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摘要

贺享雍的乡村志小说很好地继承、传承并且创造性发扬柳青《创业史》式书写传统和文学成就，这与作家深深扎根乡村生活、小说内置的乡村视点与预期受众密切相关。在当下众多乡土小说中，《乡村志》可谓独树一帜，书写了传统乡村伦理当下依然存续以及新的可能性，呈现出“新乡土中国”的整体性审美书写向度。作品内蕴四川乡土文学的方志文化传统和自觉的方志意识，但文学性书写审美维度令小说超越简单的地方性知识和地域性经验，令地域经验上升到中国经验，以贺家湾的故事象征和隐喻当代的中国故事。

 

乡土作家贺享雍的十卷本史诗性系列乡土小说“乡村志”，现已出版和发表九卷——卷一《土地之痒》、卷二《民意是天》、卷三《人心不古》、卷四《村医之家》、卷五《是是非非》，还有《青天在上》《盛世小民》《男人档案》，加上已经发表的《大城小城》（《中国作家》2017年第7期，2018年单行本也将出版），十卷本创作目标的完成，指日可待。以十卷本、三百余万字的鸿篇巨制的体量，从农村土地变革、乡村政治、民主法治等关及乡村生活的各个方面，打造而成这样一个多卷本乡土小说系列，这在中国现代、当代乡土文学史上，无论过去、现在还是将来，可以说几乎都是独一无二的。贺享雍最初的写作计划是，每本书讲述一个不同的故事、表现一个不同的主题，但各卷故事均有所照应和衔接，人物亦有所交叉，各分卷合起来可以让全书成为一幅气势恢弘、人物众多的清明上河图式的当代农村生活的历史图景。因为作家秉承“为时代立传，为乡村写志，替农民发言”的创作宗旨，所以他把总书名定为了《乡村志》。贺享雍在一篇关于《乡村志》的对话中表达了他的创作意图和美学追求：“以志书式的实录方式，来创作一部多卷本的长篇小说，将共和国成立60多年特别是改革开放以来的乡村历史，用文学的方式形象地表现出来，使之成为共和国一部全景式、史诗性的乡土小说”。

这样的写作抱负很像柳青，贾平凹说过柳青受人尊敬，首先是他有“旷世才华和他的文学上的远大抱负”，“所以他常讲文学是马拉松长跑，是以60年为单元的。他的强大的内心就是《创业史》的写作动力”——在贺享雍身上，我们也看到了这样的精神传承。

一 抵达乡村现实的路径：

扎根生活，内置的乡村视点与预期受众

在贺享雍《乡村志》里，我们看到了柳青及其《创业史》在当下的最好的继承和传承以及新的生长点。1960年因出版“反映我国农村社会主义革命的史诗性长篇巨著《创业史》”，柳青被称为“当代文学史上的一位杰出作家”。“重写文学史”思潮后，《创业史》及柳青文学史地位的“跌落”，与新时期文学观念的重新“洗牌”有关，也与1979年以“农村家庭联产承包责任制”为代表的政策变迁带来阅读《创业史》的障碍有关，等等。但是，谁又能够否认，一直以来研究界虽有“三红一创”之说，但综合来看，还是《创业史》成就最高呢？何西来对柳青和《创业史》的评价是中肯的：“《创业史》是柳青小说创作达到的最高成就，也是他个人创作生涯的终结。正是这部作品，决定了20世纪他在中国当代文学史上一流作家的地位。”何西来可以说是深味柳青《创业史》不可避免的局限性却同时又具无可否认的文学价值的：“尽管《创业史》存在着题材本身所必然带来的历史局限和作家本人政治立场、政治倾向的局限，但是因为柳青在创作原则上忠实地贯彻了现实主义的创作方法，就使他的艺术图卷的展示上坚持了从生活出发而不

是从既定的理念、政策条文出发的相对客观的立场”，这使《创业史》“仍然有其认识的价值”。何西来尤为强调了柳青的艺术图卷是从生活出发展示的，能够从生活出发创作的作家，必然在深入和扎根生活方面，具有不一样的刻苦与努力。从1953年到1967年，柳青在长安县王曲区皇甫村半山坡那座旧庙中宫寺一住就是14年。柳青起初去长安县是为写作，却能在深入生活的过程中，“他就有了一般作家所缺乏的使命感。这才有了他参与农村一切事务的行为，把自己变成了一个农民，变成了一个农村基层干部，变成了与人民同呼吸、共命运的一个作家，而不是一个搜寻写作材料者、一个旁观者、一个局外人”。这样的深入生活，与今天很多作家蜻蜓点水式到基层、乡村转一转的“采风”绝然不同。

