中国作家协会主管

六月的一天，在唐亚明供职35年并卸任执行总编辑的福音馆办公楼，看着他从资料室原画库中小心地、一个一个搬出几部绘本原画稿，放在桌上仔细打开、逐页讲解，我再次感受到了儿时就学过的那个成语——如数家珍。

作为日本最大童书出版机构福音馆的顶级编辑，唐亚明无疑是世界级的绘本专家，但他却最更愿意界定自己为一个永远对世界充满好奇心的人。

他喜欢去没有到过的地方旅行，喜欢探究任何新事物，即使是吃饭也喜欢尝试新的餐馆和菜品，而所有对于新鲜的探索都潜移默化地渗透在他策划和编辑的绘本中。

几乎所有的行业翘楚都会有意无意地宣称或表现出他们对自己所在领域的极度热情， 唐亚明却从不流露那种被期待看到的火热激情，关于绘本、关于成为日本出版界第一个、也是迄今唯一一个外国人编辑，他只平静地说，那是命运的相逢。然而在他谈到绘本的制作，以及与作者的沟通和共同创作时，你可以清楚地感觉到他的感情、投入、诚恳、才华、严谨与敬业。

那一天唐亚明打开的第一本原作画稿是《彼得去花市》，原画的色彩和细节呈现着令人惊艳的精妙。唐亚明说无论多么优质的印刷和纸张也不能完全还原出作者原作的所有部分，「画家们把画暂时存放在这里，是对我们的信任。这些都是宝贝啊，太珍贵了。」

《彼得去花市》的日本作者广野多珂子曾有一段欧洲生活经历，她一直有将当地美好画给孩子们的夙愿，而这本书的故事则脱胎于唐亚明与她沟通中的启发。这是一个像日常，又像天堂中发生的恬美故事。小男孩彼得独自划船去给花市上卖花的父亲送零钱，途中遇到拉手风琴的青年杨科夫，在他的帮助下最终找到了花市中的爸爸，并一起融入了欢乐的人群。

在对于优秀绘本编辑特质的描述中，唐亚明总是首先提到「沟通」，而沟通其实就是在相互关切中真诚交换观点、态度与经历。唐亚明对广野讲述了他13岁那年独自去给牛棚中的父亲送假牙的经历和心情，「对于小孩子，独自去给大人送东西是一件很大的事情，尤其是第一次，他们会一辈子记住的。」顺着这个思路，他开始帮助作者写脚本。

你猜那里面拉手风琴的杨科夫是谁？」他开心地笑问：「那实际上就是我。」唐亚明年轻时曾在部队文工团拉手风琴，这让从没有见过手风琴的广野喜出望外，她借来唐亚明手风琴的照片，画出了彼得之外的另一个重要人物和线索。

「绘本编辑的工作有点类似小型电影和戏剧的导演，要有策划的能力和对艺术的感觉，还特別需要能够发现和发掘出作者心里最好的东西。」2015年，石川惠理子（《在黑煤山上玩的时候》作者，扩展阅读🔗速写石川：绘本如其人）带着几部作品来投稿，60岁的石川此前并没有出版过任何绘本。谈话中唐亚明感觉到童年时在矿山的经历才是石川真正想表达的内心故事，凭着专业理性和敏锐感性的判断，唐亚明只看了石川带来的几张草图就拍板决定出版这本书。

出版后，这本疼痛与温暖交融的图话书当年即获得日本讲谈社出版文化奖绘本奖；经由唐亚明引进中国后，它在京东上获得的评价几乎都是五星，这也印证了唐亚明的出版初衷：「只有这种发自内心的故事才会打动人。」

石川说：「很多人说如果是日本编辑，这本书根本就不会出版。黑煤山的故事很容易被认为是表现社会问题，但是唐老师一下就发现我写的是孩子成长中的经历和挑战。他用世界性的眼光发现了故事的内质。」

