中国作家协会主管

对于任何一个曾沐浴过先锋文学的余泽而有志于小说创作的新手作者而言，对故事的戒备恐怕已经成为一种先在的常识，所谓“小说在故事终止处开始”的说法就是这种戒备意识的集中显现，这一说法形象而明确地顺应了那个大势——自从小说经历了“故事”与“话语”两分的叙事学转向，小说家们关怀的重心便由前者过渡为后者了。事实上，就中国本土先锋文学思潮嬗变的轨迹来看，我们知道，“故事”其实并未远离，1990年代以后更是全面回潮，但是当“写什么”又一次代替“怎么写”去接管小说时，那个时刻被后来的很多文学史家和批评家描述为一个先锋文学精神终结的时刻，似乎在意味着更具现代性和探索意识的先锋文学理解中，传统的故事既已被打倒、拆解或置换，就再也不可能构成驱策文学向前的资源。这一理解导致了两个至今仍有相当影响的结果——其一，以故事驱动的小说在艺术性上要弱于以叙事驱动的小说成了被广泛认可甚至是具有自明意义的写作观念；其二，除了像莫言这样的庞然大者，即便一个小说家擅于写故事，他也绝少以此自矜，似乎讲好故事并非荣耀——并最终形成了我们开头说到的那个认识效应。

然而，最近几年事情却有了变化。先是2015年，赵松的《抚顺故事集》出版，在读书圈引起不小的关注；同年，以故事命名的小说集还有颜歌的《平乐镇伤心故事集》和宝树的《时间狂想故事集》；随后两年，以“故事集”为名的各类纯文学作品越出越多，比如较有影响的《青鸟故事集》《丙申故事集》《驻马店伤心故事集》等；此外，还有为数不少虽不直接以故事为名，但一看便摆明了要讲故事的小说集，如朱岳的《说部之乱》、阿丁的《厌作人间语》、冯唐的《搜神记》、刘汀的《中国奇谭》、赵志明的《中国怪谈》、盛文强的《海盗奇谭》，以及化身“说书人”身份的张大春的《春灯公子》等。当然，仅以“故事”来命名作品可能说明不了太多，放眼世界，诸如《尼克·亚当斯故事集》《九故事》《东方故事集》《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》之类的名号也所在多有。但是这一回，中国故事的复归并不羞涩，不但大张旗鼓地亮出本尊的旗号，而且值得注意的是，从张大春、李敬泽到弋舟、冯唐再到赵志明、郑在欢，这些故事的讲述者不但囊括了50后到90后的完整代际，还各自有着文坛宿将或新锐的名号，在文学圈子里代表着有相当影响的文学品位，他们不约而同，重建小说与情节的友善关系，重塑对故事的敬畏和尊重，这恐怕不能简单地以巧合来解释，虽然还不完全明朗，但至少意味着新世纪关于小说理解的又一次深刻转向：故事，真的重新开始了。

1

该如何理解这些小说家对故事的召唤？我以为有如下两点重要的因由：其一，在一个经验加速贬值的时代，对故事传统的激活是重新赋予小说活力与独特“光晕”的内在理路。

有必要从一篇经典的文章谈起，那就是本雅明在1936年发表的《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》。在这篇雄辩的文章中，本雅明从人类的现代体验与文类演变等多个角度，探讨了小说与故事的文体差异。本雅明认为，介于古代史诗与现代小说中间的故事，其灵感的源泉是人类“口口相传的经验”，然而在经验持续贬值的现代社会，故事这一古老的技艺日渐式微，小说在现代的兴起便是“讲故事走向衰微的征兆”。相比于故事对于经验分享的倚重，小说则“诞生于离群索居的个人”，“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致”，显示的是“生命深刻的困惑”。本雅明所谓经验的范畴，指的是“人类跟世界的精神和心理的联系，发生在认识尚未进入的领域”，而经验出现贬值的原因是现代技术和传媒从根本上改变了人们经验交流和传播的方式，其表征便是“消息”的出现，它的“不辨自明”和强大的因果律逻辑恰恰与“讲故事的精神背道而驰”：消息传递到人们耳边，“早被解释得通体清澈”，然而其价值也就昙花一现，“它只在那一瞬间存活，必须完全依附于、不失时机地向那一瞬间表白自己”；故事却不会如此轻易地“耗散自己”，它在时过境迁后仍会“保持并凝聚其活力”。也正是基于这个认知前提，本雅明在文中才高度赞美列斯科夫，还有豪夫、爱伦·坡和斯蒂文森等这些“以讲故事的方式”从事小说创作的“智者”，他援引高尔基的话说道：“列斯克夫是一位深深扎根于人民的作家，完全不受外邦的影响。”列斯克夫那些手工艺人般的精彩而犀利的小说很多改编自俄国民间童话和传说，对于本雅明而言，它们既是一曲挽歌，也是一抹“灵韵”。