当下乡土小说的产量也可谓丰厚，无论是像《极花》为代表的、通过带有浓重社会问题性质的事件（拐卖妇女）所书写的“中国最后的农村”，还是像《带灯》等乡土小说所着意体现出的危机感——对乡土中国面临现代性社会转型所遭遇的经济亟速发展乃至无数畸形现实所怀有的深刻思考和危机感，再或者是书写乡村文化传统是如何在文化消费主义面前不堪一击……似乎都与柳青式文学书写——将写实的传统、文学为人生的传统和文学表现社会历史相结合的书写方式，有着或多或少显在的差异性。为什么贺享雍的乡村志小说就能很好地继承和传承柳青《创业史》式书写传统和文学成就？个人的文学造诣之外，对于乡村生活的熟知、身在其中和深入扎根，恐怕亦是核心和关键的因素。柳青当年就不像20世纪50年代有些作家把“深入生活”当成走马观花，而是真正扎根于农民中间。“他不仅在县上兼了一定的领导职务，而且简直把自己变成了农民中的一员，与他们同甘苦共欢乐。因此，他对农民有了很深的感情。”

这些史料文献让人看到，一个高级干部（行政10级），宁愿放弃在北京和西安本该享受的优越的生活待遇，放弃独栋小楼、司机、勤务员和厨师，穿中式对襟的衣服，戴农夫的草帽、拄着拐杖，与皇甫村的农民和基层干部朝夕相处。而且据说他的举止言谈和黝黑的面孔，也与当地农民无异。

深入生活、扎根生活，对乡村生活血脉相融的熟悉，贺享雍与柳青很是相像。贺享雍在谈到自己的创作时，曾经说到：“无论是在构思或在创作时，我都没有感到多大的难度和压力，相反，我写得非常顺手，每天四、五千字，写后心情十分愉快，每天基本上都处于一种快乐写作之中。”能达到这种状态，在他看来其中优势之一即非常熟悉乡村生活：“是对农村生活的熟悉。我种了40多年庄稼，当过乡上‘八大员’，做过乡党委副书记。后来虽然进了城，但县城是城乡结合部，加之还有亲人在农村，从没割断与农村的那份天然的血脉联系。就像许多评论家在研究我创作时所指出的那样：贺享雍是一个把身子和血脉都扑在农村的作家。正因为对乡村生活的这份熟悉，我在进入创作时，并不需要刻意去编造、追求什么，人物和故事就自然涌到了笔下，我把他们记录下来，不管是人物和故事，都会活灵活现，读者进入书中以后，往往会忘了在读小说，而是随我进入了一个村庄，当起了一个农民来。这是生活馈赠给我的一个优势。”他给自己预设的创作原则，排在首位的就是：“坚持写熟悉的生活。我以一如既往地以自己熟悉的川东农民、农村为描写对象，从农民日常的凡俗生活出发，生动展现每一个细微的生活场景。半个世纪特别是改革开放以来农村所走过的道路、农民的遭遇和经历，以及‘三农’的困境、农民的心路历程，均以艺术真实性原则做准确而客观的描绘，力争能为今天或今后的读者认识一个真实的从20世纪中叶开始到21世纪初期的中国农村提供一个形象而有益的图景。”扎根乡村生活，令贺享雍乡土小说拥有内置的乡村视点成为可能。有评论者认为，20世纪90年代以来乡土小说基本可以总结为三大主题，即“乡村现状的观照”“传统文化的哀挽”“诗意家园的溃败”，而贺享雍的小说基本可以归入第一类。能够如是，也正是得益于乡村内置视点的存在。

中国从现代以来，鲁迅等人的涉及乡土的小说，形成了中国现当代文学史上乡土文学一脉，成就斐然。但是，“五四”以来的新文学作家们的乡土小说，多是他们在离开乡土多年以后、回望乡土之作。写作中更多启蒙和知识分子立场，小说的隐含作者，在叙事动因方面，更多怀有启蒙家乡民众的一种外部观照的视角和眼光。包括当前一些作家写作乡土题材的小说，由于作家本人已经离开乡村多年，其写作素材更多来自社会新闻的改写，或者至少是灵感来自于各种新闻和社会消息。比如有研究者已经注意到，2000年之后出现了不少根据新闻报道改写的小说，作者甚至包括一些有名的作家，更有甚者还曾经闹出了雷同或抄袭之事。但最后的事实证明，这样的改写并不成功，原因系对现实的重新叙事化的无力。当作家面对的是他们不熟悉的生活或者说他们不了解故事背后所涉及的人与生活——仅凭想象、根据新闻素材来闭门造车式“虚构”故事，当然也可以说这样的“虚构”是一种缺乏生活有效积累的、比较随意地编造故事的“虚”构。这样的写作，与贺享雍这样实际务农四十载，对乡村的一草一木皆熟稔于心的土生土长的作家的写作，是不一样的。无论是对于有乡村生活经验的阅读者，还是对于缺乏乡村生活经验的阅读者和评论者，从贺享雍小说当中，感受到的是乡村生活的真实。贺享雍的乡村生活的小说，不似当前有的乡土小说中存在明显的编造和假造乡村生活经验的嫌疑。

