中国作家协会主管

在我的理解中，对于已经成名的徐则臣而言，《夜火车》应该是一部界标性的作品，一部有着强烈个人风格、意义重大同时不无缺憾的作品。无论他的新作《耶路撒冷》与这部小说有多少不同，或者说有多么显著的进步；也无论作为一个仍在成长的作家，他今后将会走出多远，当他回望自己的来路，一定会发现这部《夜火车》依旧渊默如雷，寂然而在。当然，这只是我个人反复阅读《夜火车》之后的体会，无论是徐则臣本人或是无数读者，都未必认同也无需认同这一看法。不过，我依然坚持自己的判断：与其说徐则臣是一个社会观察家和批判者，如同人们通过他的“北漂小说”所认为的那样，不如说他是一个执着的自我观察和询唤者，他的写作最终指向神秘莫测的自我。我相信，这才是长久困扰、纠缠他的终极问题。他总是在写作中试图回答这个问题，也逐渐在写作中、在回答这一问题的过程中不断成长。在某种意义上，作为“70后”的代表作家，他的写作也是一代人“自我教育”的过程，我暂时还没有看到它的终点。以下，我便通过对《夜火车》的细读，来证明我的上述论断。

一

在阅读徐则臣的几乎所有作品时，我通常都能够出自本能地分辨出，哪些人物来自于作家的间接经验与合理虚构，哪些人物来自于他自己——换言之，哪些人物是他的化身。我有时甚至可以借助小说家的形象来想象这些人物的表情。自然，我这么说会冒着很大的风险，被指责为过于原始和低层次地认识文学作品与创作主体的关系，犯了一种文学批评初学者才会犯的低级错误——将小说主人公与小说家本人等同起来。20世纪以来日益玄妙精致、严密复杂的叙事学理论已经雄辩傲慢地证明：主人公、叙事者和小说家完全不是一回事，法郎士的那套粗糙的说辞[1] 简直是前现代的老古董了。

不过，即使存在被主流评论界打入另册的危险，我仍然还是愿意相信自己的直觉，相信自己的阅读体验。在我看来，较之于使用那些充满了数学符号和矩阵公式的叙事学理论，阅读者自身对文本的细读以及感性的认识似乎更靠谱。我的看法是：在徐则臣的早期写作中，除了一些有意为之的实验性小说之外，大多数主人公身上都或多或少地投射了小说家的影子。这么说，并非是指责徐则臣作为小说家缺乏想象和虚构能力，而将之和大多数校园文学作者等同起来。事实上，在我看来，在文学生涯的起步阶段，言为心声、以自身生活为素材的经验型写作乃是司空见惯之事，而且与虚构性写作在文学价值上并无高下之分。鲁迅的《孤独者》和《在酒楼上》中自叙传的痕迹显而易见，但这并无损于它的经典地位。重要的是，作家是否随着时间的流逝而扩大了自己的格局，跳出了自我表达的狭小窠臼——“写自己的故事”与“只写自己的故事”是完全不同的。反之，当徐则臣今天已经成为一个技艺娴熟、气象阔大的成熟中生代作家的时候，当他开始摆脱对自身生活经验的依赖、越来越多的进行纯粹的、职业化的虚构写作的时候，那个过去的“自我”，那个曾化身为不同主人公反复在场的小说家形象，由于退隐至幕后，成为出发的起点，反而变得日益重要起来。这也就是我为什么要以陈木年开始这篇文章的理由。

小说中的陈木年，是一个并不复杂却意味深长的人物。和徐则臣笔下的大多数主人公一样，在小说开始，陈木年面临着一个加缪式的困境——他必须在无法提供证据的情况下，自证无罪。而这一困境，来自于他的一句戏言：他自称杀了人，然后骗了家人一笔钱出门旅行。当他回到家时，却发现谎言成真——由于没有任何证据能够证明是否发生过杀人事件，他的戏言就成了唯一的证词，而他却无法证明自己是在说谎。他成了叙事的俘虏，话语的人质。[2] 这也意味着，由于从一开始就背负着不可能完成的自我洗白的任务，陈木年注定将与众不同，他与自我生活的环境之间，注定将存在着无法解决的紧张感。这一任务不仅将他与普通人区隔开来，而且使他脱离了日常生活的常轨，变成了一个失败者，一个局外人。由于天赋异禀，他被视为著名学者沈镜白学术衣钵的不二传人，而他自己也有这方面的愿望。但要考研究生，他需要拿回自己的毕业证；要拿回毕业证，又需要证明自己并没有杀过人——但是，经过无数次的审问，他都无法证明自己是否杀过人。所谓的“事实”，就像空气一样消失得无影无踪。在同龄人纷纷走上社会、娶妻生子、“迈向成功”的时候，陈木年却陷入了难以自拔的困境，面对看不见的敌人，徒劳挣扎——“就像那个推石头的西绪福斯，他每次努力把它推上去，然后发现又滚下来了。推上去就是为了滚下来，这就是他的现状。”[3]

