中国作家协会主管

曾有一位叫摩罗的文学批评家，写过一篇《大作家刘震云》一文，惊呼：“刘震云就是当代中国文坛的大作家”！摩批评家称，刘震云是“一位鲁迅式的作家，一位鲁迅式的痛苦者和精神探索者”，“在鲁迅逝去半个多世纪以后，他重新吹响了鲁迅的号角，向我们宣示了我们的全部耻辱、全部痛苦和独一无二的出路所在”，而这就是“一个大作家的风范与气象”。

但是，在刘震云的小说中，我根本就看不到什么“大作家”气象，而最深的体会是，刘震云确乎是把自己当成了中国小说家中的“说书艺人”，把读者当成了勾栏瓦舍里喜欢扎堆捧场的“列位看官”。刘震云的小说，卖的是关子，耍的是贫嘴，图的是热闹，写的往往都是一些生活表层，甚至新闻串烧一样未经深入思考的故事。

刘震云在小说《故乡相处流传》中，将读者熟知的曹操描绘成一个爱放屁、有脚气、爱玩女人的小丑和无赖。这种解构历史人物、将帝王将相还原为普通人甚至连普通人都不如的写作手法，并非刘震云的发明，元代作家睢景臣就将“威加海内兮归故乡”的汉高祖刘邦，写成了一个“春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数；换田契强称了麻三秤，还酒债偷量了逗几斛”的流氓无赖。刘震云在小说中解构曹操，实在是毫无新意，只不过是将睢景臣啃过的馍重新再嚼了一遍，最多只能称之为邯郸学步。摩罗说：“在刘震云的小说中，曹操要杀死俘虏的一半，朱元璋要迁徙居民的一半，都是在儿戏中就决定下来的，而对‘一半’的选择，也是以儿戏的方法（扔硬币）选择的。这种人心的冷漠，在男女私情上得到了严重的表现。袁绍为了争夺一位漂亮的寡妇，不惜与曹操刀枪相见，打出一场战争。”刘震云这样的描写，可说就是对荷马史诗《伊利亚特》中特洛伊战争的移花接木。

读刘震云的小说，我们总是能看到一些似曾相识的描写。在《一句顶一万句》中，老魏对城里来的河北戏班子里的一个旦角入了迷。戏在延津演了半个月，老魏场场不落。看着看着，魂被勾去了：

戏班子又到封丘演，老魏又跟到封丘。光跟有啥用啊？还是想跟她成就好事。这天后半夜，老魏扒过戏院的后墙，来到戏台后身。看一床前挂着旦角的戏装，以为睡到床上的是旦角，悄悄凑上去，脱下裤子，掏出家伙就要攮人。没想到睡在床上的不是旦角，是一看戏箱子的，过去是个武生。武生一阵拳打脚踢，把老魏的胳膊都打折了。老魏将胳膊藏在袖子里，又不敢说。

这段描写，分明就是对《红楼梦》里“见熙凤贾瑞起淫心”“王熙凤毒设相思局”的公开窃取，刘震云只不过是将贾瑞被泼了一桶尿粪，改成了老魏被打断了胳膊，而“胳膊折了往袖子里藏”这句俗语，本身就是出自《红楼梦》。

更为蹊跷的是，刘震云小说中的主人公吴摩西被打，干脆直接就将《水浒传》中“鲁提辖拳打镇关西”直接照搬过来——第一拳打得镇关西鲜血迸流，如同开了个酱油铺：咸的、酸的、辣的，一发滚落出来；第二拳打得他眼睖缝裂，也似开了个彩帛铺的：红的、黑的、绛的，都绽将出来；第三拳打在他太阳穴上，却似开了全堂水陆的道场：馨儿、钹儿、铙儿一齐响。刘震云描写倪三打吴摩西时写道：倪三掏出两个醋钵大似的拳头，照吴摩西脸上乱打，“一时三刻，吴摩西脸上似开了一个酱油铺，红的，黑的，绛的，从鼻口里涌出来。”县长老史不好女色，单单喜欢由男演员扮演的戏中女角，并与其进行肌肤之亲——这段描写，则完全是对《红楼梦》中薛蟠喜欢男演员柳湘莲的变相抄袭。而在《我不是潘金莲》中的女主人公李雪莲身上，我们却总是看到《秋菊打官司》的影子。