比如《村医之家》中贺万山从小的成长环境，他如何给村子里的病人看病，他对本乡本土生长的那些中草药植物的了解，他对乡村物事人情乃至独属于乡村的气味的熟悉等——这些，都是生于斯长于斯的人才能了解的。《人心不古》中各种乡村生活场景，都不是缺乏乡村生活经验的人凭想象能够写出来的。

乡村生活经验、内置的乡村视点，在当前乡土小说写作中显得凤毛麟角，考察“五四”以来的小说创作包括乡土文学创作，更加会发现其可贵与殊异之处。“五四”以来的小说创作多是以有文化的知识分子为预期受众，解放区大部分作家的写作，虽然号称大众化写作并且自称是工农兵文学，但作家还是持“五四”启蒙知识分子的价值立场，预期受众都还是知识分子，不能拥有真正内置的乡村视点，比如解放区文学经典之作《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》等。所以有研究者从后经典叙事学出发分析赵树理文学叙事模式深层结构的时候，发现了“赵树理文学的隐含作者是一个农民出身又受过现代启蒙教育的乡村观察者、体验者和思考者。或者说是一个具有了现代思想的本土农民”，而预期受众是农民，使得赵树理超越了同期的解放区文学的叙事语法规则。考察贺享雍《乡村志》，尤其《人心不古》与《村医之家》就会发现，贺享雍乡土小说的隐含作者亦是一个农民出身又受过现代启蒙教育的乡村观察者、体验者和思考者。贺享雍乡土小说中的隐含作者，已经不同于赵树理文学中那个隐含作者，这个乡村农民是经历了新时期以来近四十年的政治、经济包括文学发展的洗礼的，可以说20世纪80年代以来的文学经验包括先锋派文学都不可避免地影响了贺享雍的文学观和他实际的创作，就像他自己所说：“坚持现实主义创作方法，坚持从人物的环境、行动、语言和细节中塑造人物，刻画人物形象。同时，也借鉴现代主义的一些创作方法，如变形、夸张、魔幻现实等，努力使每部作品中都能有一两个立得起的人物形象。注重故事的波澜起伏，做到好看又耐看。”

可以说，贺享雍的创作是吸收了20世纪80年代以来的文学经验的。但贺享雍小说中的预期受众，已经不是赵树理时期文化程度不高的农民，而是既包含当下乡村的农民——这里的“农民”已经在文化程度和审美体验等方面远远超过赵树理文学写作时期的“农民”，更包括城市里的读者——其中亦包括知识分子和专业读者。而且内置的乡村视点，会令无论是乡村读者还是城市读者，都可以真切感受到，贺享雍小说的叙述都不是借助一个外来者的视点来完成，而是由一个甚至比柳青更加能够融入乡村生活、身在乡村的人来叙述的，他不会像柳青那样在叙事动力上更坚定地实行表现“新的人物，新的世界”的决心、更重视农村中先进人物的塑造，等等。贺享雍的小说更意在展现乡村历史和现状，倾向于书写传统乡村伦理存续以及新的可能性，贺享雍乡土文学是真正的乡村“本地人”写作，又因其文学的造诣令其乡土小说别具文学性的价值和意义。