问题是，陈木年一方面在努力使自己回到“正常生活的轨道”，另一方面，他又知道自己真正想要的并不是学者生活。表面上看，对于这个被发配到后勤工作的临时工而言，继续求学、以学问立身似乎是咸鱼翻身的唯一途径。来到总务处四年，同来的小孙都已经是副科级，分到了两居室，陈木年还是一事无成，还是一个在秩序和混乱之间游走的边缘人。他唯一的希望，就是拿回毕业证，考上研究生，从此功成名就，完成父母和师长们的期待。问题在于，这其中的意义何在？陈木年的与众不同，就在于他常常会思考人们的日常行动，在满足衣食之需以外还有什么意义，而这恰恰是其他人不愿或不屑思考的。小说伊始的一个情节颇有象征意味。在陈木年又一次遭到领导无聊的盘问之后，他回到宿舍，点燃了一支烟，并开始用烟头去烫一本《楚辞集注》：

“烟头以每秒钟两页的速度穿过纸张，陈木年心中充满了新鲜的喜悦，有点像负重行军结束了，每脱掉一件东西就感到一点轻松，整个人又一寸一寸地活过来，回来了。烟头穿行过的地方，一个黑的圆圈，中间是空的。那根烟烧完，《楚辞集注》上多了一个洞，就像在墙上钻了个孔。他翻动书页，无数个孔合成一个孔，一根烟就做到了。陈木年生出了巨大的成就感，比他当时花了两个月的时间把它吃透还要大的成就感。”[4]

有趣的是，陈木年用烟头洞穿的恰恰是这本书的页码。一本数百页、象征着庄严学问和道统的经典，就这样渐渐失去了数量，变成了灰烬和虚无。而他通过穿透（看透？）《楚辞集注》的意义，从而体会虚无，比继承和领会学问，产生了更大的“成就感”。这一细节，已经暗示出陈木年对于所谓“学问”，早已别有一番滋味在心头。

这种蚀入骨髓的虚无感如同幽灵，时常啃啮着陈木年的灵魂。他并非不羡慕学者的生活，那种坐拥书城、衣食无忧、受人尊敬的自在状态，较之自己现在的落魄境遇，不啻天壤之别。小说里，他来到了精神导师、古典文学研究大家沈镜白的家中，汇报自己关于苏曼殊的论文。这是个值得分析的场景。陈木年看到沈镜白的书房，很是羡慕：“满眼都是四壁上的书，那种充实富足感让他沉醉不已。”这书房象征的是一条被环境和社会所看好的人生道路——按照沈镜白的设计，他可以一步步经过训练，接过沈镜白的衣钵，成为第一流的学者。但是，这一道路虽然光鲜，却并不是陈木年真正的理想，而是沈镜白以及周围人群对陈木年的期待，是“他人的理想”。虽则从世俗的眼光看来这才是康庄大道，但在陈木年看来，这显然不是终极目标。他想追问的是，把学术当成人生目标和方向到底有什么意义。换言之，为什么要把“埋头看书、思考，把知识和学问当成方向和目标呢？”[5] 他向“精神之父”沈镜白袒露了内心的困惑，而沈镜白对于学问意义和人生信仰的长篇布道，并没能打动陈木年。他一声不响，压抑着内心不可扼制的疑虑。这种疑虑无声无息，暗暗滋长，在沈镜白“潜规则”考研女生东窗事发之后，终于摧毁了陈木年对学问的最后一点幻想，“他人的理想”最终也被他人解构成了一地鸡毛。