对此唐亚明说，这是因为他知道中国的煤矿，有直接的感受，而日本从60年代初封山转购，那之后出生的人就都没有见过矿山了。历史或社会的原因，在日本有过煤矿经历的人有时会受到歧视，唐亚明理解石川最初的书名《我出生在煤山》是她压抑了几十年后终于说出的一句话，但作为经验丰富的绘本编辑，他也必须让图话书对孩子们更有吸引力，于是几经打磨，从煤渣山到黑煤山，又特别用心地选择了「玩」这个动词，才有了现在的书名：在黑煤山上玩的时候。

第一次创作图话书，画家或文字作者都往往一筹莫展，石川也曾陷入无法成文的困惑，于是唐亚明让石川写信给他：「人在写信时往往最放松，最能说出心里的想法。」从这些信件中，他写成了出版时的文字。

福音馆的编辑承担着从策划到发现、选择作者，再到撰写脚本甚至文字的工作，但从来不在出版的书上署名。唐亚明从不认为绘本中只有画家才是关键，实际上那是由编辑带领和指导作家与画家共同完成的创作。

承袭和发扬了福音馆尊重创作特性的原则与风格，唐亚明给予作者宽广的创作空间，在提出编辑要求时，他也允许作者说不，即使是带领作者的采访中，当石川提出停止现实采访，只画她记忆中理想的煤山，他也因理解而应允；例行编辑会上，对石川提出的修改意见写成纸条贴在板上，他一条条看过，然后一条条揭掉……

采访快结束时，问及如果我也尝试写绘本脚本，是否需要遵循某些专业规律，他意味深长地看了我一眼，说：「我为什么要告诉你那些规律呢？为什么要让你知道那些框框呢？」

「不要有框框」是唐亚明对于创作最经常说的一句话。

然而打破创作条框并不意味着忽视读者的意愿和习惯，比如相较欧美儿童，日本的孩子更喜欢看到画中的细节和人物表情，如果这些细微处缺失，他们就将很难保持对图话书的注意力，因此这也是唐亚明对绘本表达要求的标准之一。

即将退休的唐亚明正在福音馆编辑最后一个重头绘本《蒙古大草原800年》。岛国日本的孩子们对于欧亚大陆几乎毫无概念，唐亚明希望能够通过这本图话书告诉孩子们那片陆地的历史，以及人们生活的变迁。他再次邀请曾合作几次的蒙古画家巴桑苏仁· 波露茹玛担纲执画。

初次合作是因为唐亚明看中她画作中鲜明的蒙古色彩和纯真气质，但原始的蒙古画风中却天生存在着与以细腻为特色的日式绘本相悖的基因——与日本民族地域狭小而来的精巧细致不同，蒙古因为地域辽阔，游牧民族的人们在一望无边的大草原上通过肢体动作来相认，互相并不以表情交流，于是蒙古画家的人物画像也都是只有形体而没有表情，而这对于小孩子而言将等同于没有脸。

「没有脸是不行的，孩子不会喜欢，你一定要画出表情。」这是唐亚明的建议，也是他的坚持，于是画家开始尝试，其结果是她从此丰富了自己的画法和风格。

那天在福音馆看到的《蒙古大草原800年》原画稿，画中不仅每一个人物都神态各异而鲜明，就连极小的动植物都有鲜活可爱的表情；每一张画面都繁复而精巧，在浓烈的蒙古风情中融合着日式意味，呈现出一种强烈的异域美感。

唐亚明选择的画家来自不同国家，其中不乏一些大家，他们很多都是第一次画绘本，当绘本完成，他们收获的不仅是一本儿童图话书，还有对日后创作的深远影响，其中一个重要的变化是，从此他们的画都有了灵动的故事感，动人或者有趣。

对于在业界的成就及声望，唐亚明既不暗自得意，也非不以为然，在他看来名利收获皆与成功无关，他说「那不过是等于天时地利人和。」

1983年入行图话书时，唐亚明是那个年代标准的文艺男青年，出生于部队大院高干家庭、学习声乐、拉手风琴、日语歌词翻译、文学创作……那时的他志存高远、目光灼灼，谁也想不到他会走上儿童绘本这条路。回头看来这确实是宿命的安排，而他则丝毫没有辜负这一场命运。

