中国作家协会主管

近年来，中国文学与文论研究界的某一怪象已引起不少研究者注意：一方面，文论研究从未像今天这样热门，各类成果不断涌现；另一方面，研究者却从未像今天这样深切感受到“文艺理论的缺席和失语”，在看似理论与方法泛滥的当今学界，文艺批评实践却仍存在“力量不够，深度和高度不够，缺乏规律性的认识、本质化的把握”这样的旧问题，促使研究者呼唤理论介入批评实践，“渴求文艺理论提供先锋敏锐的视野方法”。在此种语境下，本文将目光转向了当代法国文学批评中的诗学途径，后者对批评方法的系统建构及其与批评实践的紧密结合或能为当前我国的文学批评提供理论与方法论上的启示。

一、“诗学批评”何谓？

诗学是20世纪法国乃至西方重要的文学理论。法约尔《批评：历史与方法》（1978）、塔迪埃《20世纪的文学批评》（1987）、罗杰《文学批评》（1997）、雅尔蒂《法国文学批评：历史与方法（1800-2000）》（2016）等重要法国批评史著作都给予了其一席之地。进入21世纪，不少上世纪红极一时的批评方法——实证主义批评、结构主义批评、精神分析批评等均已偃旗息鼓，而诗学如《诗学》杂志主编夏尔所言，“今日覆盖了一个广阔的空间，动用了越来越多的知识，同时呼唤一切改良建议与批评意见”。

法国当代诗学包括理论研究与批评实践两个部分。关于理论研究，我们已撰文探讨过，此处不再赘述。文本仅对诗学之中的批评实践部分加以考察，并冠以“诗学批评”之名，尽管这一名称表面看来是个矛盾修辞。孔帕尼翁将文学研究分为“理论、批评与历史”三个范畴，又将诗学包含在理论中，可见诗学与批评本质有别。诗学“指文学的整个内部原理”，以“提出分析方法为主”。也就是说，诗学是理论研究，致力于从一个个具体的文本中抽象出具有普遍性的要素与程序，将其作为文学或特定文学类型的特征。因此即使提及个别文学作品，诗学也只将其当做推导出普遍原则的例子。文学批评则指“一种品评文学作品的话语，它强调阅读体验，描写、解读、分析某一作品对（具有较好文学素养的）读者……所产生的意义和效果。批评就是赏析，就是评价，它始于对作品的好感（或反感）、认同和投射”。也就是说，批评是针对具体作品进行的鉴赏与评析，它瞄准的始终是特殊性，它的目的在于帮助读者更好地阅读与理解作品。

但是，普遍性研究与特殊性研究并非完全对立，特殊性是建立普遍性的基础，普遍性不经过特殊性的检验则是空洞无益的。作为法国当代诗学“出生证”的《诗学》（Poétique）杂志在创刊时的副标题为“文学理论与分析杂志”，理论指向普遍性，分析指向特殊性，也即诗学涵盖理论探索与批评实践两个方面。实际上，在法国当代诗学产生之初，热奈特还时常混用“形式主义”批评、文学形式理论与诗学等名词。热奈特的《叙事话语》即体现出普遍性与特殊性在文学研究中的交织。《叙事话语》是对叙事要素与程序研究的方法论建构，研究的抽象性显而易见，但长文序言第一句便开宗明义：“本研究的特定对象是《追忆似水年华》中的叙事”，或如《辞格III》封底介绍所言，《叙事话语》“是一部‘应用’于《追忆似水年华》的方法论集”。因此《叙事话语》既是借《追忆似水年华》进行的叙事研究，反过来也可以说是对特定作品《追忆似水年华》的批评，文中多处出现深入的文本分析：对《索多玛与峨摩拉》某片段进行的微观叙事顺序分析，对《追忆似水年华》第一卷进行的宏观叙事顺序分析，对《追忆似水年华》全文的反复叙事手法进行的分析等等。