本雅明或许不会想到的是，经验的持续贬值在几十年后会以几何级倍数加速，令他神伤销魂的“印刷资本主义”还只是微弱的先声，网络新媒体技术的日新月异不但让“天涯若比邻”成为事实，而且正如阿帕杜莱指出的，新媒体创造的一代人是“无地域感的”，更进一步，甚而是模糊了现实与虚拟边界的。本雅明曾愤怒相向的“消息”在今天被浓缩为字节和流量，以影像为中心的新媒体景观先是带来了震惊，继而是震惊餍足之后的疲累。通常而言，新媒体是以叙事的方式来描绘现实的，“它们的体验者与转化者从中获得的是一系列要素（如人物形象、故事情节和文本形式），由此能够构建出想象生活的剧本——既包括他们自己的生活，也包括他乡的、他人的生活”。看起来，这似乎与本雅明描述的讲故事的人与听故事的人“相约为伴”的情谊相似，但其实二者有本质的差别：听故事的人想把故事嵌入记忆，使自己也成为伟大故事传统链接中的一环；而新媒体的叙事为自我想象提供的资源多是均质或者仿像的。

也正是在这一点上，格非在一个演讲中认为当下信息叙事的本性是消费性的，它的“即用即弃”“即时性”和常被滥用的特点，“构成了对传统故事和小说的双重反动，既是对传统故事的袪魅，同时也是对小说的袪魅，完全变成了一种消费品”，因此，他提醒同行要摆脱对“传媒信息的依赖”。格非自己反抗这种消费性信息叙事的路径之一便是重返故事的传统之中，在《江南三部曲》《隐身衣》和《望春风》等近作里，他一次又一次地放低姿态，转变叙事的口吻，告诉读者“若不嫌我饶舌啰嗦，我在这里倒可以给各位讲个小故事”。

凭借《无尾狗》《寻欢者不知所终》而引起广泛关注的“中间代”小说家阿丁在2017年底推出的小说集《厌作人间语》的跋语中说：“对于有志于文学写作的青年人而言，有一个会讲故事的姥姥很重要。”当然，这里的“姥姥”并非实指，“她”的本质是“古老却不朽的文学传统”。顾名思义，《厌作人间语》是一部向聊斋和以其为代表的志异传统的致敬之作。阿丁从一个“小说本位主义者”向“讲故事的人”的叙述姿态的转变，让我们看到了本雅明赞美的列斯科夫的智慧在今日之投影。无独有偶，同为70后小说家的赵志明在《我亲爱的精神病患者》《万物停止生长时》《青蛙满足灵魂的想象》之后，也对传奇和笔记小说表现出格外的倾心，从《无影人》中的“浮生轶事”，再到最近的“中国怪谈”，他努力实践着“说好一个简单故事的激情”。再比如，素来以先锋性著称的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收录了他在丙申年写作的五个短篇。对于这个小说集的命名，弋舟说得很清楚，“故事集”在这里“的确是一个强调”，它关乎小说的义理，“现代小说以降，我们的创作因了‘现代’之名，都太闪烁着金属一般的现代华彩了，现在，我想是时候了，让自己去抚摸古老‘故事’的那种包浆一般的暗光。”弋舟在这些小说中写了不少故事，如《随园》一篇更在今人与古人间游弋，而弋舟最看重的则是故事消逝后“留下的气息”，他说：“这种对于经验的‘恍惚化’，巩固了人类将现实上升为艺术的那种能力。”可以说，弋舟在容留了先锋文学文体探索精神的同时也接通了达向故事的暗道，他既强调了自己“居于幽暗”的现代式的写作情境，又有对传统资源的辩证和具有反讽性的重构，这似在遥致本雅明，“讲故事”在今天依然能成为一门睿智的技艺。

其二，近来小说创作中的“故事转向”呼应了讲好“中国故事”的时代诉求，也呼应了当下中国人新的生活状况。在这些小说集中，小说家在故事有头有尾的闭合逻辑抑或一波三折的情节强度之外，还格外强调了故事中包含的时代巨变之下作为个体生命体验的复杂，以及故事里的个人与时代共振的精神频度。他们相信，在“非虚构”写作不断攻城略地的当下，故事所携带的非凡想象力和虚构力有着不逊色于“非虚构”甚或是更胜一筹的指涉时代的能力。