如此投机取巧，公开“山寨”的描写，只能说明刘震云在写小说时，已经习惯于到别人的地里去收割庄稼，靠的是大量模仿和克隆，根本就谈不上有多少艺术的原创性，更谈不上有任何大作家出类拔萃的文学才华。

刘震云堪称当代文坛“任性写作”的典型代表，无视读者感受，无视小说艺术。其小说创作不是以惊人的长度吓人，就是以天马行空、让人读后不知所云来折腾人，或者说干脆就是用文字来侮辱读者的智商。读罢其《一腔废话》，我们丝毫得不到任何艺术享受，而是看到了一个自以为是、喋喋不休的刘震云在以小说的名义自说自话。小说中的人物，无论是老杜、老马，还是孟姜女和蒋总裁，以及老冯，都是不同名字的刘震云。修鞋的老马，一开口就像个哲学家，说出的话，居然都是成套的人生哲理：“既然这是疯傻的最高境界，那么穿过这个境界又是什么呢？那就会物极必反地饥就说饥，饱就说饱，就好像大和尚都是酒肉穿肠过，佛祖心中留，耶稣把自己挂到十字架上一样——作为疯傻理论的最初提倡者，我们不入地狱谁入地狱？”卖肉的老杜，同样也像个哲学家：“不要想大的，要想小的，不要想远的，要想近的，不要想表面的，要想本质的，不要想概况的，要想具体的，不要想形而上的，要想形而下的，不要想别人的，要想身边的。”就连搓澡的老杨，也照样在说话时具有超乎寻常的理论水平……这种味同嚼蜡、无处不卖弄的所谓“小说”，只能用故弄玄虚、不知所云这样的成语来形容。

在当代作家中，把小说当成鸡毛蒜皮一样的文字堆积，刘震云堪称是一面“旗帜”。从刘震云开始，写小说就如同机器人写字，根本就不需要讲究什么艺术性，连标点符号打不打都无所谓，文字分不分行也无所谓。小说中的许多描写简直就像是小和尚念经——有口无心，不管是什么意思，只要从嘴里机械地念出来就行。如：

接着她们发现城中一排排都是店铺，熙熙攘攘的木头人，都南来北往在城中和店铺前穿梭。虽然脚步一颠一颠，脖子在困难地转动，但他们都在投入和卖力地行走和买货卖货。有卖木头罐的，有卖木头锅的，有卖木头碗的，有卖木头铲的，有卖木头锨的，有卖木头叉的，有卖木头犁的，有卖木头耙的，有卖木头椅的，有卖木头桌的，有卖木头鞋的，有卖木头衣的，有卖木头饭的，有卖木头酒的……

刘震云一写就刹不住车，就像相声中的“报菜名”，从147页一直写到148页，整整写了90多个“有卖木头……的”。在我看来，这样的写作，不但是在折磨读者，简直是在把读者往死里整，仿佛不让读者读得抓狂恶心、气得口吐鲜血，就绝不善罢甘休。又如：

集体合影：

“赤色、橙色、黄色、绿色、青色、蓝色、紫色、粉色、绛色、灰色、金色、木色、水色、火色、土色、铁色、钢色、及各种混合色。”

只有等你们修炼得像我们一样已经成了赤色、橙色、黄色、绿色、青色、蓝色、紫色、粉色、绛色、灰色、金色、木色、水色、火色、土色、铁色、钢色及各种混合色和各种形状的人，你们接着才可以刺杀我们的影子呢！

再说，等我们也变成赤色、橙色、黄色、绿色、青色、蓝色、紫色、粉色、绛色、灰色、金色、木色、水色、火色、土色、铁色、钢色及各种混合色和各种形状的人，我们也已经成了你们换言之我们已经成了你们的影子我们再去刺杀你的影子不就刺杀着我们自己了吗？