不过，陈木年并非随波逐流、懵懂无知之辈。对于自己的处境，他并非没有抗议和主张。按照叙述者的说法，他有着中文系学生的通病，就是过于浪漫，抱有不切实际的幻想：“浪漫得不乏矫情和作秀的成分。”[6] 问题在于，当别人年齿渐增，逐渐忘却这些幻想的时候，陈木年却一直沉溺于此，变得“不可救药”。这一足以压倒学者现世安稳生活的愿望，便是出走，“到一个陌生的地方，看那些从没见过的人和事。”[7] 小说家并未交待陈木年产生出走愿望的缘起，但在童稚时代，他的愿望便是当一个卡车司机，并为此挨了父亲的一顿拳脚。其后，出走的欲望转化为对夜行火车的迷恋。少年时代的旅行体验，成为无法摆脱的致命诱惑。小说对庸常人生的描写，从这里忽然转折为一个关于出走的故事，一个如何在平庸生活中获得存在感和意义的故事。徐则臣在写到这一瞬间的时候，笔触格外的静谧、温和与动人，仿佛是在书写自己一个反复出现过的、熟悉而又陌生的梦境：

窗外的灯光在向后快速地跑。灯光之外的夜是一块一块的，一块一块地往后撤，刷，刷，刷。火车早就在跑，他没有感觉到。竟如此奇妙。他一夜没睡，趴在窗户上看了一路夜景，牙疼都忘了。他觉得周围的人都不存在了，整个火车里就他一个人，整个世界就这一列火车在黑夜里穿行，像贴着地面飞翔。这个夜里，他一个人低低地在黑夜里飞。在黑夜里飞翔的感觉让他激动得浑身发抖。[8]

成年后的陈木年从父母那里骗来了钱，完成了自己的二十一天长途旅行。这是他成长过程中非常重要的一次旅行，他看清楚自己为何要出走，以及为何又必须暂时回到现实生活。实际上，这一次的出走与回归，非但没有打消他对流浪的幻想，反而更激发出他对外部世界的想象。他注定不属于他所寄身的那个小城。在旅途中，陈木年写了一篇名为《开往黑夜的火车》的散文。仔细阅读这篇镶嵌在小说文本中的散文，我们就会发现，这不会是出自极少出门远行的陈木年之手，而只能是出自一位经常乘坐夜火车、有着丰富的旅途体验的乘客之手。或者说，它其实是表达着徐则臣自己的行旅经验。这篇散文中提到了俄罗斯作家维克多•佩列文的中篇小说《黄色箭头》，它讲述了一个关于人类的寓言：一列名叫“黄色箭头”的火车再也停不下，带着一火车的人永远奔跑下去，失去了终点。想逃离的人要么被扔出窗外，要么跳车摔死。而“我”——也就是陈木年，并不在意这小说后现代式的阴郁结局：

当然这只是一个关于人类的寓言，作家要知道的是，世界有一天真的疯了我们该怎么办。我不知道人类该怎么办。我只是想，如果我就在这列名叫‘黄色箭头’的火车里，只要它永远行驶在夜里，我一定会是那个甘愿留在其中的人，因为对我来说，‘黄色箭头’并没有把世界变小，恰恰相反，它让世界变得更大了。[9]

在这里，俄罗斯小说/陈木年散文/《夜火车》，构成了一个有趣的三重嵌套的封套结构（Envelope structure）。而贯穿在这些不同文本中的中心意象则是“火车”与“旅行”。作为次叙述的叙述人，陈木年并不在意《黄色箭头》中表达了怎样深刻的生存寓言，而是迷恋于这列火车永恒的旅程。对他而言，在夜里行驶的火车就意味着一切，意味着整个世界。至于人类的命运将会怎样，其实并不重要。无始无终的远行，在这里变成了他的真正的宗教和信仰。而他这一次的离家出走，便是对信仰的第一次践行。

