中国作家协会主管

2010年代初，随着《人民文学》等杂志的鼓吹，非虚构写作逐渐成为一个引人注目的文学现象，而“70后”作家又是其中的主力军，梁鸿的“梁庄系列”、乔叶的《拆楼记》、李娟的“牧场系列”等作品，都被认为是非虚构写作的成功案例。随之，非虚构文学的重要性也得到批评界的承认，相关讨论的不断出现，使之成为批评领域的一个热点问题。但在我看来，非虚构写作于当代中国乃是一个既新且旧、背景复杂、含义丰富的文学/文化现象，仍有一些相关的重要理论问题尚待梳理。本文便是以札记的形式，对这些问题进行初步的、扫描式的思考。

一、“什么是非虚构写作”？

关于这个问题已经有不少讨论。对于进行时的文学现象，进行概括和划定边界是困难的，因此准确地给出一个定义几乎是不可能完成的任务，这些讨论仍将持续下去，但你会发现，人们对“非虚构”的认识仍很难统一起来。从一般的意义上讲，它应该与美国文学、菲利普•罗斯、杜鲁门•卡波特及《冷血》、诺曼•梅勒与《黑夜大军》、《刽子手之歌》等名词联系在一起，是一种将新闻纪实手法与小说创作结合在一起的写作方法，“在艺术上，非虚构小说具有小说的形式、表现方式和艺术技巧，几乎具有小说的所有优点。虽然它在虚构上不如小说那样完全自由，但是在内容上，它严格尊重客观事实，具有新闻报道的性质，其真实性是任何虚构的现实主义小说不能比拟的。”[1] 看起来评价颇高。但另一方面，也有人认为所谓非虚构小说不过是美国写作界的“聪明人士”卖卖噱头，目的是在于引起公众注意，多销几本书。[2]

中国当下的“非虚构”写作，既然“拿来”了“非虚构”之名，也就逃不脱与Non-fiction的联系，不论有没有亲缘关系，总是要拿来比较一番。但在我看来，中国的“非虚构”写作更像是个内生性的文学现象，它与美国式的Non-fiction诞生在不同的文化语境，因此其内涵、实质、功能、效用也必然有明显的区别。换言之，我们当然可以以Non-fiction为参照系进行比较，但这并没有什么实质意义，它们是两棵树上结的果，两条河流分出的岔。中国的“非虚构”写作是出于中国社会现实的需要应运而生的，也应该放在中国文学的历史脉络里，来分析它的命运。在讨论分析时，这并不意味着拒绝参照与比较欧美非虚构文学及其理论，但对于它们的有效性，仍需冷静对待。

二、中国“非虚构”写作的理论意图是什么？

与新写实主义一样，非虚构写作之所以能够成为潮流，与批评家/文学刊物的鼓吹分不开，换言之，它有像“制造路易十四”那样被制造出来的痕迹。非虚构写作从概念的提出到批评的导向，背后都有着深刻的现实动机和内在的理论意图。李敬泽认为，一个时代的文学“如果不能对当下生活做出有力的回应，一年下来没有有力的作品，不得不承认一定是有问题的。” “非虚构”文学的提出，是和虚构文学的时代病有直接的关系——“纯文学的问题在于陷入思想和艺术的空转，作家们会写，写了也中规中矩，既有文学经验和文学话语，不如真正做实实在在的东西，回应周围的人。一个时代的作家、文学不能回应现在的生活现在的人，不管多少道理都说不过去。”[3] 由此可见，如果说“非虚构”写作是个新概念，那么它试图解决的，一开始却只是个老问题——文学如何直面现实？而这个老问题，说实话，也并非提倡一种写作技术便可以解决，它更多是与作家的人生哲学与写作立场有关。