二 失落还是存续？

书写传统乡村伦理存续以及新的可能性

虽然是深入生活的典范，但柳青《创业史》当中似乎仍然缺乏一种内置的乡村视点，不是真正的乡村“本地人”写作。

柳 青

洪子诚的《当代文学史》对赵树理和柳青的叙事动力也做过比较：柳青等更坚定地实行表现“新的人物，新的世界”的决心，更重视农村中先进人物的创造，更富于浪漫的理想的色彩，具有更大的概括“时代精神”和“历史本质”的雄心。所以，有研究者认为，柳青也许更像是乡村的“外来者”，虽然他与所描写的土地和生活于其上的劳动者努力建立密切的联系，但由于知识分子的身份而无法真正达到融入乡村，所以他的小说在关注、支持农村的变革和“现代化”进程，关注“新人”的出现和伦理关系的调整和重建时，更为重视的是新的价值观的灌输。柳青在皇甫村的14年，与他想全身心融入基层生活同步，他的小说也想努力反映农业合作化运动和配合国家工业化的政策，怀有努力表现“新的人物，新的世界”的决心，其写作自然也烙印着“十七年”乡土文学的审美品格。跟柳青自我下放到皇甫村相比，贺享雍却是土生土长的川东人，不是什么乡村的“外来者”，他曾经多次讲过，他写《乡村志》是想全方位描述与展示中国乡村半个多世纪特别是改革开放30多年来从政治、经济、文化、观念到日常生活的发展变化的全景式著作，秉承的是“为时代立传，为乡村写志，替农民发言”的创作宗旨。顺其自然地叙述和展示川东农村其实也是中国农村半个多世纪尤其改革开放30多年来的发展和变化，作为“本地人”叙述乡村自在自为的生态和状态，发现和发掘传统乡村伦理当中那些依然持续生命力的质素和它在当下存续的可能性，令贺享雍的乡土小说与柳青《创业史》相比有着新的生长点，也与同时代的绝大多数乡土小说写作拉开了距离，独具意义和价值。

川东农村

能够“本地人”式地叙述乡村自在自为的生态和状态，除了作家主体的原因，其实与时代环境的变化和时代语境也是息息相关的。《创业史》更加能够寄寓作家在文学“一体化”时代复杂的心曲，呈现文学梦想与现实要求之间的复杂张力，有研究者就通过讨论柳青《创业史》中的改霞形象，谓之以“一个未完成的梦”。改霞形象寄寓着柳青的文学理想，有着同时代其它作品中女性形象少有的浪漫气质的审美和些许现代的精神个性，但改霞这个人物形象塑造始终处于比较模糊和矛盾的状态中，性格未能得到充分发展，形象内涵亦欠完备。改霞形象塑造的被抑制和最终被舍弃，是立志于写作“社会主义历史史诗”的柳青的必然选择，是时代和作者共同的选择——走向现实主题的必然结果。以至于有研究者这样认为：“从这个意义上说，柳青只真正完成了《创业史》第一部也许是一件幸事。他没有贪图数量、追求小说体量而将《创业史》写完，对于他内心的文学梦想而言未必不是好事。”柳青本人的思想就是承担革命与文学的双重职责，时代和现实又有着具体的要求和约束，故柳青写《创业史》很难呈现“本地人”写作的自在自为状态。潜藏在《创业史》文本表层背后审美和文学的复杂性以及各种矛盾与艰难，在贺享雍的乡土小说中已经逍遁不见，《村医之家》中的彩虹、《人心不古》中的佳兰等女性形象，也呈现她们在乡村自由生长、自在自为的生命形态，不会像《创业史》中改霞那样承载复杂和多元化的审美意蕴、寄寓作家太多的主体矛盾心理。贺享雍的《乡村志》小说，更多呈现自然生态图景式的乡村志和时代传记的审美特征，“本地人”叙述和内置的乡村视点，打开的是更加自然和谐和自在自为的乡村生活艺术图卷。

人是自然和社会环境的产物，柳青也是20世纪50至70年代社会历史的产物。与柳青相比，贺享雍的创作环境是更加自在的，作为作家主体他不必怀有过重的向乡村灌输新的价值观的心理负荷、背负急于改变乡村的思想负累。内置的乡村视点，令贺享雍“为乡村写志，替农民发言”的写作愿望成为可能，这其实解决了自解放区文学以来乡土文学作家一直都未曾解决好的一个问题，“从建构叙事之前的叙事动因开始，就很少真正为农民思考，再加上这些作品几乎无一例外地采取了高高居于乡村之上的外来者视点，这种视点强化了叙事文本意义层面的知识分子化与革命相混合的特点，与农民接受者的距离更远”；而对于柳青而言，“柳青的自我下放到农村，实际也是主动承担了外来者的责任。就是说，那些符合党的需要的现代叙事作品的叙述中心，都是外来者的角色，他们代表着先进的现代思想的携带者。”《村医之家》用的是第一人称“我”（村医贺万山）的角度来叙述，至于时常会插入一句类似“大侄儿你说没累，那我接着讲”如何如何，可以看到是对古典文学讲述体的一种有意的借鉴和参鉴，没有比第一人称“我”的讲述，更能够带来身临其境的真实感的了——通过一个生在乡村、长在乡村的村医的讲述，产生将读者带入乡村生活的真实感。其讲述却又明显不同于知识分子精英化叙述那种“自叙传”色彩的叙述方式，其情节和话语叙述的故事性、虚构性，也与非虚构写作拉开了距离。《人心不古》中的贺世普是主要人物，小说写了他和妻子佳兰退休后回村生活的一段经历以及其间发生的种种故事。但读过小说就会发现，这个本应最能代表“外来者”的贺世普与贺家湾竟然完全不“隔”。虽然在对于法律的理解上，贺世普好像与遵从“就活人不就死人”的贺家湾人有点“隔”，但通过他的视角所讲述出来的贺家湾的风俗、民情、物事，等等，全是带有地域性显著特征的贺家湾的标签和印记，既不是一个外来者的外部观照的视角、也不是从外部难以进入乡村内部和细部的叙事眼光和小说叙事方式。之所以如此，原因恰恰在于小说自带的内置的乡村视点。