可见谈论“诗学批评”是完全有可能的，此类批评指的是将诗学研究获得的有关文本生成过程、类型原则、风格要素、叙事程序等的理论运用于具体文学文本的分析。实际上，出于上文提及的原因，法国文学研究中不存在“诗学批评”（la critique poétique往往指诗歌批评）一词，但从诗学研究两大重镇瑟伊出版社“诗学”丛书及文论研究杂志《诗学》的出版情况来看，诗学批评是实际存在的。“诗学”丛书自1970年创立以来收录了多部“诗学批评”类型的著作，包括1980年合集《普鲁斯特研究》、1983年合集《福楼拜研究》、1984年合集《卢梭的思想》、1988年德布雷-热奈特对福楼拜进行的研究《叙事的变形》、1990年拉丰的《博尔赫斯或重写》、1993年古图里埃的《纳博科夫或作者的暴政》、2005年德·奥巴尔迪亚的《随笔的精神：从蒙田到博尔赫斯》等。《诗学》杂志中也较为频繁地出现可称之为“诗学批评”的论文，较新的包括第162期（2010）的左拉专栏，170期（2012）的拉封丹专栏，174期（2013）的西蒙专栏，175期（2014）的普鲁斯特专栏等等。

需要注意的是，一方面，诗学批评的中心词是“批评”，因此诗学批评不能止步于纯粹的形式分析，而是要在诗学理论与方法的支撑下，通过对文本不同层面、不同类型的形式要素的剖析，了解具体作品审美效果的产生机制，或者反之理解形式机制所能产生的审美效果，进而更为深刻地思考形式与意义、作品与主体、文学与世界之间的关系。例如热奈特在分析完普鲁斯特作品的反复叙事手法后有如下总结：“把这个特征与普鲁斯特心理的主要特点之一挂起钩来颇具吸引力，这个特点就是习惯与重复的强烈意识，不同时刻的相似观念。叙事的反复性并不总与‘孔布雷’的情况类似……普鲁斯特的人物对时间的个性不敏感，却自发地对地点的个性很敏感。在他笔下时间有相象和混合的强烈倾向，这种能力显然是‘不由自主记忆’的经验的条件”。这段文字表达的正是热奈特对反复叙事这种手法的功能及其价值的理解。

另一方面，诗学批评中的限定词“诗学”也很关键，“诗学不是一个阐释性学科”，无论是对作家创作过程的揭示，还是对形式与结构的归纳与描述，诗学批评最重要的任务是对写作与形式特征的提炼，在此基础上揭示形式的意义与价值。这首先意味着批评着眼的形式元素具有重复性，或在同一个文本内重复，或在不同文本中重复，因为只出现一次不足以代表“特征”。与此同时，被解读的具体作品在解读完成后，它的地位总有一种退回到“例证”的倾向，这与以阐释为目的的批评实践赋予文本以至高地位的做法很不相同。因此在典型的诗学批评论文或著作中，我们往往会先看到对某形式元素或程序的探讨，紧接是对这一元素或程序在具体文本中的体现及其效果的描述，随后是对元素或程序之功能的总结，由此一起得到揭示的，可能是作品的意义、作者的创作特征与风格、作者的创作理念与倾向等等。伴随这一批评过程的，必然有对形式元素与程序本身的再思考与观念调整，因为理论与实践之间往往不是完全吻合的关系，方法指导实践，也被实践检验与修正，理论研究在此过程中不断得到深入。由于任何有意义的形式元素都可被纳入诗学的视野，因此理论上说诗学研究的对象是无穷无尽的，诗学批评也会随理论与方法的拓展与更新而不断获得发展，这也解释了诗学研究与批评实践始终活跃于文学研究场域的原因。

二、诗学批评何为？

法国当代诗学从一开始就宣布要继承与发扬亚里士多德的遗产。亚氏《诗学》涉及创作法则、诗歌本质、文学类型、叙述机制等问题，从宽泛角度看，这些问题基本上也是法国当代诗学的研究对象，它们无一不涉及对语言形式的探讨。从这个意义上说，诗学批评方法似乎天然地适合用来分析作为语言艺术的文学作品。如此一来，特地撰文重申这一批评方法的重要性，这种略显多余的做法本身显现出一定含义。

