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顾城是20世纪80年代“朦胧诗”代表人物之一，又被称为“童话诗人”。作为亲近自然的诗人，他的诗中出现了多种动物形象，其中又以“鱼”和“鸟”最为多见。这两种动物不仅在顾城诗歌中频频出现，也是顾城绘画的主角。本文拟从诗、画互证的角度，探讨“鱼”和“鸟”这两种意象在顾城诗歌中的内涵。

生命愉悦与自由的象征

“鸟”是对顾城的成长和诗歌创作产生重要影响的因素。顾城曾多次叙述他在童年放猪的荒滩上和一群鸟儿的奇妙际遇：“一群鸟飞来，我忘不了那些快乐的鸟，像暴雨一样落在我的周围，几里，几十里都是它们快乐的叫喊”1，“我忘不了那个声音，鸟飞走的时候我留在风里，一切忽然不同了，我听见万物在说话，声音轻柔透明……就是这个巨大而细碎的美丽的声音，使我开始写诗”2。在与父亲下放山东农村的苦涩生活中，鸟群使他感受到万物间自由快乐的韵律，并与之产生共鸣。

在顾城前期的诗歌中，小鸟常常以自由、纯真的形象出现，有彩色的极乐鸟、洁净的野鸽子、优雅的水鸟、高高升起的雨燕、呼唤绿色梦境的候鸟等。顾城为它们搭建各种童话式背景：“一座属于太阳的城市”“永恒的天幕后”“永远洁净的平台”“有一个国度是蓝色的”“天蓝色的世界”“巨大的鸟巢”……

在永远洁净的平台下/水鸟们正在沐浴/绿绒绒的/丘陵起起伏伏，传递太阳树上的苹果 （《两组灵魂的和声》，1982）3

在秋天/有一个国度是蓝色的/路上，落满蓝莹莹的鸟/和叶片 （《净土》，1983）

通过这些充满理想和梦幻色彩的小鸟，顾城寄托了自己对于自由、无忧无虑生命的完美想象。

“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”。“鱼”在顾城的作品中同样带有自由的象征。顾城有一幅名为《鱼悦》的画（图1）4，画题和“愉悦”谐音，表达了鱼儿畅游的快乐，没有过多修饰的简笔画手法也使这种自由显得更加的天然清新。

画中两尾生动活泼的小鱼甚至游出了池塘的边缘，此时，土地看起来不再是土地，而是一整片通透的水域。不仅仅是图中的池塘，哪怕是大海，甚至都不足以容纳诗人所向往的自由。对自由的强烈追求，使他笔下的鱼儿超越大海的局限，张开鱼鳍化作羽翼，像鸟类一样展翅高飞：

飞鱼在海面上飞/张开透明的鳍翅/闪着星辉//它要脱离尘海/它要做自由的鸟类 （《飞鱼》，1979）

顾城自言“喜欢《庄子》的气度”5。《飞鱼》一诗中鱼化而为鸟的想象和《庄子·逍遥游》开篇有相似之处：

北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。

《飞鱼》和《庄子·逍遥游》中的鱼、鸟通过变形、变化获得了更广阔的自由，这种想象在顾城的绘画中有着十分形象的表现，其中以他创造的各种似鱼非鱼、似鸟非鸟的“鱼鸟共生体”最耐人寻味。在图2中，顾城把“鸟”的翅膀画得像鱼鳍一样轻而薄，并作水中飘摆的轻盈状，而且这是一只没有脚的“鸟”，它像是低头在看自己的倒影，又像已潜入水中。在图3中，“鱼”在水里一边吐着气泡一边仰望天空，它的身体和尾巴已经长成鸟的形态，部分还披着翎羽般的花纹，脊背和胸前却还保留着柔软的鱼鳍。这些奇特的生命，无疑像“会游泳的鸟/会飞的鱼”（《规避》，1980）一样，享有畅游大海和翱翔天空的双重自由。它们不确定的、让人难解的形象，不仅展现了顾城丰富的想象力，还意味着各种变化的可能性。而变化，又意味着更多的甚至无穷无尽的自由。