我不知道，该书的责任编辑和出版商们是否能够真正读懂这种思维混乱、呓语和绕口令一样的游戏文字，而“呓语写作”无论在诗歌还是小说创作中，都已成为一种忽悠读者、冒充纯艺术的时尚，并受到一些无聊批评家们的大肆吹捧。或许刘震云以为，越是让读者读不懂，就越能唬住读者，越是说明自己有文学大师的“气象”。在当代文坛，有目共睹的一大怪现象就是，只要名作家一有新作，哪怕写得再差，也会几乎无一例外地受到众多批评家一如既往、好评如潮的追捧。在这些批评家的笔下，晦涩难懂的作品被赞誉为“先锋之作”，结构混乱的作品被歌颂为“艺术的探险”，啰嗦唠叨的作品被吹捧为“绵密的叙事”，文字失控的叙述被讴歌为“语言狂欢”……读《一腔废话》这样的“语言狂欢”之作，笔者就像进入了春运期间的火车站，看到的到处都是黑压压的一片，到处都是密不透风的人流，其空气之窒闷，并非语言可以形容和描述。

刘震云写小说，在乎的是插科打诨和话语的快感，不在意究竟有多少艺术性。正因如此，故事粗糙、脚踩西瓜皮、海阔天空、东拉西扯，可说是刘震云小说最显著的特征。在刘震云看来，写小说就像哄傻子，哄到一个算一个，哄到十个算五双。他小说中的人物描写似乎不需要逻辑支撑。《一句顶一万句》中的老詹，是个意大利人，本名叫做西门尼斯·歇尔·本斯普马基。他二十六岁来到延津，在此传教四十多年。延津人皆不信主。老詹骑着脚踏车，到处艰难地传教，发展信徒。四十多年来，仅仅发展到八个信徒——想想看吧，老詹平均十年才发展两个信徒，而这两个信徒是否真的就信主，是否认真听老詹传教，也很值得怀疑，因为小说中明确说过“延津人皆不信主”。如此一来，老詹在延津传教怎么能够继续得下去呢？尽管处处碰壁、无人理睬，老詹却在四十多年的通信中，欺骗一直关爱、信任自己的妹妹，说自己在延津如何传教，延津的教堂如何雄伟，天主教如何在延津从无到有，四十年过去了发展到十几万人……以致使其妹妹误以为老詹是他们家的骄傲。让人不明白的是，老詹为什么要用几十年风里来、雨里去的坚守，来编造和支撑一个虚假的谎言？一个用谎言来装饰自己的人，他的传教还有什么真正的意义？老詹传教如此毫无成效，他四十多年来的生活经费，究竟从何而来？他将如何向教会汇报他在延津的传教情况？倘若没有其他目的，他有何必要用谎言来欺骗遥远故乡的亲人？难道是要满足自己的虚荣心？如果老詹的内心都如此虚荣了，他又怎么能够甘于寂寞，潜心传教四十年？

更让人不可思议的是，传教尽管一再遭到冷遇，老詹却始终锲而不舍，天天骑着那辆自行车到处传教。但常识告诉我们，别说是自行车，即便是一辆汽车在乡村公路上风里来、雨里去跑四十年，也早就成了一堆破铜烂铁，老詹的自行车怎么能在泥泞的乡村小道上一跑就是四十年，而且不散架？在我看来，老詹这个纸糊一样的人物，之所以毫无感染力地出现在小说里，只不过是刘震云让其充当了提线木偶。在刘震云的笔下，很多任务都缺乏落地生根的现实依据，他们仅仅是刘震云无法自圆其说的小说故事中的一件任其驱使的道具。

刘震云小说的编造痕迹不但过于明显，而且始终呈现出一种一成不变的写作模式。夸张和漫画式的描写，以及雷同的故事，已经成为其小说创作的家常便饭。在刘震云的小说中，男人不是总在外面乱搞别人的老婆，就是自己老婆跑了，或与别的男人勾搭成奸：刘跃进的老婆跟小学同学李更生做假酒，结果却被李更生拐跑；吴摩西与银饰铺老板老高好歹也算是邻居和朋友，但就是这个老高，拐走了吴摩西的老婆，并带着主顾留下的各种饰品私奔了；贩驴的老崔长年在外，一年年关回来，老婆已跟一个货郎跑了；东北人赵本伟，跟朋友去太原做拉肉生意，车坏在路上，待车修好回到北京，他女朋友、并不漂亮的胖姑娘杨玉环出人意料地跟人跑了；牛小丽的哥哥花重金娶的老婆，也神不知鬼不觉地跑了……满地都是被人挖了墙角、跑了老婆的窝囊废男人。