这一含义就是，诗学批评在当前的中国文学批评界处于边缘位置。童庆炳将新时期头三十年的文艺学发展趋势归纳为“由外而内”“由内而外”“延伸与超越”三个阶段。这也是文学批评经历的阶段。1980年代初以来的“去政治化”，1990年代的“语言论转向”促使文学批评由“外”转向了“内”，在短期内涌现大量关注语言结构与形式的研究成果。从1990年代起，文化研究在国内兴起，逐渐取代文学“内部研究”，造成文艺理论与批评“走出文学而走向泛文化研究”的尴尬局面。及至今日，文化研究似乎也开始式微。在这样的背景下受创最重的是文学研究，因为一时间过去有效的研究方法都遭到了否定。于是重新认识、定位文学研究，廓清研究对象，明确研究方法，似乎已成当务之急。作为回应，童庆炳提出建构“文化诗学”，并指出“‘文化诗学’仍然是诗学，一方面，审美仍然是中心，语言分析不能放弃，但它不把文学封闭于审美、语言之内；另一方面，也不是又让外部政治来钳制文学”。“文化诗学”及类似概念的提出为本文推介法国当代诗学提供了一个契机。法国当代诗学确实是在1960-1970年代结构主义思潮影响下诞生的，但在近五十年里，它不断反思自身、拓展边界、更新方法，将视野从文本拓展至“文本的上游和下游”，把从文本的产生至文本产生效应的过程都包含在自己的研究范围内，因而使研究重心从封闭文本结构和纯粹语言形式转移到了对形式与意义、文本与主体、文本与社会、文学与人生等多重关系的思考上来，有越来越多的法国研究者认同年轻诗学研究者马塞的断言：“对语言形式的关注也涉及‘生命形式’：有多少文学修辞格，就有多少存在的断句方式和人类生活的模式”。我们由此看到法国当代诗学批评与20世纪其余诗学批评方法——俄国形式主义批评、英美新批评、法国结构主义批评等的不同。

那么，今日诗学批评具体能有什么作为？夏尔指出诗学的任务是尝试“考虑文学的全部复杂性并确立对这一文学的认识，同时也附带考察比如文学引发情感与信仰的方式”。美国诗学研究者乔纳森·卡勒强调诗学应致力于对文学类型——对卡勒来说是抒情诗——模式与原则的建构，并列举了三个原因：借助诗学建构和提供的适当模式，读者能更好地解读与理解作品；借助诗学对“传统作品产生的可能性条件作出的描述”，作者能更好地反观、反思自己的创作；借助诗学确立的类型标准，我们能在文学创新发生之时，通过其与标准的偏离而发现它，进而即时地衡量它。以此反观诗学批评，我们认为其价值也体现于在文学理解、文学创作、文学史研究三个方面发挥的功能。

