中国作家协会主管

《狂飙》

《兄弟姐妹》

《关汉卿》

《酗酒者莫非》

对中国话剧来说，2017年是作品和话题相当丰富的一年。除了在创作、交流上保持近年来积极的态势，借助中国话剧诞生110周年的重要历史时刻，众多戏剧人都以话剧形式结绳记事，尝试在时间的沙盘上留下自己的刻痕。总体看，原创作品层出不穷，引进剧目异彩纷呈，戏剧节、邀请展四面八方，大剧院、小剧场灯火辉煌。中国话剧发展进入了一个好时代。

原创话剧创演市场繁荣

2017年，原创话剧的创演可谓有声有色。一方面政府相关部门继续加大扶植力度，另一方面国有院团和民间剧团也表现出活跃的参与姿态。

除了一些院团的日常演出，“第三届中国原创话剧邀请展”成为原创作品最为集中的展演平台，推出31部原创作品。年终岁尾，首届“全国话剧优秀新剧目展演季”也以18部作品壮大了原创的声威。这两次大规模展演满蕴着主办方鼓励原创、激活原创、推动原创的良苦用心，也的确展现了原创的成果、挖掘了原创的力量，表现出坚守的姿态。尤其中国国家话剧院主办的“中国原创话剧邀请展”，到2017年已经连续举办三年。虽然作品质量参差，但表现出主办方作为国有大院团持续关注原创的责任担当，这种关注与坚持本身就是最为可贵的价值。“全国话剧优秀新剧目展演季” 是北京市东城区人民政府、北京市文化局、中国话剧协会共同举办的活动，该活动预计作为长期运营的戏剧东城战略的核心项目，今后将每年举办一次。如果说中国国家话剧院的姿态令人敬佩，北京市东城区人民政府的行为则只有“振奋”二字可表。它让中国话剧人看到了原创话剧更为广阔的生存发展空间。应该说，对于2017年的原创话剧，这两次展演功不可没。尤其展演中，既有已接受过观众评价、专家评判、奖项评比等多种检验的《北京法源寺》《从湘江到遵义》《兵者，国之大事》《麻醉师》等当代优秀剧目，又有《人民的名义》《谷文昌》《开炉》《天下粮田》等2017年新创演的作品。既有京味儿浓郁的《炒肝》《皇城根下》《十年》，又有《干字碑》《十八洞》《韩文公》等富于地域特色的作品。这些作品代表着原创的活力和希望。此外，一些获得国家艺术基金资助的剧目，因为有演出场次的要求，在繁荣话剧演出市场上也起到了重要作用。

政府部门对话剧创演投入加大的同时，民间作为一股生机勃勃的力量更是推动了市场繁荣。仅以由文化乌镇股份有限公司主办的乌镇戏剧节为例，2017年上演的24部大戏包含了10部原创剧，其中《风尘三侠》和《裁·缝》是首演。虽然在整体比例上，引进剧席位更多，但乌镇戏剧节同样鼓励原创、尤其鼓励青年人的尝试与竞技。“青年竞演单元”对中国青年编剧、导演的成长均有所助益。作为中国戏剧人的一场集体狂欢，乌镇戏剧节最大程度展现了民间活力。2017年，它依然是戏剧的盛典式存在，具有广泛的业内影响力，并且以极高的票房活跃了演出市场。尽管艰难，“第八届南锣鼓巷戏剧节”照旧在2017年6月拉开序幕，除了蓬蒿剧场，还在河北曹妃甸、三星堆戏剧节、合肥青年戏剧节设立分剧场，进行了让戏剧走进更多城市、走近更多观众的实践。其他如以“独立策展”为特点的西溪国际艺术节在2017年如期迎来了第三届，政府与民间合作的2017上海表演艺术新天地开始了它“商业综合体变身戏剧表演空间”的第二次试水。显然，2017年，民间资金的融入是话剧创演市场的另一活水源头。