在数十年的写作中，艺术失真早已成为刘震云小说的常见病。在刘震云的小说里，很多描写都无法自圆其说。《我叫刘跃进》中的小偷杨志，跑到有钱人的别墅三楼去偷东西。这别墅的三层，高度相当于普通住宅的五层。女主人进屋时，杨志赶紧躲在窗帘背后。女主人并未发觉，进了浴室。这时的杨志，一反常理地没有迅速逃走，反而偷看女主人洗澡。当女主人发现了他，大声尖叫时，杨志赶紧拉开窗户，往下跳。小说写道：

这房子的楼层果然比别处的楼层高，青面兽杨志从楼上跳下，虽无摔伤身子，但崴了脚。但他顾不得脚，沿湖边拼命跑。沿圈跑过这湖，便是别墅的高墙。……门口两个保安，一个向别墅区内跑，一个向别墅区外追；两人边跑，边拿对讲机喊话喊人。青面兽杨志跳出别墅区，并没有马上逃，而是趴在一树棵子后不动；待保安跑过去，才一跃进了对面的小胡同，拼命撒丫子跑起来。

这里的问题是：第一，既然是有钱人的别墅区，为什么主人不安装防盗设施？第二，小偷杨志从相当于普通住宅五层的高楼上跳下去，不死也得半死，岂能毫无大碍，仅仅是崴了脚？第三，既然杨志脚已经崴伤，为什么还能没有任何痛感，可以沿着湖边拼命跑？第四，脚已经崴伤的杨志，怎么还可以轻易翻过高墙，并且能够在湖边奔跑？第五、杨志逃过了保安，却遇到了刘跃进。杨志用手包砸到刘跃进，并且将其绊倒。待刘跃进爬起来追，杨志虽崴了脚，却跑得飞快——刘跃进一个正常人，居然跑不过一个崴了脚的小偷？种种有悖常理的描写，怎么能够让读者相信这是真的？

刘震云小说中这种漏洞百出的描写，并非仅仅只有这一处，而是随处可见。《我不是潘金莲》中的李雪莲与《吃瓜时代的儿女们》中的牛小丽，都是刘震云用漫画手法塑造出来的“卡通人物”。李雪莲为了证明自己不是潘金莲，二十年来，年年上京告状，搞得当地政府如临大敌，事态由县里发展到市里，乃至省里。有关部门年年防范李雪莲，甚至专门多抽调警力，换成便衣，并遵照领导的指示，在李雪莲之前赶到北京，在大会堂四周悄悄撒上一层网。牛小丽为了替哥哥追讨回被婚骗宋彩霞卷走的八万块钱，原本准备结婚的她，居然在毫无线索，不知对方真实姓名和住址的情况下，孤身前往某省贫困山区去寻找虚无缥缈的宋彩霞。在花光身上所有钱财和未婚夫汇来的钱之后，居然一根筋地以卖身的方式来换取钱财，坚持寻找。对此我们不仅要问：牛小丽既非疯子，又不是神经病，她怎么会做出如此不合常理的举动，以致变得寡廉鲜耻？这种总是把笔下的人物当二百五的描写，使刘震云的小说始终弥漫着一股戏谑底层、拿他们开涮的奇怪气息。