二

问题在于，对于火车，陈木年并非仅有“物的迷恋”。从作家的角度来说，徐则臣显然是想通过火车的意象来表达更多的东西。不同于狄更斯、夏目漱石等近代作家对火车作为一种近代科学技术的关注与写作策略，火车在这里已经祛除了“震撼”的现代性功能，转而具有了某种抽象隐晦的象征意味。重要的不仅是出走，更是世界的永无尽头。在小说中，陈木年似乎更醉心于在路上旅行而永无尽头的沧桑漂泊之感。这是一种远离普通人规律平稳、按部就班的生活节奏的感觉，是一种只可意会而难以言表的灵魂体验。他游离各地之后，“他会觉得有很多话要说，但真正张开嘴了，又感到了虚空和无有。他说不出，或者说，说不清楚，也不想说。”[10] 如果非要找一个词来揭示火车的内涵，那应该是“自由”。陈木年对于“野火车”概念的发明，从一个侧面地表明了他赋予了这一交通工具怎样放荡不羁的内涵。他把穿行在野地里、有点荒凉衰败的小火车称作野火车：“与那些豪华巨大的现代火车相比，他更喜欢野火车，觉得野火车更有自由、出走、流浪的感觉，甚至是孤独、悲壮的感觉。它慢悠悠地行驶在野地上，……在本质上它是自由迈动的腿，而不是一种用来直奔目的地的交通工具。”[11] 在小城火车通车仪式上，陈木年追赶火车的一幕，更可以解释为他对“自由”的追求——他纵身一跃，爬上了火车，将现实世界抛在身后，“陈木年不自主地张开双臂，从内心到身体瞬间感到了飞翔的快意。他看到巨大的风裹着阳光像雨一样满天满地地落下来。”[12]

读到这有些夸张的一幕时，我几乎要以为徐则臣是一位“浪漫主义”作家，尽管我们现在已经很少使用这么上了年头的词藻。但他的这些充满华彩的片段与沉闷、板滞、庸俗的日常生活描写的反差是如此之大，以至于读者会很容易将之理解为一种有意为之的对比和暗示——自由/奴役、精神/物质、理想/现实……。但是，在明暗调子的对比阅读中，一种隐约的不满足感和疑问也随之产生。因为，如果我们将《夜火车》视为一部成长小说的话，那么主人公如此罗曼蒂克的姿态，是不是遮蔽了“成长”的复杂性？小说家又是如何理解“成长”这一主题？作为“70后”的代表性作家，徐则臣的成长叙事又应该如何被我们解读？

在我看来，《夜火车》是一部比较典型的“70后”成长小说。它与一般校园文学的区别之处，就在于作者在写作这部小说时虽未成熟，但却是在构思一个带有普遍性的、有说服力的成长故事，这种努力是清晰可见的。小说的所有篇幅都是在围绕陈木年心智逐渐变化的过程而展开，其中“恋爱的纠葛”与“三个人生镜像”分别暗示了陈木年的变化轨迹——我并不认为，这种“变化”是成熟。换言之，作者是在书写“成长”，但主人公是否真正走向成熟，仍有待质疑。

小说中的爱情描写占据了不少篇幅，问题是，这里的“爱情”描写如同一面镜子，恰恰反映出作家潜意识中的某些倾向。我认为，陈木年基本上是以儿童的心态去处理爱情，而这暗示出他的精神世界是儿童化的，与成人世界格格不入。小说进展到三分之一，才正式写到了爱情，而陈木年对爱情的态度也称得上“古怪”。在家长们看来，他和秦可是青梅竹马的天作之合，但他们彼此并不理解对方。在小说家看来，陈木年是与众不同的“异类”，而表现之一，就是可以凭借自己的才华，不费吹灰之力就得到校花的青睐。然而，陈木年却始终没有进入正常的恋爱状态。他对秦可的各种示意无动于衷，甚至始终不肯承认自己是秦可的恋人。在整个爱情过程中，他的注意力并没有放在秦可身上，而是始终沉浸在自己的世界中，对外界的变化不闻不问，[13] 当他面对秦可的身体，却不敢和她发生关系，而是临阵脱逃，这恰恰意味着他在精神上其实并未成年。换言之，他更像一个不谙男女之情的懵懂儿童。从这里，我们似乎可以看到小说家对爱情和两性关系的某种畏惧心理：小说中的那些情场高手总是被描写成寡廉鲜耻之徒，而陈木年对性关系的拒绝非但没有给他带来道德的优越感，反而暴露了他对成年和责任的惶惑与恐惧。有意思的是，小说家随后又设计了陈木年花街嫖妓的情节。显然，徐则臣并不满意于陈木年在性方面始终停留在“童稚状态”，他试图通过这次放纵给主人公一个“成长”的机会。他意在暗示，通过嫖妓，陈木年从一个性的无知者、无能者，转变为一个成熟的、可以完成性行为的男子，以一种道德伦理之外的越轨方式，证明自己的生理成熟，弥补了自己的过失。问题在于，即便如此，陈木年也无法让自己真正地用一种正常的方式爱上秦可。小说最后，陈木年杀死了企图强暴秦可的室友，但这也并非出于爱情和嫉妒，而仅仅是少年意气般的见义勇为。如果说，对小说中的其他人物而言，性经历是明显的“成长”标志性事件的话[14] ，那么，对陈木年而言，应对爱情和性事件的手足无措，恰恰证明了他的成长的延宕性和特殊性——性放纵并不能证明精神的成熟，他仍然只是一个追逐火车的男孩。