“非虚构”文学兴起的大背景其实亦可推衍到前述本雅明对于过量“消息”所带来的经验困境之中。波德里亚有一个著名的判断，当人们据以生活的日常被庞大的符号系统所表征，生活的现实反而成为一个被模仿的过程，他说：“今天则是政治、社会、历史、经济等全部日常现实都吸收了超级现实主义的仿真维度：我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了。‘现实胜于虚构’这个符合生活美学化的超现实主义阶段的古老口号现在已经被超越了：不再有生活可以与之对照的虚构。”而《人民文学》杂志发起的“人民大地行动者非虚构写作计划”的初衷即要以“行动”和“在场”破除“仿真”的幻象，以达到“深度表现社会生活的各个领域和层面，表现中国人在此时代丰富多样的经验”的效果。这里所蕴含的潜台词恰恰是，虚构文体“深度”表现的乏力让其无法真切地介入时代，因此，“非虚构”的兴起是对疲软的虚构文学的纠偏。但是问题在于，就像王安忆敏锐地观察到的，“非虚构”虽然是对当下现实的见证和强攻，是破除信息时代文化仿真逻辑的抵抗，但它的文学效应与它所抗拒的信息一样具有本雅明所谓的易损耗性，“非虚构的东西它有一种现成性，它已经发生了，它是真实发生的，人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它，承认它，对它的意义要求不太高。于是，它便放弃了创造形式的劳动，也无法产生后天的意义。当我们进入了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知不觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性。”

我们可以举一个有趣的例子，曾获得第二届华语青年作家奖“非虚构提名奖”的80后小说家刘汀给他最新的小说集《中国奇谭》的后记起名为“新虚构：我所想象的小说可能性”，这篇后记以重申小说虚构之本质的方式对非虚构的大行其道做出了微妙的回应。在刘汀看来，非虚构作品的动人之处，并非它念兹在兹的“真实”，而恰恰是它虚构的部分，“也就是用文学的叙事手法去建构、描述和呈现的部分。”与大部分人的看法相左，刘汀认为“在经过了几十年对真实的孜孜追求之后，小说的虚构性正被人们重新打捞起，再次找回它的位置感”，“那些扎根于现实的故事，借此突破地表和日常逻辑，在我们的经验世界里伸展枝条，绽放花朵，结出果实。”刘汀对于非虚构之虚构部分的观察固然体现了他的敏感，而他对虚构力量可以超越“日常生活的现实焦虑”的判断更是赋予他笔下脑洞大开的奇谈怪论一种想象力的自信。

冯唐在写作《不二》时即预告自己有“子不语”三部曲的写作规划：“在成长之外，我决定写我最着迷的事物。通过历史的怪力乱神折射时间和空间范围内的谬误和真理。”《不二》《天下卵》和《安阳》三部皆取历史的传说为素材加以后现代理解的点染，注重故事的“丰腴、温暖、诡异和精细”。其近作《搜神记》秉前人志怪之名，写时下人事物理，“小说集里所有的故事，描述的都是这些似乎‘我眼有神，我手有鬼’的人，这些人用兽性、人性、神性来对抗这个日趋走向异化的信息时代”。在我看来，冯唐的《搜神记》是一部以“异”抗“异”之作，他以对志异叙事传统的激活，来抗击被科技理性掌控的当下人类被虚拟和异化的荒诞，即其自谓的“借助神力，面对AI”。冯唐在这些小说中，用他一贯荤素不忌的笔墨来“保持人类的尊严”，那些一再浮现的关于肉身的语汇其意义是双重的：首先，眼耳鼻舌身意这是机器无福消受的人之为人的确证；其次，故事即是小说的肉身，是小说与时代发生关系最忠实也最本真的中介。

2

据上言之，“故事”的归来对于今日小说家而言意味着在“写什么”和“怎么写”之间终于又建立起一种自洽式的平衡。具体来看，时下层出不穷的“故事集”，从素材上约略可分为两类：一是依赖笔记、传奇、野史和传说之类的“故事新编”；二是具有现实指涉的当下故事，其中又可细分为两类，一类以地域人物志的方式书写，另一类是具有强烈反讽色彩的奇谈怪论。

