通过厚实的文本，诗人为过往的、业已消逝的生活作证，给它以持续的理由。

张执浩处理时间的方式，是一种线性的贯穿、粘性的交融而不是简单的跨越。“绵羊柔软/火车粗暴……/我一会儿是头羊/一会儿是火车头”（《一群羊想过铁路》，2009）万物撞入诗人眼中，与他内心那个矛盾纠结的自我相勾连。诗人的确又柔软又粗暴，田园牧歌和现代文明在争抢，需要“作出抉择”。在《冬天的风》（2014）中，诗人已经将个人际遇放到更大背景下来观照，寻找普遍的规律：“我也像风过人间/却不像你这般悲催难遣/人世间每一张痛苦的脸/醒来后都有温情的一面”。《那些花儿》（2016）中说：“这世上还有什么没有被比喻过”，是一种太阳底下无新事的概叹：“说不清白是命运/说清楚了是偶然/那些花儿在夜色中/如念头般，一闪而过”。回归，也有回归的无奈：“坡道蜿蜒，命运如绳/你曾被它牵引着去了山那边/现在又将被它捆绑着押送回来”（《山中一日》，2016）。但归根到底，人生的况味需要向内探询：“而所谓修复，不过是/人到中年坐在路边/脱下鞋使劲磕着/里面的沙子，直到/从中磕出早年母亲为你纳的鞋垫”（《在景阳》，2016）。他对情景的描摹中交替出现悲喜，消极厌世与积极入世，螺旋式呈现出悲观和豁朗，迷茫与通透。

张执浩在长年的写作实践中练就了一种驾轻就熟的本领，只要有一个媒介，他就能一脚借力，平稳起飞，高度不会令人失望。《簸箕与筛子》（2015）中，诗人通过一张旧照片中与过去岁月重逢，并与过去的“我”形成对话，形成奇异的互动：“我让他仰起脑袋看”“我让他低下头来擦拭满脸泥水”。后来，母亲出场，“午后，她端着筛子坐在台阶上/面朝我每次回家的那个方向”。而这时的“我”已经长大成人，一次次离家，所以也是借簸箕与筛子串连起岁月。这种互动性在（《河水在看着我们》，2014）等作品中也有表现：“我看见它（鱼）的时候它也看见了我/它再度跌进河水的声音欢快而悲欣/仿佛我在人群中发出的感激和抱怨”。好诗人则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉，即所谓“心中有，笔下无”的东西。里尔克认为，拯救世界的将全部存在——过去的、现在的和将来的存在放进“开放”与“委身”的心灵，在“内心世界”中化为无形并永远存在。

三、用精心培育的“小宇宙”捕捉诗学大神秘

“诗歌发生学”的文本示范和经验探秘，是张执浩创作的又一鲜明特征。张执浩对于诗歌的神秘性有足够的敬畏：它本身就存在着，等着诗人的发现，实现诗与诗人的相互成全。即特兰斯特罗姆所言“不是我在找诗，而是诗在找我，逼我展现它”。当那一刻来临，诗人调动所有的触觉，以精良匠人的储备，发出自我不确定的一击——那一刻，一首诗的命运被决定。

在《高原上的野花》，面对“如此众多的小美女”，诗人由衷地表达“做一个披头散发的老父亲”的意愿，于是四处盛开的格桑花与他有了千丝万缕的牵绊，那是只属于他一个人的独唱，却又好像千万人响应的大合唱——那种在广袤天地中应对生命的大呼唤而发出的宣言，如同神谕。在长达30多年的写作生涯里，诗人诗学武器库里积累了足够多的库存，他的“小宇宙”在不断积蓄和爆发。具象与抽象熟练转换：“应该设想我体内有钨丝，而你是电力”（《荡漾》，2004）；矛盾化处理：“把我的一截给你，它是你的一部分/却是我的全体……”（《荡漾》，2004）；人与地理无缝粘合、巧妙转换：“你是下游的一部分/春天下了细雨，你是潮湿的”而“上溯一千米，便是银河”（《牧鸭女》）。其近期作品还呈现一种罕见的“相融”的特点。《和婴儿说话的人》（2016）中，“我”分别化身于爱之所施和受施，实现自我的统一；《天太凉了有点冷》（2016）体现的是物我相融：“我在变幻的云朵下面模拟过/一切遥远之物的影子/神秘的不是它们，是我自己”；《当花旦年事已高》（2016）体现的是暮年与幼年的统一。

张执浩提倡“擦亮汉字，让其再活一次”，“把每一首好出现视为写作者对自我生活的一次奖赏”。诗集中的部分作品是诗人写作经验的归纳。“长安回不去了，我要回楚国”（《重阳一幕，或莫须有》，2006）。这一宣告，成就了诗人掉头而去的清晰而坚定的背影，“回楚国”的誓言也被一次次淘洗中被反复激活，成为水落石出的公共资源。《侥幸与无辜》（2012）似乎是诗人“以败笔为生，居然乐此不疲”的自嘲，但更多是虔诚和敬畏。写于2012年的《给你看样东西》充满苍凉和挫败之感，涉及对文学及人类意义的思考。我们积极言说，而所下定义，所出概念有多少能够真正与事物本身合为一体？哪怕小男孩蘸着涕泪的手指“有着无中生有的能力”。“那儿，一颗灰白的无名星/正努力接近有名/尽管他和他都没有命名权/尽管那样东西几乎不存在”。诗人就是要在这样的无望中寻求微茫的希望，无中生有，为事物命名，争取对世界的命名权。