农 村

乡村的失落

传统乡村伦理

乡村的失落是新时期以来尤其20世纪90年代中期以来，乡土小说一直在反复申说的主题。包括贾平凹《高老庄》《秦腔》《带灯》《极花》等小说，也是对这一主题持续而深刻的揭示，作家对中国传统乡村日渐消逝的表现，是满怀“五四”以来作家作为受苦先知、意图拯救乡村和对乡村未来抱有来自知识者的期许的文学理想。《带灯》中，作家把文学叙事的基本单位从乡村调整为“乡镇”，似乎更宜安置主要人物“带灯”这一外来者并以之为叙事视点。带灯，是樱镇综治办主任，是贾平凹为樱镇这一“新乡镇中国”诸种危机事件设置的目睹者、亲历者，也是作家心目中樱镇现状和困境的探索者和拯救者，宛若一只漫漫黑夜中带灯独行的萤火虫。小说其实是以带灯这一外来者的视角，全面展示乡镇的现实和乡土中国社会已经经历的经济和历史剧变及其所带来的问题，虽然是一种“当下现实主义”或者“微现实主义”的新乡镇中国的全景展示，但彼时的带灯和贾平凹，都是彼时乡村的“外来者”，已经无法真正地融入乡村或者说从内置的乡村视点来看取乡村生活。被称作书写“中国最后的农村”的《极花》，更是通过一个被拐卖到圪梁村的农村知识青年胡蝶作为叙述者，帮贾平凹完成直面一座座后继无人的中国村庄凋敝的现实图景的逼视。“

《极花》选择逃离乡村去往城市却被拐卖到更偏僻乡村的农村知识青年胡蝶为叙述者，讲述地方‘传统’权威如何消弱和瓦解；乡村基层政治如何变形和变质；农村知识青年如何成为上升无望的失败者；善良而怯懦的底层民众如何成为施暴者；最终缺少精神和信仰看护的中国农村如何成为涣散之乡和暴力之域。”《带灯》通过种种具体的事件，不仅逐层揭出“礼失而求诸野”已经不再可能，宣示乡间“礼”的精神内核也已经不复存在，而且揭示了中国乡镇民间文化心理结构已经和正在恶变。

《极花》中老老爷的权威是遵从长者和知识的文化传统赋予并自然生长出来的，但就是老老爷的权威也在遭到挑衅和日渐式微。“地方性传统消逝和‘传统’权威失势，中国农村成为信仰缺失的‘废乡’”，无不传达出“乡村的失落”的主题和审美意蕴。

当下的乡土小说写作，以外来者为叙事视点，加以观照和揭示的是传统乡村伦理价值的逝去和崩毁。这其实与20世纪50年代至70年代“农村题材”长篇小说惯用的外来者的叙事视点一脉相承。有研究者在评论社会主义现代叙事经典《暴风骤雨》和《山乡巨变》时说：“都有一个外来者‘进入’的相似的开头，这是一个具有象征意味的场景：旧有农村秩序的破坏及重建是由外来者的进入来完成的，或者我们可以说小说的叙述是借助一个外来者的视点来完成。不过这个外来者是党的化身。”贺享雍的乡土小说最为显明的一个艺术特征，就是将外来者的叙事视点，转换为内置的乡村视点——“本地人”叙述，由此贺享雍的小说更倾向于发现和发掘传统乡村伦理存续和依然有生命力的质素。《村医之家》里“我”（贺万山）的亲生儿子贺春把贺建春、贺建华、贺建国的要满八十岁的老娘医死了，结果他们既没来打官司也没来砸诊所，在“我”赔了一万块钱后，事情竟然妥妥当当就解决了：

“你一定会觉得奇怪，一场医疗纠纷怎么就这样容易解决了，如果放到城里，还不把天都闹垮？其实说怪不怪，正如贺世忠所说，大家都住在一堆一块儿，你知我识，每个人都处在一个人情关系中，没有哪个人不受人家的人情，欠了一个人情，就好像矮了人一截。另外，在一个小村子里，大家打交道不像城里人那样打一次就算了，是会一辈子把交道打下去的，所以哪个都不想一次就把事情做绝，断了自己以后的后路。这就是熟人社会的好处，有时人情会大过人命，所以贺建春、贺建华、贺建国没找我们闹，反过来还安慰我们。”