除了各种硬伤之外，刘震云的作品不少都是缺乏精心构思的草率之作。如《一句顶一万句》中，他误将《尚书·大禹谟》中的“四海困穷，天禄永终”说成是出自《论语》。其小说中许多段子，干脆就直接采用人所共知的新闻串烧。只要写到乡下人吃饭，就总是吃得一身汗；遇到山东人，就只能称二哥，而绝不能叫做大哥，因为大哥是武大郎，代表着窝囊，代表着老婆与人私通，而二哥武松则代表着威武和帅气……小说中人物的名字，更是随便到了如抓阄一样随便抓来的地步，如：青面兽杨志、孟姜女、白骨精、杨玉环、董宪法、严格。其许多描写，乃至句式，都是程式化的刻板描写，只要翻开刘震云的小说，“不是……而是……”“不……也不……”这样的句式，简直就洪水猛兽一样肆意横行。如《一句顶一万句》：

不喜欢卖馒头不是不喜欢馒头或卖，而是卖馒头老得跟人说话。

收拾好包袱，推门出去，并没有马上出发；没出发不是怕天黑，而是肚子饿了。

虽是初夏，天气也热，胖子担心一车豆腐坏了；也不是担心豆腐坏了，是怕豆腐运不到德州，德州的主顾，被别的卖豆腐的顶了窝。

靠山一失去，吴摩西就不值钱了，房无一间，地无一垄，要钱没钱，要人没人，后悔当初打错了算盘。全不知她不是上了吴摩西的当，是上了县长老史的当；也不是上县长老史的当，是上了省长老费的当；也不是上了省长的当，是上了总理衙门的当。

还有《我叫刘跃进》：

老袁走后，马曼丽又坐在那儿兀自生气。说生气也不是生气，而是思前想后，有些发闷。

来“曼丽发廊”不为理发，也不为按摩，就坐在发廊凳子上，踢着腿解闷儿。也不为解闷儿，是为了看人；也不是为了看人，是为了听听女声。

找提包不为细软，为找里面的一件西服。找西服也不为西服，为找西服口袋里的一张名片。

这一回在曹哥的鸭棚，又与前三回不同，是被打昏了。也不是被打昏的，是吊昏的。人被吊在顶棚的钢架上，身子悬着，脚不沾地，血走不上去，脸被憋得煞白，喘气越来越粗。也不是被吊昏的，是被熏昏的。

这种相声演员抖包袱式的句子，单看或者偶尔来一两句，似乎颇有点小味道，但每一篇小说都用这样的句子来表现，就不得不让人怀疑作家的语言是否已经干枯，创造性是否已经衰竭。这里我们不妨再来比较一下《吃瓜时代的儿女们》中的两段描写：

小袁一边看手机，一边拿起水瓶喝水。没人喝水还能忍耐，看到别人喝水，杨开拓浑身所有的细胞都在焦躁。没吃饭之前觉得饿着难受，现在觉得渴了比饿了还要难受十倍。千万只虫子不但在噬咬他每一根神经和每一个细胞，还在拼命吮吸他身体里最后一点水分。（第213页）

到了中午，冯锦华觉得肚子不饿了，知道人饿过了劲儿，麻木了，不知道饿了。但接着感到渴。这时想起，他昨天下午到现在，没喝一口水。不想起渴只是嘴里干燥，一想起渴，浑身所有的细胞都在焦灼。夜里觉得饿着难受，现在觉得比饿了还难受十倍。到下午，风锦华觉得千万只干渴的虫子不但在噬咬他每根神经和每个细胞，还在拼命吮吸他身体里最后一点水分。（第247页）

看到以上这两段自我抄袭的描写，我真不知道刘震云这样的“大作家”为何要如此投机取巧？对文字为何如此缺乏敬畏之心？在当代文坛，像刘震云这样，在同一部小说中直接采取“复制-粘贴”的手法来描写人物，这在笔者多年的阅读生涯中还是第一次见识。令人痛心的是，当代某些作家长期采用这种改头换面的写作方法来忽悠读者，已经严重侵害着文学的机体。如此有损文学尊严的写作，非但从未得到根治，反而愈演愈烈。由此看来，当代文坛的“烂苹果”不仅数量很多，而且已经烂到了怎样一种令人瞠目的程度。

把写作当成耍贫嘴和文字游戏，这在刘震云的写作中早已成为一种新常态。以大量的新闻串烧来冒充故事，只能说明刘震云已经缺乏小说写作的创造能力。从这样轻率的写作中，谁还能看出刘震云究竟有多少“大作家”的气象？