《好雨》（2013）几乎可用作诗歌发生学总结范例：不是“我”向诗追寻而是诗向“我”跑来，让我逮住。这反向的过程正是说明了诗的神秘性、偶然性和自发性。“床边的鞋底上粘满了泥屑”，生活的泥泞是诗歌孕育的温床吧。《诗歌的诞生》（2016）则是诗与生活的互文。从小鸡外出蛋壳、小牛出生、土豆生芽、樟树披绿现象观察，诗歌的诞生与生命的诞生实际上是一样的，必须有生命的律动，有内在的冲动。在诗中他还形象地传递这样的理念：诗歌就是要做减法，要敢于舍弃，对自己下狠手。《最好的诗》（2016）探讨诗歌的标准和写作要遵循的要点：好的诗歌一定不是广场的宣言而是喃喃低语，它一定是纯洁稚嫩、毫无机心、依恋万物的，它一定是花开未结果的状态；好诗的完成，应该是在不停追寻完成状态的“未完成”，用心灵翻山越岭，用自身的光亮去发现所有的未知。

这些主张在他2017年的一系列作品中得到强化。《左对齐》（2017）中，“你的脚下踩进了你父亲的脚印中”代表着继承。“回家”与“离家”，生活的体验与写诗的体验密切地粘合在一起，形成一种奇妙的互文。诗人清醒而冷静静地意识到人人都会有日渐枯竭匮乏的隐忧时，生命已经作为一种燃料供养着写作，这是献祭，也是“无用之物即将将我活埋”的恐惧之下，在“欲哭无泪之年”的一声长叹（《那些能当作引火的事物》，2017）。在《树枝不会因为果实而折断》中，诗人认为，生活的意义正如密密麻麻的桃子，“说出”和“不说”之间，意义在消解，也在不停产生。

四、以日积月累的“小东西”构建诗人“大家伙”

不同于一部分功成名就的诗人的“长诗情结”和“史诗追求”，到2010后，诗人很少写长诗，而是着意于“小”，越来越使用“日常”的题材和“家常”的语气，用极可感的画面，

辅之以张氏声调、音韵，进行着他删繁就简的实践。“对一个写作者来讲，简单并不意味着单纯，而是具有一种祛除杂芜的能力”。大道至简，他摒弃了繁多的花招，专注于从呼啸而过的物象陨石中抓住“这一个”。

小中有大。写于2012年的《冬日纪实》借用了传统中国画散点透视的技法，让物与人、远与近处于同一平面上，这样，“我”与世界之间悬殊的大小差距一下子被缩小了，成了足以等量齐观的两端。《过去见》（2015）一步步聚焦，通过特写镜头呈现暴雨之前的慌乱，暴雨过后的平静，从喧嚣到静息，世界最后通过一只牛眼来呈现，新奇精巧。

平中有奇。并列的、相互冲突的词句回环往复，相互呼应，构成张力，使日常之美在回味和反刍中得以加深，形成明显的张氏风格：“低头出门的人终于有了抬头的习惯”（《无题十六弄》， 2006），“电风扇把灯绳吹过来吹过去/你够不着那里/我够不着这里”（《交谈》，2012），《翻山》，2012）、《夏日一幕》，2013）、《一间房屋》，2014）、《早上记下的》，2014）等作品中，这种回环往复中，景物由人物关系的介入而发光，淡而有味，充满真趣。

紧密中有疏离。他有时专注于一击而中，如小李飞刀般精准，但有时又戛然而止，意外宕开，以精确的方式达到一种空茫：他让你听“瓜瓤内部最美妙的声音”，让你懂得“所有走投无路的人/都像瓜籽一样挤在一起/又闷热又清凉”（《平原上的瓜棚》，2017），这时所有人都等着他把瓜切开，但他就是不给你切开看。他让你看“绳子上挂着粘满了鱼鳞的棉衣/棉衣开始很重，后来很轻”（《腌鱼在滴水》，2016），句虽尽，意无穷。

轻中有重，宽阔自见。写作于2014年的《打水漂的人》中有一处耐人寻味：石子为什么会变成石头？哦，石子这种“小东西”在在即将破空而出时，因向往“起风了，芦苇在对岸更好看”的境地而在瞬间拥有（或恢复了）其应有的形状、体积和重量。在同年写作的《翠鸟》中他写道：“但翠鸟能证明这世上并不存在幻象/它贴近水面一遍遍疾飞/就像当年站在岸边打水漂的少年/从早到晚都在努力/将一片片石头送过/越来越宽阔的河面”。写作的徒劳也是人生的徒劳，但河面“越来越阔”证明对自我的认知越来越清醒越来越深入。

无望中有召唤。张执浩通过诗歌文本回答了关于他对诗歌和诗人的理解。诗歌就是那无望的人世中汲取赞美的力量（《怀抱鲜花的少女》）；诗人也是“拍星空的人”（《拍星空的人》，2016）；诗人还是有过“怎么也无法够到梨子”的努力的摘梨子的人：“等我精疲力竭地踩水归来，身后传来‘噗通、噗通’的落水声（《水边的梨子树》，2016），这明显是诗人对“理想诗篇”的企盼和召唤。

这一时期，“大”被张执浩深深隐藏，偶露峥嵘。2007，诗人在《马里亚纳》中曾经提到“座头鲸”：在那地球上最深的地方，压力巨大，“深渊同样开阔”，座头鲸曾经抵达，哪怕只有一头。2012年，《观尼亚加拉瀑布》中，座头鲸再次出场：“这么宽阔，激越/感染着一头远在马里亚纳深沟里的/座头鲸。哦孤独的它/不得不一次次朝长天喷水”。我们尽可以把这个当作诗人和他那一群体的自况：潜得够深，的确够大。随着被他戏称为“三代半”的同时代诗人面貌日渐清晰技艺日渐精熟，大家伙们注定会越来越大。