——贺享雍《村医之家》

这个“熟人社会”有多重要呢？它简直就是传统乡村伦理的承载者和具体的现实呈现。石一枫代表作《世间已无陈金芳》中，陈金芳在生死一搏的投机生意中被骗而彻底崩盘，而她的资金，是从家乡乡亲们那里骗来的——从非法集资到诈骗，小说最后，不仅姐姐、姐夫找上门来，警察也找上门来，陈金芳被带走了。“陈金芳在乡下利用了‘熟人社会’，就是所谓的‘杀熟’。她彻底破坏了乡土社会人际关系的伦理，因坑害最熟悉、最亲近的人使自己陷于不义。”《村医之家》里，通过一个身在乡村的村医的叙事视角，全面展示了无论社会怎样发展、医疗政策怎样变化，村医因其存在的必要性和重要性，在乡村熟人社会当中总是受到大家尊重和爱戴的。即便是不肖之子医死人，也会因村医行医一生行善积德所累积下的人情，而不会陷入医疗纠纷，更不会有天塌地陷之虞……《村医之家》中医疗纠纷这种“就活人不就死人”的传统乡村伦理，在《人心不古》当中，被描写和展示得更加充分。连小说出版时内容提要的首句都是：“这是一部描写现代法律与地方性本土经验和文化相互博弈的长篇小说。”做过县重点中学校长的贺世普退休之后，与妻子佳兰回到家乡贺家湾居住。回家乡的导火索也颇有意味，是腊八节儿媳妇闫芳不习惯婆婆多年在贺家湾养成的一个习惯——把青菜萝卜混到锅里一锅烩——而发生了口角。贺世普担任了贺家湾村矛盾纠纷调解小组组长，以他在贺家湾的辈分和在贺家湾人看来曾多年为官（中学校长）的威望或者说余威，他的确轻松调解了不少邻里纠纷，解决了一些大大小小的问题。但是，贺世普靠法制解决问题的理想主义想法，遭到了三重失败：第一重，县林业局想把贺家湾的“风水树”——古树老黄葛树“保护性移栽”的时候，与护树的大成和村民起了冲突，贺世普靠自己曾经的威信和“依照法律，有理有利有节的方式才是一种现代文明的、理性的处理方式”，好容易奋力将村民劝住，接下来不仅没有等来县上的答复，反而在信访办和涂县长那里碰了一鼻子灰，事情的解决靠的是在县里经商的贺世海偷偷找了省电视台和省报的记者来，分别作了《“保护性移栽”与权力滥用》和《谁该保护？谁该挪位？》，事情才得以妥善解决，而最终村民知道解决问题的是贺世海而不是靠贺世普在县里的威望和他口口声声宣扬的法律，他的威信也逐渐失去。第二重，贺世普小姨妹佳桂因与丈夫贺世国口角遭到后者殴打，本想故伎重演喝农药吓唬丈夫，怎奈世国睡了过去、耽误了救治佳桂的机会，导致佳桂不幸身亡。贺世普一心想将既是自己远房兄弟、又是邻居还是小姨妹丈夫的贺世国绳之以法、送进监狱，却遭到了来自村庄包括岳母一家人、世国与佳桂两个儿子“就活人不就死人”的阻挠，最后落得十分尴尬。第三重，是贺世国记前仇，在建房时，有意刁难贺世普夫妇，他将原本计划的二层楼房建成三层，并且要在三层楼上面加盖人字形的屋顶——不仅把贺世普房屋挡在了后面、不合风水，而且还严重影响了房屋的采光。贺世普拿起法律武器为自己维权，以“影响他的采光权和通风权”为由，将贺世国告上法庭，宣判的结果出乎贺世普意料，明显是偏向贺世国的。法庭闭庭时方才知道，汪庭长手里有密密麻麻写满了贺家湾村民名字的请愿书——贺家湾村民希望法庭为贺世国主持公道的请愿书。贺世普所倚仗的法律，最终也向村民的请愿、乡村社会的人情法则作了让步和妥协。失去了村民信任和人心所向，贺世普携佳兰离开村庄回城里去了，而且决意再也不回来了。整部小说，从表面看，是法律不敌乡间民情，往深层看，曾经的解放区经典文学叙事作品里所惯有的“旧有农村秩序的破坏及重建是由外来者的进入来完成的”，