第一类我们可以《青鸟故事集》《厌作人间语》和《中国怪谈》为例。

李敬泽的《青鸟故事集》是一部再版的作品，原名为《看来看去和秘密交流》，书名的变化关乎对小说文体边界和故事之德性的再思考，这本写“物”之“交谊”的书跨界性很强，有些篇章恨不能就是博物随笔或史学考辨，然而不要忘了，《山海经》《博物志》这种博物学的书本来就是中国小说重要的发源地。因此，在我看来，《青鸟故事集》至少包含了三个层面的意义：其一，借鉴美术史家巫鸿讨论中国古代美术时曾谈到的观点，“对世界上任何艺术传统特殊经验的探索只有在全球语境中才有意义”，而在“全球美术史的上下文中对中国美术的性格和经验进行思考”，不是要寻找某种固定不变的“中国性”，而是“在千变万化的艺术形式和内容及社会环境中寻找变化的动因和恒久的因素”，与此类似，我们的小说家也非常有必要在全球化的语境中激活中国传统叙事资源，并寻找到其中“变化的动因和恒久的因素”，呈现中国本土小说观念和经验的成长过程和创造性转化的方式。《青鸟故事集》即是如此，它提供了中国志怪式的博物热诚与布罗代尔的《十五至十八世纪的物质文明、经济和资本主义》这种历史年鉴学派著作的奇妙化合，让我们看到了中国故事的生长性。其二，小说集一再涉笔讨论中西交流中的理解、误会、错位和偏见，紧密呼应我们今天这个全球化时代的诸多问题，尤其当中国从一个被动的回应者一跃而变成参与全球秩序建构的主动者，这种时代转换中自我与他者关系的新鲜经验恰为新的“中国故事”的生长留下空间，这大概也是从“秘密交流”到分享经验的“故事”这个转变的缘由之一吧。其三，《青鸟故事集》每一篇都涉及大量古代历史、地理、风物的记载，他们有的翔实可考，更多的却是一面之词，对于后者“历史学家至此无路可走，孤证难以取信，传言也非治史的依凭，文学想象恰可在这些断片的缝隙里游刃有余。越是不足取信的传闻，甚至带有偏见的一面之词，则越容易构建起文学叙事的龙骨”，故事的魅力正于焉而生。

阿丁的《厌作人间语》和赵志明的《中国怪谈》所录小说大都直接脱胎于前人的志怪之作，尤其是《厌作人间语》与《聊斋志异》有高度的对应关系，巧的是，阿丁的《蛩》和赵志明的《促织梦》都改写自《聊斋志异》的名篇《促织》。阿丁说自己并非“聊斋重译”，而是要“重塑聊斋”，因此他特别强调在阅读这些据聊斋而敷衍成篇的现代故事时，要注意他的“内心投射”，也即他所谓的“心中之鬼”是如何将一粒粒聊斋的故事种子浇灌成一则则现代寓言的。《乌鸦》一篇改写自《席方平》，在蒲松龄那里，他着重写了阳间和阴司一丘之貉的残暴，但也赞美了席方平“何其伟也”的复仇意志，而到了阿丁笔下，席方平数次转世，历遍冥界，却不过空忙一场。这个小说投射出的阴郁气息不由让人想起他的《无尾狗》等前作，也让人想起余华的《第七天》。

《中国怪谈》在写作观念上与《厌作人间语》是很相似，所谓的“怪谈”，也即超验性的传统故事，在小说中成为作家借以表达对现代人之迷惘和危机之认识的重要凭借。相比之下，赵志明比阿丁走得更远一些，有点类似鲁迅所谓的“取一点因由，随意点染”。比如《庖丁略传》一篇，前半部分还随着庄子的记述亦步亦趋，到了后半部分情节突转，而庖丁肢解自己的那个荒诞的结尾分明已是卡夫卡的《饥饿艺术家》和《在流放地》的复现。或许如赵志明自言，这类“故事新编”未必是其未来小说主攻的方向，但他对故事和小说之互为表里的关系的体认对其创作的滋养是显而易见的。

詹姆逊曾谈到这样的观点：“当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们构成全新的意义整体。”在信息化和消费主义的铲平逻辑之下，本土叙事智慧遭遇的挑战无疑是巨大的，志怪、传奇作为中国小说的发源，其在当下的生命力也当作此理解。阿丁和赵志明对鬼魅故事的热衷，意不在其如何摄人心魄，而在于可否在当下信息过量的语境中借助这些资源尝试与变异的社会沟通对话。