出生于1953年的唐亚明经历了那个年代的典型遭遇。16岁时他插队到中苏边境的黑龙江生产建设兵团，这个好奇心盛的北京少年在第一年中被当地的自然美景迷住，全然不觉得重体力劳动的辛苦。但次年体力的重压与精神的空落让这颗年轻的心无以安放，于是他跑回北京，之后拜大院中一个日本妇女为师，开始学习日语。其时两人身份都很敏感，学生是父亲不知在何处牛棚的黑帮子女；老师则是与中国人结婚的日本人，在那个时代这是一个非常沉重的身份。

「我父亲年轻时曾到日本学习美术，从小我就看到家里有很多日文书，我一直觉得好奇，很想知道那些书里是什么内容，所以也一直想学习日语。」然而日语学习远不能容纳青年唐亚明充沛的精力与好奇心，于是他同时又痴迷上了手风琴和声乐。

那时他每天练习手风琴的时间长达10小时，因此常常磨破了裤子。「你看我的下巴到现在还有点往左边歪呢，这就是当时拉手风琴时间太长造成的。」实际上旁人并不容易看出这一点，更会感觉到的是他明显带有长期音乐素养训练特点的嗓音。

那时去老师家学习男高音演唱，唐亚明要骑自行车往返于平安里与和平里之间，「这太浪费时间了，所以我想了一个办法，就是在去学唱歌的路上背日语单词。」于是，心里流淌着旋律，脑子里背记着单词，年轻的唐亚明就这样开心地骑行在北京街头，一往无前地探索着他喜欢和能触摸到的新奇与美好。

几十年来唱歌、写作和旅行是唐亚明最大的心头之好，也是他会一直持续的行动，从前的忙碌中那是他的疗癒和快乐，退休后那将是他更无疆界的享受。

对于35年的绘本生涯，唐亚明坦陈起初那并不是他的志愿和人生目标，但1982年时那个改变他人生的机会毫无预兆地出现了。那时好奇青年唐亚明已经在部队文工团做过手风琴演奏员，又在旅游局辖下一家报纸做过可以四处游走的编辑，之后热爱声音的他进入中国音协，当时人们耳熟能详的日本歌曲的歌词大部分都经由他翻译成中文。

一个平常的日子中，单位里原定接待某日本访华团的翻译因病请假，唐亚明临时代行同事的工作。那个团中有一个人叫做松居直，后来唐亚明才知道他是被尊称为日本绘本之父的国际图话书大师。

松居直离开北京的前一天约唐亚明单独谈话，问他对去日本做绘本有兴趣吗？「我对去日本有兴趣，对绘本没兴趣，也完全不懂，不知道他怎么看上我了。」提及往事，唐亚明坦率地笑起来，「他可能是看中我的文化背景不同。松居直认为任何人都可以学习做绘本，因为这并不是一项硬性技能。」松居直选择编辑的核心观念其实在任何时代和地域都是新锐的，他说：不同才会带来活力。

学习了多年日语，加之自己生活中的一些机缘巧合，唐亚明接受了松居直的邀请，次年来到东京。福音馆在日本出版界的地位至今仍是至高的，创始人松居直给予编辑的待遇双倍于其他同行机构，除此之外编辑们没有定额、享受宽松的休假，办公楼里甚至有男女两间休息室，「要是累了，或者心情不好，甚至就是想偷懒了，都可以躲到这里来。」采访那天唐亚明关上休息室的房门时脸上带着近似纵容的笑容。然而福音馆也有一个铁打的规矩——所有新人都必须在仓库工作4年，但其间工资与编辑无异。

书店仓库的工作对于唐亚明太过轻松，起初他也困惑于远道而来只是为了搬孩子书，并且和仓库同事闲聊吗？不久他就理解了松居直培养人才的深切之心。在宽松的创作环境下，福音馆的编辑们大多更主动地工作，平时忙碌得很少有时间交谈，即使对话也不过是工作上的简短讨论。而仓库员工则有很多时间闲谈，正是在这些看似无意义的谈话中，唐亚明学习到了地道的日语，了解了社会百态，也因此接了地气。与此同时，唐亚明完成了在东京的大学和研究生学习。