因此，与传统的成长小说（教育小说）不同的是，徐则臣并没有赋予陈木年一个“螺旋式上升”的结局。大多数早期成长小说是以主人公融入社会、积极面对生活，逐渐成熟地适应外部世界为结局，而《夜火车》则以陈木年杀人出逃彻底宣告了主人公成为社会的叛逆，不能再见容于正常的秩序。因此，在某种意义上，这是一部“反成长小说”。陈木年拒绝“成熟”，并不惜以杀人将自我彻底放逐。在我看来，小说家在小说中，以平行情节的形式书写了另外三个人生故事，并以之作为陈木年故事的镜像。他们分别影射着陈木年的三种人生选择和道路，而这三个故事的结局，也恰恰反映了“成长”所面临的种种困境。

第一个是金小异的故事。一般而言，长篇小说需要较多的人物，以反映更复杂广阔的社会生活。但在《夜火车》中，金小异有着更特殊的功能。和陈木年一样，他也是学校中的一个异类，一个有自己的追求却不被理解的怪人。他的外貌之奇特甚至让邻居陈木年的想象力感到吃力——“头发比他在电视里看过的所有画家都乱，又长，卷曲，像一度流行过的女人的爆炸式发型，一张三十多岁的小脸坚硬地藏在头发从里。只在下巴上允许长胡子，照着绍兴师爷的造型修剪过的。身上是一件肥大的牛仔背带裤，胸前那块涂满了缤纷的颜料，看起来像一幅印象派大师的传世之作。”[15] 他同样有着自己的理想，把梵高当成偶像，立志成为美术大师，却最终被当成精神病人送进了医院。而这个孤独者的唯一知己，就是陈木年。他们心灵相通，臭味相投，甚至在处理男女关系上，都同样的失败。[16] 他们都是社会的异己，他们之间的区别，仅仅是金小异的怪异和疯狂具有某种符号性，陈木年则外表看起来很正常。他们之间是如此投契，以至于我们可以把金小异看做是陈木年的一个极端化的镜像。正因为如此，小说中的金小异之死，才格外意味深长。当金小异从精神病院跑出来后，是陈木年打电话找来了医生，将他押回了医院。而在医院中，也正是那个被金小异叫做“木年”的精神病人，掐死了金小异。在显在的层面上，金小异之死意味着坚持自己的理想，必然走向毁灭，而在隐在的层面上，则预示着，理想主义的毁灭，更多来自于自我与体制的妥协与合谋。在这一过程中，自我显然处于进退两难的尴尬境地：要么坚持自我而被毁灭，要么与体制合流而毁灭。因此，我认为在这里，小说体现了作者对自我与外部世界之间关系的深刻反思。

第二个故事，则是沈镜白的人生。如前所述，他不过是陈木年“成功”之后的镜像。按照常规的人生轨迹，陈木年就应该像沈镜白那样，成为一个杰出的古典文学学者。而沈镜白也毫不讳言，陈木年是唯一能够继承他的衣钵的人，即使他的儿子也做不到这一点。换言之，在沈镜白看来，陈木年就是另一个自己，而陈木年也一直将沈镜白视为自己的人生信仰。不过，有趣的是，尽管沈镜白有着令人歆羡的名誉地位，但作者仍然毫不留情地指出了他的失败者的本质，指出了陈木年即使走上沈镜白的道路，依然只能收获悲剧。和陈木年一样，沈镜白也有着自己的理想。在青年时代，他为了一己私利放弃了爱情，却又后悔终生；他想成为一流学者，却又因为不能走出小城而留有遗憾；他因为对过去的恋人念念不忘，而鬼使神差地与考研女生发生了性丑闻，从而亲手摧毁了自己毕生建构的学者神话。如果说在追求人生意义的道路上，陈木年刚刚上路，沈镜白就像一个已经跑到终点的长跑选手，向陈木年展示着终点的空空如也。当他过去的恋人陆雨禾与费尽心机打压的情敌许如竹相继死去，他的人生已经丧失了意义，他与考研女生的性交易又使他的学者声誉荡然无存，当这一切发生后，他对来看望自己的陈木年黯然说道：