正因为如此，这场非虚构写作潮由官方权威文艺刊物《人民文学》所倡导，便是顺理成章而耐人寻味的了。它显然是带有导向性、政策性的。《人民文学》不仅是提倡一种文体、一种写作方法，其实也是提倡一种写作态度，是“希望推动大家重新思考和建立自我与生活、与现实、与时代的恰当关系。”[4] 这显然是与主事者对主流文学的不满有关。非虚构写作的提出，本身就是对两类文学形式的定向爆破。一是以“非虚构”反抗虚构类小说，另一是以非虚构写作反抗传统的报告文学和纪实文学。但无论是对虚构的远离还是对“纪实”的否定，其实质都是对现存的文学/现实关系的质疑。批评家张莉就认为，非虚构之所以能够取代报告文学、纪实文学而异军突起，主要便是因为读者对传统纪实文学长期以来的写作姿态、方式和方法不满，希望看到作家“作为一个人去倾听、去书写和去理解我们身在的现实，永远和人民在一起……我们身边所有的文字都能与我们身在的当下现实发生所有能发生的关系。”[5] 而虚构类小说和纪实文学的能量似乎已经耗尽。

因此，非虚构这个命名构成了对当下文学萎靡不振的现状的一个批判，非虚构不仅仅是个文体概念，或者写作素材是否真实的道德问题，这些其实都不重要，重要的是重新提出对“真实”的渴求。文学真实性的问题是个老问题，但今天又重新变得重要起来。这或许正在于“写真实”之困难。我们注意到，非虚构写作在提出之初，是用了“非虚构小说”的概念。这实在是个狡黠的命名，它的“冤亲词”修辞手法正体现出高度不确定性、摇摆性、策略性的特征。我们或者可以将其在广义上视为当代文学寻找“存在感”的一次尝试。

三、“非虚构”写作与虚构的关系

有趣的是，“非虚构”体现了十足的中国哲学的含混性与模棱两可性。一方面，“非虚构”这个词有强烈的反叛性与针对性，有些人认为非虚构的魅力就在于“非”字，强调的是与虚构的不同，强调的是与失真的苍白的没有生命力的文学写作类型的不搭界。[6] 而另一方面，我们都心知肚明，非虚构小说乃至非虚构写作又不可能完全消除“虚构”。我们既没有权力，也没有能力要求/保证作家进行纯粹的“非虚构”写作。就拿李娟的“牧场”系列和乔叶的《拆楼记》来说，前者更接近于生活散文而后者更类似写实小说，无论是情感的表达、情节的紧凑、人物的丰实，都不能排除虚构笔法的存在。梁鸿的“梁庄”系列力图采取客观记录的方式，但并不排斥作家情感的介入，事实上，整部系列中丰沛主体情感的存在也使之并不能成为完全的“纪实”之作。因此，所谓的“非虚构”是包含了虚构的、以实录为主的写作，而后者更多是一种写作姿态和立场。

在我看来，如此命名，或许是鉴于报告文学在1990年代的腐坏。由于种种原因，以暴露见长的报告文学在1990年代不是沦为个人隐私和低级趣味的帮凶，就是成为商业资本、成功人士的文学仆从，丧失了针对社会现实重要问题发言的能力，从而终结了自己。而非虚构写作的提出，显然是重新将文学带回现实的一次努力。以“非虚构”开山立派，可以使写作者和提倡者处于进可攻、退可守的灵活态势，是在特殊语境中的高度策略性的命名。一方面，可以凭追求“真实”之名义触碰重大的社会问题，来实现文学反映现实的功能，实现与当代生活对话的初衷。另一方面，可以凭借“小说”之名义来回避某些指责与压力。它的重心还是在“非虚构”上，但是和纪实文学的区别就在于，后者先行将自己捆绑于“纪实”二字，落入了必须秉笔直书、毫无转圜余地的尴尬处境，容易踩到地雷，以身殉文。而非虚构小说这样模糊的概念，则借助小说的虚构性，其活动空间就大得多。

因此，我们无法纯技术性地理解非虚构写作中的虚构问题，所谓非虚构与虚构，它们之间的关系是政治性的。

四、非虚构写作中的“我”