首先，在深入对文学作品的理解方面，如夏尔所言，“如果我们有理由强调文本与阅读的愉悦，那么可以肯定的是形式的组织安排在其中起到了决定性的作用”。诗学批评即要以诗学所建构的模式与方法为探照灯，去照亮作品“形式的组织安排”，为理解丰富的文学作品带去新的光线，不仅推动对当代作家的批评，也更新对经典作家的认识。从对经典作家的新发现来说，据马克斯统计，在《诗学》自1970年创刊至1994年出版的一百期杂志中，从论文数量看，被谈论最多的依次是普鲁斯特、福楼拜、巴尔扎克、波德莱尔和瓦莱。这个统计体现出诗学理论与方法的活力：在经典作家研究成果已汗牛充栋的情况下，他们作品的许多侧面之所以还能不断被揭示出来，这不仅与作品本身阐释空间大有关，更与批评方法的更新有关。四十多年来，发生学批评大大推动了福楼拜研究、左拉研究、普鲁斯特研究，可能性理论为理解普鲁斯特等作家提供了新的思路，对现实主义、摹仿、虚构等文论概念的深入思考无论在现实主义作品批评研究还是“反”现实主义作品批评研究中均有突破性进展。以莫泊桑为例，对于他的文本，法国著名诗学研究者阿蒙认为：“已有很多论文讨论过莫泊桑的‘简单’‘透明’‘易读’。我却认为对他作品的谨慎分析会揭示，它们比表面看来复杂得多”。阿蒙通过对莫泊桑《一个家庭》等短篇的分析，深具说服力地揭示出，莫泊桑在处理某个主题时，往往会不断重复与主题相关的词语和结构，造成“主题的饱和和语义的密度”。在形式分析之上，阿蒙对莫泊桑的诗学批评试图“一定程度上还原莫泊桑文本的观念厚度——人们常否认他的作品具有这种厚度——，总之就是将一种文化甚至政治维度还给这位经常被指‘浅薄’的作家”。

其次，在推动文学创作方面，当代诗学不同于传统诗艺，并不直接提供创作法则。不过近年来法国诗学中产生了一派名为“可能性文本理论”（Théorie des textespossibles）的批评理论与方法，这一理论运用于批评实践时，以发现文本内部断裂为契机，对写作过程中可能被作者放弃的其他选择进行推测与分析，通过假设“定本”与围绕其周围的“可能性文本”之间的可能性互动来解读文本。这一批评方法隐含的“改良”意图实际上也是对写作的其他可能性进行的思考，因而能对创作者产生不小的影响。另一方面，由于诗学批评往往通过文本制造的效果来反推产生这种效果的语言机制，因此它展现出文本形式与特定效果之间的关系，而这种展示无疑会对创作者的写作产生启发。如上文提到的对现实主义概念的深入思考。法国当代诗学对现实主义的研究深受罗兰·巴特影响。巴特发表于1968年的《真实效应》一文为理解现实主义带来了新的视角。在文中，巴特指出，读者的阅读感受很可能只是一种由作者精心编织的文字形式所唤起的“错觉”，例如福楼拜《一颗纯朴的心》之所以给人以真实感，并不是因为福楼拜完全复写了现实，而是因为作家提供了各种有助于产生“真实感”的信息，作家所描写的对象都是精挑细选的符号，或富含社会意义，或毫无意义但通过无意义本身制造了“真实效应”。也就是说，现实感的产生离不开作者的选择与组织。巴特对现实主义的思考不仅被应用于现实主义作家研究，也被应用于反传统的实验小说研究，部分研究者反过来考察了米歇尔·布托等新小说作家反现实主义的“现实主义”，也就是一种尝试放弃选择、想象与组织，抛弃传统现实主义小说一切形式组织原则，完全“忠实”记录现实的现实主义，研究者最终表明，这种乌托邦式的尝试“只能导向虚构的解体因而也就是小说的死亡”。此类研究可以说为文学创作提供了反思的契机。

最后，诗学批评也为文学史研究提供了一条途径。理论、批评与文学史并没有表面看来的水火不容。热奈特甚至在《诗学与历史》一文中指出，文学史唯一可能的形式应该是一种形式史或称“历史诗学”，而这一形式史还有待撰写。且不管热奈特的观点是否武断，可以确定的是，只有诗学研究与诗学批评从具体文本中归纳出形式特征，再从大量的形式特征中归纳出一种演变，才有可能谈论此类形式史的撰写。与此同时，即便不以形式的演变为逻辑，文学史的撰写也总会需要一根阿里阿德涅之线，用以指导写作者的选择与布局，反映出写作者的文学价值观。诗学视角可以是一个有效的视角。以亨利·戈达尔出版于2006年的《小说使用说明》为例。该著作从虚构概念及其与小说的关系入手，撰写了一部视角新颖的文学史，入选其中的作品或多或少对小说摹仿生活的虚构传统提出了挑战，可以说是写了一部“非虚构小说史”。我们看到，一方面，《小说使用说明》的撰写建立于作者对“虚构”“非虚构”等诗学概念的思考，另一方面，作者对作品的分析致力于提炼能表明其非虚构性的形式因素，作为在海量文学作品中选择有限文本进行论证的依据。《小说使用说明》很好地表明了诗学理论与批评为文学史的撰写所开启的可能。