“好好珍惜。别让自己空了，人就怕空。”[17]

这里的“空”，显然昭示着作者对于理想的根深蒂固的疑虑，以及“成长”的另一重虚无主义的结局。小说尾声，陈木年仓惶出逃。他并没有带上曾经苦苦期待的毕业证和学位证，而是从书架上抽了一本《聊斋志异》作为逃亡的读物。这一细节也许并无深意，但在我看来，这或许正映射出小说家潜意识中对“真”与“幻”、“实有”与“空无”之间关系的真正理解。如果逃亡是成长的另一阶段，那么陪伴他的，只有聊斋式的“空无”了。

小说里与陈木年构成镜像关系的第三个故事，是许如竹夫妇的人生。看上去，这是一个更为积极和有教育意义的人生范型。许如竹在青年时代和沈镜白同时爱上了陆雨禾，但由于性格忠厚老实，一度被沈镜白占了上风。当沈镜白为了回城抛弃陆雨禾之后，许如竹对陆不离不弃，与之终成佳偶，此后虽事业坎坷、一生蹉跎，但彼此相依相守，总算完成了一个生死相依的爱情神话。这个故事的寓意很是显豁，同样是一个关于追求和坚守的故事，而且由于许如竹的道德力量，他似乎扮演着成长小说中常见的“引路人”角色。在陈木年被发配到花房后，许如竹通过言传身教，让他明白：人生本来就是荒谬的，就像辛苦摆好了花，领导一句话，就必须重摆。所以人生本来就是就是无意义的存在，但是，就算是重复无意义的事情，也要认真地去重复，否则连做的意义也没有了。[18] 在许的教导下，陈木年似乎悟到了人生的真谛，他的花匠生活也因此成为临时工生涯中“最踏实安心”的一段日子。在许如竹夫妇的相濡以沫中，陈木年感到了“祥和与慈悲”[19] ，即使许师母因久病饮药自杀，使陈木年第一次看到了真正的死亡，他也并没有感到恐惧，而是“觉得许师母的死其实很美，不是庄严，是宁和和素朴。”[20] 显而易见，小说家在情感上，更倾向于许如竹夫妇带有道家意味的、返璞归真的人生态度。然而，在小说中这一故事却格外苍白而缺乏力量。这是因为，注定要在自我与世界之间的张力中焦灼奔突的陈木年，绝不可能如许如竹一般看破红尘、无欲无求。许如竹对妻子固然称得上心诚志坚，但一辈子困守二人世界，半生潦倒、郁郁而亡，这种人生道路又怎么可能让渴望认识外部世界的陈木年满足？如果在小说中陈木年如许如竹一般大彻大悟，和光同尘，固然可以解决人生苦恼，但所谓“成长”问题的复杂性，也就一并取消了。作家有意通过许如竹来为陈木年的“成长”设置一个带有几分人生哲学意味的选择，并以之与沈镜白的功利人生形成比照，然而过于简单化的、符号化的处理，却无意中暴露了作家对于“成长”的思考，有着更多的矛盾和缝隙。在本质上，许如竹的故事仍然是否定性经验。