原创作品的多样面貌与自我培育

从取材和主题角度看，反腐是2017年话剧的一个关键词。无论关注现实还是凝视历史，无论直接反腐还是歌颂“清官”，正风肃纪、警世醒世都成为舞台焦点之一。2017年3月，中国国家话剧院以《人民的名义》拉开了反腐话剧的序幕，这部直面人性黑洞的作品表现出相当的敏锐和力量；几乎同时，国家话剧院又推出了大戏《谷文昌》，树立共产党员好干部形象。4月，天津人民艺术剧院开春大戏《天下粮田》展现了刘统勋以法护田、以律治田的坚定和英勇。上海话剧艺术中心复演去年大戏《大清相国》，一个有公心、恤民情的大清相国陈廷敬形象重返舞台，并于三个月后站在了首都剧场舞台上。5月，北京人民艺术剧院的年度戏《大讼师》也将“为官之道”作为关注点，表现的是为官者“不忘初心”的艰难与可敬。年底，广东省话剧院的《韩文公》、辽宁人民艺术剧院的《干字碑》、湖南省话剧团的《十八洞》等首次进京演出的作品，也从不同角度将清廉、实干的“官员”作为正面主人公加以表现。

如果说上述作品是献给为官者的箴言，《家客》《雨夜》《两只蚂蚁在路上》等作品就是唱给普通人的歌。喻荣军编剧、周小倩导演的《家客》是上海话剧艺术中心新作，这部着眼于个人家庭生活的三个人的小戏，以风趣的形式探讨了退休生活、知识分子责任、人生的可能性等诸多大话题，假想式结构和开放式结局展现了“佳构剧”的精致与精巧。沈阳话剧团新作《雨夜》由李宝群编剧、吴晓江导演，关注普通人的成长和际遇，人物定位表达了编创者的志趣。李宝群编剧、王根导演的《两只蚂蚁在路上》也以底层视角反映现实冷暖。此外，一些表现历史人物的作品，如北京人艺重排的《关汉卿》、上海话剧艺术中心重排的《商鞅》、河北话剧团的《詹天佑》、北京东城区政府支持的《留取丹心》等，也在2017年话剧舞台上留下了印迹。还有一些致敬经典的剧目，如李六乙导演的《李尔王》和四川话版《茶馆》、方旭改编和导演的《二马》等，借助经典的高度显示出了独特魅力。

从舞台呈现角度看，2017年话剧对传统戏曲舞台意象情有独钟。罗怀臻编剧、王晓鹰导演的《兰陵王》用“中国式的舞台意象”，讲述了一个“关于灵魂与面具”的现代寓言，是编创者在当代舞台体现传统戏剧美学意韵的一次尝试。田沁鑫重排《狂飙》，虽然使用的是现代高科技手段，完成了舞台上真人表演与即时影像的无缝对接，但叙事过程中依然使用了中国戏曲、日本能剧等传统美学符号。2016年年底首演的《罗刹国》更是直接将京剧、皮影、傩戏等借用到现代舞台，作为自己的表意工具，并且受到来自各方面的好评。

不难发现，2017年各种类型的展演、戏剧节中，新创剧目数量并不多，舞台上多的是旧戏重演或新演。事实上，这正是原创作品不断接受舞台检验，接受遴选和培育，逐渐产生成熟的、留得住的过程。以往，很多原创话剧完成一轮公演后便被封存。国有院团的作品尤其如此。很多国有院团为完成年度任务，会追赶下一个创作排演计划，而将上一个作品束之高阁。这导致很多作品是一次性的，没有在舞台上延续生长和留存的可能。投入大量资金、花费大量时间和精力排演的很多作品，并没有产生相应的社会效益和影响。而今，活跃的市场对作品有了大量需求，一些可能被封存的作品迅速获得了再次经受舞台检验的机会。专家评价、观众反应、票房数据等，会自然淘汰一些没有生命力的作品，而将另一些具有延续性价值的作品遴选和保留下来。像永远不缺少观众的《茶馆》《窝头会馆》等作品，就是检验的选择。而这个大浪淘沙的过程，就是中国原创话剧自我经典化的过程。

当然，我们不能以此躲避2017年原创话剧创新能力不足的问题。第一，2017年舞台上的原创作品多、但新作品少，这是不争的事实。第二，那些关注现实的作品，只关注最切近、最流行的社会现实或表面化的社会问题，整体看还缺乏精神深度，极易陷入“假、干、浅”的窠臼。第三，一些作品主题先行的痕迹严重。为主题找生活，而非因生活立主题，存在主题大于形象、大于故事的弊端。第四，小剧场活力下降，大多作品缺乏实验与创新精神。除了极小众的王翀的《茶馆2.0》、李亦男的《水浒传》等有限的作品以浸没式或文献剧的新鲜方式，借他人酒杯浇自己块垒，其他作品多为空间上“小”的剧场里上演的小剧场话剧。精神叛逆与艺术创新特征多不明显。这些问题给热闹的2017年话剧平添了寂寞。