三、诗学批评如何进行？

上文指出，今日法国诗学研究者主张将文学与生活联系起来，把诗学研究的对象拓展至文本的上游和下游，“将作品视作有意图的、有施为功能的语言事实”，来“重新考察（隐含或真实）作者的问题，考察被定义为某种‘处世’方式的风格，考察小说陈述的权威性或责任性问题，考察情节的动力和叙述的意义，考察文本的效果以及它们要求或催生的认知程序等等”。这番言论大致总结了今日诗学批评的可能性对象与方法。

本文在此仅举一例来直观地展示诗学批评。我们选取的是儒塞发表于2010年第162期《诗学》杂志的论文《在文学的作坊里》，该文对左拉的创作进行了研究。由于左拉本人多次强调观察与实验方法之于其文学创作的重要性，主张作家如实地认识生活、描绘生活，他所提出的“自然主义”标签又容易使人产生“师法自然”的联想，因此“自然主义”文学的特点时常被认为是“反对人为的技巧，追求现实生活原本的‘真’”，而“自然主义”不过是“现实主义”的升级版本，“是对现实主义的客观性、写实性的一种极端发展”。这样的认识多少有些望文生义。实际上，左拉本人曾说过，“作家加上自己的印迹使现实变了样，如果他给我们的是经过奇妙地加工、完全带有他个人品性的现实，那有什么关系呢？”（34）但他没有详细解释这种从生活现实到作品现实的转变。兴起于1970年代的发生学批评（la critique génétique）使此类论证成为可能。儒塞正是借助这一批评方法，对比了左拉写作《巴黎的肚子》时做的“调查笔记”和小说的定稿，直观地呈现出了作品从草稿到定本的转变。

以小说第三章主人公弗洛朗参观巴黎中央菜市场的片段为例。从流放地逃回巴黎的弗洛朗找了一份差事，临时顶替维尔拉格先生做鱼货检查员，为了熟悉业务，弗洛朗在维尔拉格先生陪同下去了几次中央菜市场。对比正式出版的文本（下称定本）和与之相关的“调查笔记”（下称笔记），我们明显看到了以下转变：（1）叙事学意义上的“语式”转变，如果说在笔记中“观看”的是左拉，那么在定本中“观看”的是参观菜市场的主人公弗洛朗，左拉用“弗洛朗还以为是各色各样的鱼群刚在人行道上搁浅，喘着气……”这句话引出了对鱼市的描写。语式的转变至少引发了以下转变：（2）“弗洛朗还以为……”既成为引出下文列举的总说，也赋予描写以一种基调。举例来看，笔记中是这样写的：

……黑鳌虾，带虎斑；淡红色龙虾，刺更多一点；活蹦乱跳，发出清脆声响。大狼鲈，嘴巴大张，圆滚滚，奇大无比。带有褐色格状花纹的银色鲑鱼。大菱鲆，大菱鱼，单独堆在一起，圆形，泛白。脊背圆滚滚的粉红色剑鱼。泛白的鳕鱼。……淡水鱼在篮子上喘着气。……

在定本中体现为：

“弗洛朗还以为是各色各样的鱼群刚在人行道上搁浅，喘着气……大鳕鱼、小鳕鱼、鲑鱼、鲽、扁鱼，模样都很蠢；肮脏的灰色，夹杂一些白斑；……菱鲆，带有银色格状饰纹，每一片鳞就像在光滑的金属上凿出来的；……大菱鲆、大桂皮鲆，身上密密麻麻的点子，白得就像干乳酪；……圆圆的狼鲈，张开大嘴，使人想起某个庞然大物正在吐出已经吞下的食物，在痛苦中惊得发呆。……肥胖的剑鱼，染上一点胭脂红；……带刺的龙虾、有黑色斑点的鳌虾还活着，在用它们折断的虾脚慢慢地爬着，发出咯格格的声音。”。

