中国作家协会主管

主持语：

这组关于“读图时代”和“文学存在”的文章中，陈定家研究员从传统与新生的角度，阐释了文学在图像主导的文化潮流中并未“消亡”；王晴飞博士认为影视媒介的出现并非是对文学话语空间的挤压，更不会导致文学的终结；王晖教授强调“文学性”在任何时空都不会消失，作家应创作出不只有“图”、更有永恒的经典的意味的文学作品。这些意见，对身处读图时代的读者是智慧的启迪，也给了日益“边缘化”的文学人以责任和信心。

——刘川鄂

章太炎谈论当时治学弊端，有“眼学”、“耳学”之说。这一区分源自颜之推，所谓眼学，诉诸视觉，是自己对经典书籍的阅读，耳学则诉诸听觉，指的是道听途说。太炎先生更将“专重耳学，遗弃眼学”之弊归因为现代大学制度“期人速悟，而不寻其根柢”，以至于“学者所知，不能出于讲义”，更有甚者，舍难就易，跟风以新奇理论文饰其浅陋。此处的“耳学”也自然特指学生课堂上的听讲。

太炎先生去世于1936年，未及见到“视觉”的新发展，即电子媒介带来的新的“视觉” 文化。在我们这个时代，眼学内部的差异，即对印刷文字的阅读和对影视图像的观看，其程度早已远远超过了眼学与耳学的分野。美国学者尼尔·波兹曼在他的名著《娱乐至死》中，即将口头文化和印刷文化并列为电子媒介带来的“视觉文化”的对立面。他揭示出技术自身的内在倾向性，如印刷术倾向即是被用作语言媒介，“展示和广泛传播书面文字的理想工具”。而电视的内在倾向性则是娱乐，只诉诸观众的情感满足，“正是电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展”。电视话语主导社会，影响人们的思维与精神结构，最终走向一个使人丧失思考与行动能力的“娱乐至死”时代，即赫胥黎曾经预言的“美丽新世界”。

同样的忧虑自上世纪90年代以来也渡海来到中国，如对“图像转向”、“消费文化”的恐惧，对于“图像”压倒“文字”的“图像霸权”的担忧。不过，如果揆诸中国实际境况，则会发现，虽然文字确实遭遇了图像的冲击，图像却也远未形成对于文字的霸权，那些真正制约、主导着我们生活和生存的话语方式，仍是印刷时代的。我们面临的问题，更多的也是印刷时代的问题，而非电子时代，更不曾“娱乐至死”。波兹曼的理论旅行到中国，只是部分适用，存在水土不服和语境错位的问题。

波兹曼在书中提及他的立论基础之一是相对自由的市场经济，这一点即与此地情形不同，我们的市场经济并不完全由市场主导，看不见的手需要接受看得见的手的宏观调控，发达资本主义时代的弊端，在这里并未充分显现，娱乐化的迹象虽然随处可见，却从未真正成为支配性的力量。而波兹曼的悲观源自将电视时代与印刷时代美国人话语方式相比较。如在17世纪美国马萨诸塞州和康涅狄格州的文化普及率已达到89%—95%，当时的美国民众有着强烈的政治生活兴趣，而这一点在此地从未真正实现过，所以波兹曼面临的电视时代政治娱乐化，人们对严肃的政治看似关心然而实际上并不真正关心也已失去关心能力的落差，在此地也并不存在。

波兹曼关注的是电视时代对整个社会公众话语方式的支配，具体到文学领域，在我们的传统里图像与文字的关系也与西方不同。图像与文字这两种媒介之间的关系，在文学批评史上是以诗、画之辨的形式出现的。莱辛的《拉奥孔》区分诗与画两种媒介，认为各有其特长与局限，也有着不同的功能。诗是时间的艺术，长于叙述具有时间性的“动作”，画则是空间的艺术，长于描写空间性的“静物”。诗如用于描写静物，画如用于叙述“动作”，都只能通过间接的方式。莱辛的观点，显然是一种媒介决定论，过分强调了媒介对艺术的支配性，而忽视了想象力与创造力在艺术创作与欣赏过程中的作用。朱光潜对此即有批评，认为他的基本错误在于认为“作者与读者对于目前形象都只能一味被动地吸收，不加以创造和综合”。而这种错误的原因，源于他过度注意两种媒介的差异，而忽略了它们的共性，也因此“没有找出一个共同的特质去统摄一切艺术，没有看出诗与画在同为艺术一层上有一个基本的同点”。这个共同的特质，在朱光潜看来，就是“情趣与意象恰相契合”。朱光潜并论及诗画之辨的中西之别，据此更可以看出中西对于两种媒介不同的态度。莱辛的“诗”，一方面是广义的，包括戏剧，但又是狭义的，不包括抒情诗，而中国诗则偏重景物描写，所以莱辛的理论用来解释中国诗歌并不完全适用。