中外交流进一步深化

2017年，中外交流热度持续，不但千姿百态的引进剧目不断突破中国观众的期待视野，而且在艺术实践层面产生了国外导演与中国演员合作的作品。

“第七届林兆华戏剧邀请展”依然是最为重要的平台，带来了一些必将留在2017年中外戏剧交流史上的重要作品。长达8小时的俄罗斯导演列夫·朵金的《兄弟姐妹》对战争、政治、人性的反思达到了相当深度，展现了一个民族面对自身历史的勇气，也证实了现实主义的生命力。英国作家萨拉·凯恩编剧、波兰导演格热戈日·亚日那执导的《4·48精神崩溃》近乎独角戏，表现的是一个人自杀前夕不断滑向自己精神深渊的过程。比利时导演卢克·帕西瓦尔带来的俄罗斯圣彼得堡波罗的海之家剧院的《麦克白》，不以故事为重点，在一小时的演出时间主要依赖演员的情绪状态完成麦克白心理形象。意大利导演罗密欧·卡斯特鲁奇的德国邵宾纳剧院版《俄狄浦斯》，可以说是形式美学的极端产品，黑白二色为主的舞美、灯光、服装几乎构成了无可挑剔的视觉美学效果。德国导演托马斯·奥斯特玛雅作品《玛利亚的婚后生活》一反这位新锐导演的一贯风格，以相对中规中矩的设计出人意料。12小时的长河式作品《2666》无疑是2017年的重要话题剧。这部由法国导演朱利安·戈瑟兰根据智利作家罗贝托·波拉尼奥同名长篇小说改编的剧作，在对本能、暴力、罪恶等的诠释中，作品极尽舞台之能事，同步影像、现场乐队、伸缩舞台等让形式本身即成为了内容。“林兆华戏剧邀请展”之外，立陶宛VWT国立剧院的《母亲》，也以朴素的现实主义风格让观众对这个小国家的话剧肃然起敬。2017年，立陶宛是中外交流中出现频率颇高的国家。乌镇戏剧节上，立陶宛导演里马斯·图米纳斯与俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院合作的《叶普盖尼·奥涅金》、立陶宛导演奥斯卡·科尔苏诺夫为立陶宛OKT剧团执导的《海鸥》等作品，也赢得了观众好评。此外，英国/德国“大嘴突击队”的作品《西方社会》、德国导演赫伯特·弗里奇的作品《他她它》或因形式诙谐或因戏剧语汇丰富，也都成为2017年观众议论较多的剧作。

不难发现，跨国艺术合作在2017年引进剧中相当普遍，而“国外导演+中国作品+中国演员“合作模式则是2017中外交流深化的成果。波兰导演陆帕执导的由史铁生作品改编的《酗酒者莫非》、波兰导演格热戈日·亚日执导的鲁迅作品《铸剑》、立陶宛导演拉姆尼·库兹马奈特执导的万方编剧的《新原野》等，就是这一现象的代表。其中，《酗酒者莫非》引起的关注最多，评价也分为两极。《酗酒者莫非》改编自史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》，以电影荧屏为舞台背景，借一个白日梦游的醉鬼之口，探讨了关于人的孤独、虚伪、人生的无奈与虚无等命题。两轮演出后，文学界、文化界、戏剧界对这部作品的两极化评价，显示了不同领域的接受者对于戏剧的不同期待和要求。论争无关是非对错，重要的是中国话剧与国际导演合作模式的建立所产生的影响力。其实，无论原版引进还是中外合作，国外戏剧的“剧场艺术”理念，技术参与程度、表演的分寸感等，都给中国话剧带来了诸多启示。

转瞬，2017年已成过去。在话剧在中国落地生根110周年的这个重要年份，因为作品和话题的丰富，我们获得了对中国话剧的进一步观察。如何继续激发原创的活力？如何让中国话剧有更广阔的舞台？“剧场艺术”固然是一条可以尝试的途径，但那些仅属于剧场的精彩如节日烟花，盛放之后依然是寂寞的灰烬。要想创作出精品乃至经典，不负话剧的好时代，“剧本艺术”仍然具有重要地位。田本相先生在纪念中国话剧诞辰110周年学术研讨会上提出的“中国话剧的诗化传统”，恐怕是2018年话剧人应该思考的问题。