我们看到，笔记的清单式记录往往只涉及鱼类的形状和颜色，口吻中性客观，定本的描写却重点突出且细致深入。体现定本描写特点的是诸如“肮脏”“粘乎乎”“难看”“凶猛”“血淋淋”等形容词，是比喻、拟人、夸张等修辞手法的运用，通过这些“文学性”手法，定本表现出明显的主观色彩，折射出弗洛朗本人的主观感受。因此，鱼群搁浅、喘气，各种鱼“模样都很蠢”，狼鲈“张开大嘴”，“在痛苦中惊得发呆”，龙虾、鳌虾“用折断的虾脚慢慢地爬行”：鱼市场的描述沾染上观看者本身的精神状态和个性气质：逃犯唯恐外界认出的惊惶、知识分子降低身段去从事“低贱”行业的不甘、革命者向生活妥协的痛苦。（3）观看者的目光也赋予被观看事物以一种逻辑，因此事物得到呈现的顺序发生了变化。如果说在笔记中，左拉可能不加区别地记下了目光所及的东西，那么在定本中，各种鱼被重新归类描写，并由“在偶然的一网中，乱七八糟的什么都有……”“然后，来了一些分类的优质鱼……”“到处是……”“还有……”等话语引导。分类与引导语并不仅仅是文学文本的体裁要求，也是弗洛朗内心认知与价值观的直接体现。

儒塞对笔记和定本之间的比较直观地揭示出文学文本的产生过程，有力地证明无论是左拉的“自然主义”还是经常被与自然主义相提并论的“现实主义”，都不可能是对现实的照搬照抄。艺术家再现的现实是一种经艺术加工的现实，通过这一艺术加工，无序的现实被赋予了秩序，也就是意义。这种赋予秩序的行为并不是任意的，作家的选择无不以人物性格的塑造、叙事的推进、主题的确立为前提，同时又对其产生影响。与此同时，看似对推动故事发展无甚助益、在阅读过程中时常被读者跳过的描写实则时刻在营造张力，为主题服务，因而是作品有机体的重要组成部分。除此之外，对《巴黎的肚子》的笔记与定本的比较也呈现出左拉在文学创作中的倾向，例如左拉对过去分词与现在分词的青睐一览无余。这些有关写作与文学本质、有关作家写作风格的结论，或许我们依靠作家本人的文学理论，或依靠建立于定本之上的推测也能获得，但诗学批评将其更为直观地呈现了出来，因此更具说服力。

结语

读者通过阅读文学作品获得种种审美体验，这体验作用于读者，对个体产生净化情感、疗愈心灵、激发思考等功能，对集体产生实现民族团结、文化发展、社会改造等功能。使用作为零件的词语组装出能产生种种效应的审美客体，这一过程无疑是惊人的。但这一过程并不神秘，因为借助得当的理论与方法，我们可以一点点地窥破文学的“秘密”。我们已通过上文说明，法国当代诗学是这样一种得当的理论与方法。尽管中西文学有别，某些理论与方法并不一定完全适用于中国文学批评，但无论常识还是科学研究都告诉我们，中西文学之间共性与差异并存。这也是我们在中国学界开始质疑西方理论有效性的时刻，仍坚持引介法国当代诗学理论与批评方法的原因。陶东风曾提出，“把西方理论与中国经验结合起来，既借鉴西方理论，又立足于本土经验，通过对两者之间契合和错位关系的分析，来实现中国的理论创新”。本文的意图，即是通过呈现当代法国诗学与文学批评实践结合的可能，为思考将其运用于中国文学批评实践开启空间，给中国的文学理论与批评实践创新贡献一点绵薄之力。