中国文字作为象形文字，本身具有图案性，长于构造图画美，与图像有着天然的亲和力（我们视“河图洛书”为文化的源头）。西方文字是拼音文字，如果致力于结构图画美，则很难兼顾语义，而对于图像的轻视更源于一个悠久的“逻各斯中心主义”传统，认为语言更接近世界的本质，更具有一致的逻辑与理性的力量，因而更注重语言文字建立起来的线性思维。而中国的文化传统更注重对世界的整体感觉与直观体悟，线性逻辑反受轻视。对于图像的轻视乃至恐惧，也是西方的传统，而非中国的问题。甚至如果硬要说恐惧的话，其指向反倒是文字，如《淮南子》中所记载的传说，“仓颉作书而天雨粟鬼夜哭”，天雨粟是因为人类懂得文字之后会变得诈伪，远离农耕，鬼夜哭则是因为“恐为书文所劾”。中国人对文字的警惕，在于人类拥有了更强大的力量（可以劾鬼神）和对于脱离原始本真状态的担忧。不仅开化未久的先民，苏轼的诗“人生识字忧患始，姓名粗记可以休”，也仍然在延续着这种担忧。禅宗的“不立文字，教外别传”，正是中国文化传统中潜在的文字恐惧与佛教结合，是对文字乃至一切语言符号的不信任，认为它们有碍于对于最高真理的体悟。从宗教层面来说，西方也有毁灭偶像的强劲传统，认为为上帝造像会使上帝失去人们的尊崇，而中国宗教则历来伴随着偶像崇拜，而且是多元崇拜，儒、释、道三教主完全可以并排坐在一起，接受香火。

所以西方文学的主要样式是长于“动作”的叙事文学，中国诗歌尤其是近体诗则多措意于带有图像性意象的营造，所谓的“不着一字”、“羚羊挂角”等理想境界，都是要抹去逻辑与理性的痕迹，将人从知与理中解放出来，带到情与景中去。电子媒介及视觉文化的发展，对于中国文学来说，很有可能是新疆域的拓展，而非霸权的碾压。导演爱森斯坦在一篇谈论日本电影的文章里论及汉字六书中的“会意”与电影中蒙太奇手法的相通之处，他认为会意字是“综合的”，“两个简单的象形字综合起来，或者更确切说是组合起来，并不被看作是它们二者之和，而是二者之积，即另一向度、另一个量级的值；如果说，每一个单独的象形字对应于一件事物，那么两个象形字队列却变成对应于一个概念。通过两个‘可描绘物’，画出了用图形无法描绘的东西。”而蒙太奇则是“尽量把单义的、中性含义的图像镜头对列成为有含义的上下文和有含义的序列的做法”，“理性电影就是力求用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”，“已故的仓颉的方法正是这条道路上的先驱”。叶维廉则更在近体诗中发现了诸多类似于蒙太奇的表现手法，通过“不定位、不定关系”以至于不定“义”，祛除说明、解释性文字——这一点也正是古体诗向近体诗转变的重要特征之一——以使物象自然呈现。这种“不定”也留下了巨大的空间，邀请读者进入，参与创造，从多角度、多层面来欣赏、理解诗歌。这也正是休谟所说的“让想象有事可做”，而“想象为了完足那个观念所作的努力又能增添情感的强度”。视角的不断移形换位，为诗歌拓展了更开阔的视觉空间，使得意蕴更为丰富曲折，呈现方式愈加婉转多姿。

以上所述似嫌迂远，毕竟图像文化对文学造成的冲击是实实在在的，不过我们也要对这里的“文学”作一限定，即传统意义上的印刷文字形成的文学观念。“文学”的含义历来是处于不断变动之中，并不存在一个自古以来就已疆域划定的文学，文学的领地一直在迁移与扩张中。就传统诗歌而论，从古体诗转向近体诗，时人也多有忧虑，李白身处盛唐格律诗形成之际，就慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”，“自从建安来，绮丽不足珍”。中国现代文学的横向移植多于纵向传承，白话与文言虽都是语言文字，白话文运动给中国文学造成的冲击恐怕不亚于一种全新的媒介。人们对新媒介、新技术常有出于本能的恐惧与对其可能弊端的警惕。任何新媒介的出现，都一面使人类更文明，具有更强大的力量，另一面也使人更深刻地从所处的世界分离出来。新媒介经过一番与旧技术的争斗，最终总是会达至一个相对的平衡，我们不宜过分低估文学的包容力。文学完全可以将影视（尤其是电影）纳入自身范围。批评者往往担忧影视对文学的影响（如经典改编、作家为影视导演定制剧本）可能会使文学流于表层与肤浅，而忽视了印刷文学与影视之间也一直有着有益的互渗。作为现代文学大宗的乡土文学，其三大要义便是“风景画、风情画、风俗画”（丁帆语），《红高粱》电影中展现出来的声色世界，对于原作不仅不能视作简化，反而丰富了其意蕴与内涵。侯孝贤的电影里，则具有浓郁的被视为特属于印刷文学的抒情气息。长镜头的运用减少对意象单元的剪裁，尽量保持其完整性，空镜头则常常将人物心境与具体的意象相结合，有情景交融之妙，大量的留白使电影充满诗意，也给观众留下想象的空间和参与再创造的可能性。就此而言，影视媒介的出现，更大的可能性是丰富汉语、汉字的艺术手段，增强文学情趣的表现力，而非对文学空间的挤压，更不会导致文学的终结。