由此可以看到，三个不同的人生故事，作为陈木年的人生镜像，映射出“成长”的走投无路。这恰恰是徐则臣成长叙事的核心命题。我们在读《夜火车》时，可以感觉到小说家内心的悲伤。这悲伤是整部作品的基调，它与青春有关，但又不同于五四时期创造社作家滥情的感伤，而是来源于对成长的不可把握和迷茫。这里隐藏着“70后”一代作家典型的成长叙事：由于他们成长于经济高速发展的承平年代，因此外部世界对于他们而言，乃是一种“平庸的恶”。他们存在着自我与外部世界的疏离/隔膜/拒斥，但这更多体现在心理和精神层面；他们是社会循规蹈矩的一份子，同时又是“在而不属于”的局外人。他们与外部世界的冲突钝化了，反而失去了发泄和斗争的明确目标，而只能抽象地寄希望于“逃离现实”。陈木年以杀人逃亡告终，虽然有点过于佳构剧的痕迹，但也最典型地体现了“70后”作家的这种成长叙事。问题在于，这种成长叙事模式是需要被反思和突破的。首先，作者在前言里说“这‘理想主义’是凉的，是压低了声音降下了重心的出走，是悲壮的一去不回头，是无望之望，是向死而生。”然而，我以为，所谓“秽土即净土”，真正的理想主义不是出走，不是逃离到虚幻的彼岸世界，而是于此在世界的坚持和力行改造。只有留下而不是离开，才有可能认识到此在世界的复杂性并有所改变。离开现实去寻找“彼在”固然需要勇气，但敢于在残酷的“此在”中寻找“彼在”或许需要更大的勇气。因此，自我与世界、此在与彼在的关系，或许应该得到更为丰富的理解，以“逃离”现实的姿态拒绝自我反思，很难实现真正的成长。其次，由于“自我”是“70后”作家所思考的核心问题，正如沈镜白和许如竹都不足以成为陈木年的人生导师，“70后”的成长叙事也必须以自我克服、自我教育和自我拯救为核心。如同小说开头陈木年必须自证无罪的情节所喻示：由于时代的局限、经验的匮乏，我们必须克服自身的种种缺陷，在社会、群体与个人的冲突中完成自我教育，哪怕这是不可能完成的任务。只有在这个动态的、不停歇的自我拯救过程中，我们才可以学会沉静地面对无聊琐碎乃至令人窒息的生活，学会从现实中找到真实的意义（而非像许如竹那样以殉道姿态逃避生活）。也只有此时，我们才能说，自己真正摆脱了童稚状态，长大成人。

2013-07-18晨 草于安阳

 

作者简介：孟庆澍，1975年生,河南汤阴人，首都师范大学文学院教授。研究领域为中国现代文学思潮、经典作家研究及文献整理；有专著《无政府主义与五四新文化——围绕<新青年>同人所作的考察》等两部，在《文学评论》、《文艺研究》等刊物发表论文50余篇。

 

【注释】

[1] 来自于法国小说家法郎士脍炙人口的名言“一切小说都是作家的自叙传”。

[2] 对于一个小说家而言，叙事的真实性也是一个永恒的悖论。我想，徐则臣在构思这一情节时，或许也不无几分自我解构的嘲弄意味吧？

[3] 徐则臣：《夜火车》，花城出版社2009年版，第8—9页。

[4] 同上，第6页。

[5] 同上，第65页。

[6] 同上，第11页。

[7] 同上。

[8] 同上，第12—13页。

[9] 同上，第33页。

[10] 同上，第33页。

[11] 同上，第76页。

[12] 同上，第82页。

[13] 小说中有一个非常有趣的场面：秦可邀请陈木年去看她的舞蹈表演，但陈的到场似乎只是为了完成“看演出”的任务。在大部分演出时间里，陈木年都在想象他的火车，幻想着“有朝一日能和火车并肩散步”。

[14] 例如，小说中秦可经历了与体育系男生始乱终弃的恋爱，从大出血的死亡边缘被救回来之后，人生明显进入了一个新的阶段：“秦可在舞蹈上不仅没有退步，反而长进了，过去不敢做、不能做的动作，现在迎刃而解；过去做得不错的动作，现在更到位了。秦可被打开了，被开掘出来了，被彻底激发出来了。”《夜火车》，第58—59页。

[15] 同上，第2页。

[16] 在小说里，金小异“和四个女人同居过，都好景不长，不是踹人就是被人踹，最后一次和女人上床是在一年前，现在都忘了啥感觉了。”《夜火车》，第17页。他从南京的艺术院校被下放到小城来，也是因为他举办了一次舞会，规定长得漂亮的女生必须买票，而丑的免费，因而被视为怪物。

[17] 同上，第269页。

[18] 同上，第40页。

[19] 同上，第121页。

[20] 同上，第123页。