“梁庄系列”、“拆楼系列”、“牧场系列”题材不同，写法也有区别，但一个明显的共同点是，都有一个突出的、重要的叙述人“我”存在。读者常常被非虚构的情节、故事所吸引，但我认为，这些“我”才是非虚构文学真正的主角。由于非虚构写作的特性，文本的写作者、叙述者和事件的观察者总是同一人——“我”。如何注意到并且理解这个“我”，涉及到如何理解她所写作的非虚构作品。一方面，非虚构要求“真实”，需要作者的深入介入和观察带来的现场感。因此，作者必须是在场的，可信的。在非虚构领域，陌生的青年作者的作品往往比著名作家的作品影响更大，例如梁鸿的“梁庄”系列名噪一时，而贾平凹的《定西笔记》、韩石山的《既贱且辱此一生》、刘亮程的《飞机配件门市部》虽然也广为人知，但其影响并非来自“非虚构”这一招牌。其中原因，或许就在于读者认为一个陌生的新人或许会更忠实诚恳地讲述现实，而文坛老将们更可能会出于虚构的积习而对现实涂脂抹粉或遮遮掩掩。在某种程度上，后者更著名、更有资历也更不可信。

但需要提醒的是，这些非虚构作品中的“我”也不可完全信赖。换言之，叙述主体与事件之间的关系，本质上是一种不完全反映的认识论关系。“我”对事件的讲述必然带有主观的偏好而不可能完全“如实”。因此，越是当叙述显得“真实”的时候，叙述者与事实之间的张力便越发紧绷。有趣的是，从北京、郑州回农村老家的梁鸿、乔叶，身为汉族却居住于哈萨克族村落李娟，对于她们所讲述的社会现实而言，其实都是一种“在而不属于”的关系。她们的农村出身（梁鸿、乔叶）与现实生活（李娟）赋予了叙事的可靠性，录像机式的叙述方式赋予了叙述的真实性，但对于足够警觉的读者而言，她们的外来者、介入者的身份会使这种叙述出现裂缝。这种裂缝并不会瓦解整个非虚构文本的合法性，但无疑会丰富文本的释义层次，促使读者和批评者提出一系列有趣的问题：“我”的知识分子身份，是保证非虚构写作真实性的必要条件吗？“我”与文本中的人物、事件、场景是一种怎样的关系？“我”对现实的呈现，如何在主观选择中保持某种“客观”性？“我”对事实的价值判断，构成了“真实”的一部分还是构成了“偏见”乃至歪曲的一部分？事实上，梁鸿等非虚构写作者已经意识到这些问题，并在叙述中对自己的知识分子身份，以及由此带来的身份认同、价值判断等问题进行了思考，并提醒读者，即使叙述者曾出身农村并坚持中立立场，但由于情感的相关性，以及外来者的身份，种种知识分子的偏见仍然是难以避免的。当越是依赖“我”的观察而呈现非虚构的时候，这种非虚构便越带有“我”的主体色彩。即使是照相式的复制，也难免观察主体自身的限制。因此，所谓非虚构文学中的“真实”，仍需打上重重的引号。

五、非虚构写作与中国现实主义传统

从广义上说，非虚构写作仍然属于现实主义文学。它的第一个功能是记录和再现现实。梁鸿在《出梁庄记》的后记里说：“哀痛和忧伤不是为了倾诉和哭泣，而是为了对抗遗忘。”她认为，非虚构文学的出现是为了抵制影像、新闻等对农村的忽视和淡漠，尽管在技术上，我们已经可以做到信息的全面搜集和保存，但非虚构写作仍然可以帮助那些被抛弃者、被碾压者讲述自己，从而完成到当代史的作用——“梁庄在说，那也将意味着我们每个人都在说。从那些新闻和画面里，我看不到这些。我们不知道梁庄发生了什么。”