到贺享雍《人心不古》这里，“外来者”的帮助作用——完成旧有农村秩序的破坏及重建——已然失效，传统乡村价值伦理依然存续且有生命力；而“小说的叙述是借助一个外来者的视点来完成”的情况，也被贺享雍乡土小说内置的乡村视点所取代。连“外来者”贺世普贯穿全篇的《人心不古》中，我们所能看取的，也完全是一个内置的乡村视点和传统乡村伦理依然存续且生命力顽强，乡村并没有凋敝，它在一个自给自足和自洽自为的生态系统当中自然运行。其实，《人心不古》的编辑王其进在编辑手记里已经对贺享雍的这个创作特点做了感性的评价：“中国农民的人心，最难懂，也最好懂。能否深入群众是关键。通过描摹自己熟悉的贺家湾的变迁，管中窥豹，以此读懂民心，是贺享雍的想法。这种努力，比单纯的指责，强烈的批判，尖刻的讽刺，要难得多。”

如果说，《带灯》中贾平凹表现了他对于“高速路修进秦岭”、樱镇工业园建设不会终止等乡镇中国面临现代性社会转型所遭遇的经济的发展和变迁的现实怀有的深刻思考和危机感，表达了他对民间文化生态恶化的深重忧虑，让我们惊悚地发现不止乡村的文化传统已然逝去，现代以来所形成的新传统同样在文化消费主义面前不堪一击；如果说，《极花》中向我们宣示传统权威在乡村遭遇危机和坍塌，新人难以成为独立自主的新人，农村日渐成为没有前途和希望的涣散无神的农村——这是“中国最后的农村”（何平语）；那么，贺享雍的《人心不古》《村医之家》等乡土小说，却由一个内置的乡村视点，由一个本地人的叙述，告诉我们传统乡村伦理依然存续与拥有顽强和韧性的生命力，它的自洽自为自在，给我们展示了一个在其它乡土文学当中看不到的乡村——一个有着生命力和希望的乡村，从这个意义上讲，贺享雍的乡土小说或许从乡土书写方面，对如何拥有和展示一种文化自信提供了一个很好的例证和生动的样本。

三 《乡村志》：

超越地方志的文学性书写审美维度

中华人民共和国成立以来特别是改革开放四十年来，中国农村发生了巨变和剧变，乡村的各种伦理秩序、价值观念也在不断地消失和改变。这些历史巨变不可避免地会令农民的生活方式、心理与情感都产生巨大波澜和变化。这些也触动了身在乡村、心系乡村的贺享雍。他直言：“在这种背景下，2009年我写完《拯救》后，萌生了一种以志书式的实录方式，来创作一部多卷本的长篇小说，将共和国成立60多年特别是改革开放以来的乡村历史，用文学的方式形象地表现出来，使之成为共和国一部全景式、史诗性的乡土小说。我最初的计划是写8—10卷，每卷30—40万字，每本书讲述一个不同的故事，表现一个不同的主题，但各卷故事均有所照应和衔接，人物亦有所交叉，分别涉及农村土地、乡村政治、民主法制、医疗卫生、家庭伦理、婚姻生育、养老恤孤、打工创业等诸多领域，合起来便让全书成为一幅气势恢弘、人物众多的清明上河图似的当代农村生活的历史图景。”

“以志书式的实录方式”，是贺享雍起初就有的创作意图，并且被很好地贯彻到了他的写作当中。四川从汉以降，始终保持和弘扬着方志文化传统，四川历代文人都关注地方志、风土志、民俗志等的修撰事宜。方志传统对四川现当代文学的影响也深刻悠久。20世纪20年代，中国乡土小说初兴时期，四川作家陈铨在他的长篇小说《天问》中，就用风俗志的实写笔法描绘了故乡的风光和民俗。李劼人对方志的热爱和研究，也对他的文学创作产生了特殊的审美影响。

李劼人与家人合影

有人说李劼人的小说是四川尤其是成都的百科全书，而郭沫若也说他的大河小说是“近代的《华阳国志》”。四川其他现代、当代乡土小说作家，均有程度不同的方志意识，这可能也是四川乡土文学独特的一种文化表征。贺享雍自己也非常喜欢并保存和阅读了大量的方志：他保存的《渠县志》，既有清乾隆、嘉庆、同治和民国时期的老志，也有改革开放后编撰的新志。这些志书在他手里，有的已经翻卷了边，有的翻脱了线，有的上面划了一道道杠杠。他还拥有《万源志》《宣汉志》《开江志》《大竹志》《达县志》《巴中志》《通江志》《邻水志》《南充志》《广安志》等川东北各地的方志。除此以外，他还喜欢收集其它地方的志书。他觉得拥有一部志书就是拥有一座宝藏，志书给《乡村志》的写作带来了重要的帮助。他曾以卷一《土地之痒》为例，说明他的写作在对现实生活做真实反映的同时，也注重对影响人们行为的风俗习惯、宗教信仰、神话传说等民间文化的深入挖掘。那些风俗习惯、宗教信仰、神话传说等“地方色彩”和“民俗风情”，多取自县志上的风土民俗篇。他举例渠县人爱吃稀饭，是“稀饭县”，“往那水里加些经饿的杂粮、红苕、洋芋或蔬菜，一锅烩了来吃”的情况，其实在《人心不古》等篇里也同样可见。