第二类可以《抚顺故事集》和《中国奇谭》为例。

赵松在《抚顺故事集》之后曾推出了一本解读志异的小品集《细听鬼唱诗》，虽为赏析之作，但在意趣上与《厌作人间语》和《中国怪谈》确有不谋而合之处，也彰显了他本人对志异文类这一构成中国古典文学重要叙事传统的心领神会。《抚顺故事集》收录的作品大多写于作者对古典笔记小说发生兴趣之前，虽然名为故事，但并不着意强调情节的强度和能见度，甚至我们在阅读一些篇章时还会有一种游离，不过其在叙事上的克制和冷静，以及那引而不发的伤悼和悲怀之意，都约略可见这为自称“野生”的写作者在写作观念上的后撤，如果对比他的第一本小说集《空隙》来看，尤其可见其文风的变化，他由自己的“故事集”上溯到对整个志异传统的回返，其间线索是可循的。具体而言，《抚顺故事集》采用的是地域人物志的书写方式，小说集单篇看来是志人小品，整体上又是对抚顺这座东北老工业城市三十多年来沧桑之变的观照，全书笔意节俭却出色地链接起一个大变革时代和被其裹挟的几代人的命运。其难得之处在于，它以“故事”延展了那种已近于格式化的城市记忆书写的套路——纪实影像风的非虚构，或是关于东北老城底层苦难的竞写——提供了一种新的经由地方经验获得中国经验的可能性。“抚顺故事集”这个简单的貌似中性的命名之下，未必不隐含着作家面对大时代的立场和襟怀。有趣的是，赵松也谈到了对信息过量的警惕，他说：“信息泛滥的时代导致大量公共经验产生，通常是聊了一件事儿，你知道我也知道，这时候个人经验就变得更重要，因为我的体验和趣味跟你不一样，我的信息组合跟你也不一样。”这些话就像本雅明声音的回响，也再一次佐证了好的故事讲述者对于个体经验的拯救之功。

前文已论，《中国奇谭》对“奇谭”的刻意标榜隐含了刘汀力图证明虚构有不逊色于非虚构的现实观照能力的写作意图。小说集收录的十二个故事，皆以“炼魂记”“换灵记”“归唐记”“制服记”等“记”的方式命名，既然是“奇谭”，自然少不了诸如灵魂交换、穿越古今的怪诞。德国的汉学家莫宜佳在她的《中国中短篇叙事文学史》中谈及六朝志怪时认为：“六朝志怪小说中所描写的自然界或是在异域他乡所见到的神祇、妖魔，实际上存在于人类的本体之中。在自我的存在中寻找‘异’的存在带来了一个重要转折，一个个个性化的过程。它导致了对于黑白分明的道德理念的背弃，而转向表现人类个性中的矛盾层面。”我以为，刘汀的故作“怪论”也不妨作如是观，就像作者强调的，这些“稀奇古怪的故事说到底也不过就是我们的日常生活”：《炼魂记》的老洪与老老实实的现实主义小说笔下那些困顿于凡庸生活而无力超脱的角色一样，潦草的生，荒唐的死，独结尾冶炼灵魂的一幕让小说有了更寒凉的一面；《制服记》里的警察，他从警服到城管制服到囚服的更衣记，记录下他被体制异化的人生加速下坠的完整过程；还有那些拆迁的故事、权钱交易的故事等等，刘汀借助故事的超验和巧合所携带的形式能量确实让它的“新虚构”有着与当年的“新写实”殊途同归的表达效果。在李敬泽、陈晓明、李洱和邱华栋关于此书的封底推荐语中，四位不约而同地称赞了刘汀架构故事的能力，这也是刘汀找到的让小说“保持并凝聚其活力”的方法。

写作《故事》的罗伯特·麦基说：“故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实，尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。”如果说以现代主义为代表的小说之所以要放逐故事是出于对陈旧叙事成规的不满，因为是故事使小说获得情节秩序的支撑，要变革这个文体秩序，就必须从破除故事入手。但在经历了现代主义和后现代主义种种“后设”叙事的实践之后，小说再度召唤故事时，对故事的理解当然也势必经历一个螺旋式的上升，或者说，小说家有了一套新的讲述故事的方法，既能保持故事应有的情节密度、弹性和内爆力，又能突破单一线性封闭叙述的老套，使小说的文体属性更鲜明，也更开放。因此，对于故事的再度开始，我们且谨慎地乐见其成。