「不能对不起人家，而且既然做了这个工作，就要做好。」对于唐亚明，松居直如师如父，他也从来不负所望。与硬性技能的工程师不同，编辑工作对于来自异国的第一代移民，其语言与文化的挑战无论怎样形容都不为过，福音馆的编辑平均一年做6、7本书，而唯一的外国人编辑唐亚明平均每个月做出一本，并且屡获日本和国际大奖。而这又绝不仅仅是快速即可达到的，因为福音馆一本薄薄的图话书往往历经几年才可以完成。

与此同时，就像当年同时多项学习并行一样，唐亚明还发表了获得日本开高健文学大奖的日语小说《翡翠露》，并曾兼职NHK工作多年，现在还同时担任三所日本大学的客座教授。

唐亚明从不说自己多么勤奋和辛苦，即使当年拉琴练歪了下巴也是因为喜欢，对于高频而混合的生活节奏，他最多也只是说「工作太忙了」，但一个生活细节透露了他工作的用心与用力——他喜欢做菜，他说这样可以「换换脑子，也是一种放松」。

这个额外的爱好最近成了让工作更愉快的重要辅助。唐亚明邀请石川参加一本关于熊猫做菜的绘本创作，石川对于中餐并无概念，唐亚明就请她到家里，迄今已经亲手做了二十几道中国菜，石川看得喜悦吃得开心，因此对中餐有了直接感受。我们也许可以期待以后在那本图话书中，看到一只名为唐San（日语中对人的尊称）的可爱熊猫一盘盘地端出唐氏风格的中国家常菜。

唐亚明并不记数35年来到底做了多少本图话书，这其中很多受启发与他的生活和经历。「绘本没有太多特定理论，这个工作更多是需要经验的；而绘本的创作来源于生活，凭空想象不会感人，很难让孩子喜欢。」

最印有唐亚明个人生活烙印、也最是他理想中作品的，是《鹿啊，你是我兄弟》。故事背景是唐亚明16岁做知青时所在的中苏边境，他终于得以将那里的自然美景通过绘本呈现给孩子们。他邀请的画家是在俄罗斯有「人间国宝」之称的前苏联「人民艺术家」，性格个色倔强的老画家起初并不合作，唐亚明几次前往西伯利亚说服邀请，才以诚意和故事打动了他。几个月后，唐亚明再度前往时，画家拿出当时只画了三张的画，「我看到第一张，眼泪就下来了，那正是我记忆中美丽的自然！」

在这个猎人与鹿的故事中，讲述的是人与自然的关系，并隐含轮回的理念。

35年的绘本工作和日本生活中，唐亚明说他最大的改变就是不再做斩钉截铁的界定了，「不再说肯定，而是说也许，因为凡事都有不同的角度，也不一定就是对和错。」七月唐亚明就将要退休，回首来时路程，他说命运安排就像「当你正在走向一扇门，却进入了另一扇门。」在给福音馆同事的退休告別信中他说，每一个行业中长久工作的人，都可能成为专家，但是出版图话书是一个很难的工作，今天我仍然还在这扇门前摸索。

「虽然每个人都曾经是孩子，但当我们成了成年人，童年时的记忆大部分就忘记了，而且再也想不起来，所以我们只能去揣摩孩子的心和他们的喜欢；但是无论我们怎么努力，也许还是永远不能完全知道孩子究竟是怎么想的。」

对于绘本是什么，唐亚明说：「绘本不看不会死，看了也不错。它对人的基本教养会有比较重要的帮助，好的绘本会从幼年开始影响人的审美，好的品味就在其中形成了。图话书最重要的是要给孩子快乐，是感觉、感情和美的培养，而不是知识教育和训诫。如果没有感觉，一个人有再多的知识、挣再多的钱又有什么意思呢？其实那挺可怕的。」

「感觉比知识重要得多。」虽是再次强调，但唐亚明仍然语气温和。

「人要知道，人类的存在是建立在吃掉其他生命的基础上的，就像这个故事中，猎人为了供养家人扑杀吃掉鹿，鹿的灵魂也就在他们的身体里了，所以人一定要感激和珍惜，不能贪婪。但是人也要认识这种自然的轮回，不要伪善。」唐亚明又特別解释：「所谓伪善也不是说这个人就虚伪，只是他不知道或者不接受这种认识。」