当然，贺享雍对小说不应该仅仅停留在地方志书写的方面，还是有着自觉和本能的警惕的——从审美视域来看，如果对地域生活的特殊性过度书写，也可能带来叙事的局限性，导致文学普遍意义的某种缺失或匮乏。“乡村志”的写作愿景，让我们不由得想起巴尔扎克在《人间喜剧》中提出的作为“风俗史”的小说。巴尔扎克曾言：“历史的规律，同小说的规律不一样，不是以一个美好的理想作为目标。历史所记载的，或应该是，过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界……可是，如果在这样庄严的谎话里，小说在细节上不是真实的话，它就毫不足取了。”对于贺享雍来说，乡土小说不止要具有细节上的真实，还要在细节描写方面，具有超越地方志的文学性书写的审美维度。

《人心不古》中贺世普来到贺中华鱼塘边，“中华来到鱼塘边，放下了背篼。世普一看，背篼里全是又嫩又细的麦芽草。这种草长在麦地里，叶片细细的、长长的，形状和麦芽也差不多。这草营养价值很高。小时候世普养过兔子，到了冬天，他便是把这种草扯回来喂兔子，兔子特别爱吃。只是扯这种草要有耐心，因为它很细，扯半天还扯不到一把。可是中华却背了这样一背来，可见中华两口子费了多大工夫，才给鱼塘的生物们备下这样一顿丰盛的午餐”。

世普目睹了中华喂鱼的情景：

“中华见世普怔怔地看着他的鱼塘，便抓起一把青草朝水中撒去。青草还没落入水面，奇迹便在世普眼前出现了。他先是听见从水中传来一阵扑喇喇的响声。接着，便看见像是天空起了乌云一样，那水面上迅速聚集起了一片黑压压的鱼群，朝着他们的方向游过来。它们的动作是那样整齐，一条鱼将尾一摆，要转过身去，千百条鱼儿仿佛得到号令一般，也同时将尾一摆，转过身去，全部露出肚腹的银色的光辉，像是对着岸上的世普炫耀似的。它们的目标也仿佛十分明确，那就是在青草落入水面的那一瞬间，一个个张开圆圆的嘴巴，来争抢这从天而降的美食。有的鱼甚至跃起身子在空中来接。一时，只见水面银光道道，无数的气波闪闪烁烁。”

现实主义文学的写作，是否能够拥有足够的真实感，离不开细节的文学表达，细节的真实和描写的功力对于作家及其文学书写而言无比重要，它们是写作本身得以确立的根本。而能够在细节处辗转腾挪、自动生成的文学性书写审美维度，令贺享雍的乡土小说在审美意蕴等方面远远超越了普通地方志。

从语言能力和小说技巧方面看，《乡村志》也都内蕴着值得挖掘的财富，其审美意蕴已远不是地方志所能够涵概的。在当下乡土小说写作中，贺享雍的写作让我们重拾对于这种题材创作的信任，重燃我们对乡土文学所曾经寄寓但一度灰黯的希望之光。贺享雍的文学才华，成为他进行乡土小说写作的有效保障。他把四川的方言土语，自然融入人物语言和叙述语言，进入小说风俗、民情、物事等的描写，但又不任由方言随意铺排和放任恣肆。其乡土小说地域性特征显著之余，又不失其“中国性”——他的乡土小说可以让各个地域的中国人读懂和着迷，不存在因方言和地方色彩过重导致的阅读障碍。贺享雍有很强的叙事能力，既具有场景描写的把握和调配能力，同时又具有对人物心理和言行的精准把握，比如对佳桂夫妻冲突的描写，通过佳桂挨打、喝农药前的场景和心理，将人物形象刻画得栩栩如生，显示了作家能够“贴着人物写”的细节描写功力。贺享雍还有很强的景物描写能力，寥寥几笔略加点染，便能写出乡村风景以及风景中自带的诗意，使人身临其境。贺享雍《乡村志》的小说叙事，显示了当下乡土文学和现实主义文学长篇写作具有强韧的生命力和新的可能性。

贺享雍的“乡村志”小说，已经远远超出了“地方志”所能够呈现和达致的记录和书写层面。他以真诚的写作态度、丰厚的生活积累、良好的文学修养和卓越的写作才华，让乡土小说这一中国现当代文学的重要流脉，在当下得到了令人欣喜的继承和传承、发扬与光大。从中，我们可以感受到乡土文学鲜活的生命力和蓬勃的生命能量。