不仅如此，非虚构文学的意义不仅在于记录与呈现，更在于从呈现到批判。必须重视非虚构写作的批判性功能，而不仅仅对之作技术性的、犬儒的理解。车尔尼雪夫斯基说：“艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活、对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位……担负起了第二个任务（说明生活，引者注），历史学家才成为思想家，他的著作然后才有科学价值。对于艺术也可以同样地说。”[7] 同样，严肃的非虚构文学，其出现正是为了对现实生活进行“说明”与“判断”。对于“梁庄”系列、《女工记》、《拆楼记》等非虚构写作，“呈现”显然不是最终目的，而是通往理解与行动的中间环节。

正因为如此，非虚构写作的提出，实际上具有对现存文学秩序乃至社会关系的某种尖锐的批判作用。表面上，它是以追求真实为旨归，实则是“干预生活”文学精神在新历史条件下的再现，是以回归写实主义社会文本而突破当代文学困境的新尝试。这就要求在更广阔的历史与现实语境中理解“真实”——若不能把握“非虚构”文学对当代中国问题的批判性介入和分析，就会产生把局部真实当成“非虚构”，但实际上恰恰歪曲并“虚构”了现实的倾向——就像我们不能通过对南街村、华西村的“非虚构”写作来认识中国农村一样。

正是这种内在批判性的存在，使我们看到了中国当代非虚构写作与20世纪中国文学现实主义传统之间的本质联系。文艺理论对什么是“浪漫”、什么是“想像”和“虚构”，常常可以做出技术性的回答，但对于“真实”问题的回答，则必然是是政治性的。以鲁迅为代表的五四写实主义，在技术和文学观念上是对晚清鸳鸯蝴蝶、谴责小说、狭邪小说等旧小说的否定，但在思想结构上，是现代性的意识形态对前现代意识形态的革命的开端；后期创造社和太阳社鼓吹的“左翼现实主义”，背后则是马克思主义对资本主义世界体系的批判与革命；而后的“革命现实主义”、“社会主义现实主义”等文学理念的提出，根底无一不是来自于对新世界图景、社会生活的设计与想像；“十七年”文学中的“干预生活”小说，由于其批判性横遭厄运；1980年代报告文学和纪实文学的兴起，背后则是新启蒙主义思潮对极左路线的彻底否定。新写实主义小说的出现，则代表了新一代作家对革命现实主义及历史观的抛弃，是以“去政治化”的方式参与了文化政治。可以看到，在20世纪中国文学史上，几乎每一次现实主义写作浪潮的出现，几乎都带有对现存意识形态秩序的冲击、颠覆和重建意味。事实上，我们也可以此作为标准，对当下的“非虚构”写作进行观察和判断：若仅仅技术性地使用“非虚构”写作方式，而缺乏对现实中国问题的深切忧思与关怀，那么所谓的非虚构写作，便是换汤不换药的报告文学，不足以称之为“浪潮”；若能借助对世相的呈现，从何为真实出发，重新思考什么是生活，什么是人民，什么是现实，乃至公平、正义等一系列重大问题，这样的非虚构写作，方有星火燎原之可能。因此，尽管白俄罗斯作家斯维特兰娜•阿列克谢耶维奇刚刚凭借非虚构写作斩获2015年诺贝尔文学奖，但在我看来，中国的非虚构写作能否持续，实为一个严峻的问题。

2016年1月5日草于北洼路寓所

作者简介：孟庆澍，1975年生,河南汤阴人，首都师范大学文学院教授。研究领域为中国现代文学思潮、经典作家研究及文献整理；有专著《无政府主义与五四新文化——围绕<新青年>同人所作的考察》等两部，在《文学评论》、《文艺研究》等刊物发表论文50余篇。

 

【注释】

[1] 聂珍钊：《<根>和非虚构小说》，《外国文学研究》1989年第4期。

[2] 董鼎山：《所谓“非虚构小说”》，《读书》1980年第4期。

[3] 《李敬泽：重提非虚构写作》，《中华读书报》2010年12月22日。

[4] 《李敬泽：文学的求真与行动》，《文学报》2010年12月9日。

[5] 张莉：《我们为什么关注非虚构？》，《文学自由谈》2011年第5期。

[6] 同上。

[7] 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社1957年版，第104页。