任人宰割的无力的精灵

顾城前期作品中梦幻自由的鱼、鸟形象与其“童话诗人”的气质是一致的。但如同他认为“童话诗人”只是自己“外在的印迹”6，“梦幻自由”也远不能概括鱼和鸟的全貌。事实上，在前期作品中，顾城同样表现了一些带有黑暗、恐怖气息的鱼和鸟：

早晨/明朗的枝条上/墨黑色的鸟群/一动不动//夜色已被洗净？//渡鸦/静静的灾难/注视着/一动不动 （《静静的灾难》，1981）

现在，我们去一个梦中避雨/伞是纸的，也是红的/你的微笑格外鲜艳/你看着我，我看着你身后的/黑杨树，上边落着鸟/落着一只只闪电 （《梦园》，1982）

在墨绿色的夜里/我梦见过鱼//它们轻轻动动/就靠近我了/黑铜的背上有张小帆//它们用丝绒般的嘴/喝着什么/好像有弯刀在暗中戒备/那声音走上了楼梯/过了一会/鳃就张开了/像伤口一样大大张开/鲜红，鲜红/剑水蚤猛地一跳/又按圆舞曲的礼节/缓缓落下//眼睛始终睁着/穿过一道道虚幻的铁栏/为了不使泪水迸落//它们一动不动/行进着/女巫的星宿依次闪亮 （《我梦见过鱼》，1983）

我还要到山下去/去劝说深绿的水纹/去劝说鱼//去劝说那些/湿精精的小身体/不要靠紧墙壁 （《走向浴场》，1983）

乌鸦自古就是“不祥之兆”，带有灾难的气息，黑杨树上闪电般的鸟又像要撕裂原来甜美的梦境。《我梦见过鱼》中，恐惧感由一系列的未知带来。“轻轻动动”“丝绒般的嘴”“过了一会/鳃就张开了”“一动不动/行进着”，呈现的是一组精细的慢镜头，可是这对我们看清梦境的真相却不起作用。“喝着什么”“好像有弯刀在暗中戒备”“那声音”“虚幻的铁栏”，都是非确指的、幻觉式的。“剑水蚤猛地一跳/又按圆舞曲的礼节/缓缓落下”“女巫的星宿依次闪亮”，在秩序感中同时包含着另一种神秘的仪式感。我们看不清水中究竟暗藏了什么，正是这种浑浊不清的未知感令人畏惧。“那声音走上了楼梯”，尤其让人想起电影里经常表现的当听到危险一步一步靠近时人的极度紧张和恐慌，这里通过敏锐的听觉表现了诗人高度警惕的精神状态。类似的，《走向浴场》中诗人对鱼进行“不要靠紧墙壁”的劝告，也营造了一种不明所以的恐惧。水中隐藏的各种神秘危险，亦可看作诗人精神世界中的阴影。荣格认为，水“是黑暗的精神的一个活生生的象征”7，“水是对无意识的最普通的象征”8。“谁要是照进那水的镜子必定首先照见自己的脸孔，谁要是走向他自己必定与自己遭遇。那镜子绝不取悦于人，它忠实地反射照镜子的人，也就是说，它忠实地映出我们从未向世界显示过的那副面容”9。顾城在水边照见的是“童话诗人”面具后的自己，他曾对世界、对鱼和鸟抱以美好的想象，根源却是对于现实的恐惧和排斥。当幻想不断被强大的现实粉碎时，这种恐惧随之逐渐膨胀，吞灭了原来童话精灵般的鱼鸟，剩下的是一些受伤、饥饿、失去活力的弱小生命：

二十几只鸟没了/我怀疑厨子/椅子/鸟一跛一跛地回家/鸟围住水池/鸟的嘴被鸡踩着 （《目》，1985）

鸟属于网/鱼也属于网 （《子弹》，1986）

那根线是鱼线/被水里的阳光粘住/所有愿望/都可以抽成透明的丝/只要诱惑/在水下进行/惊讶吗/那就绝望地跳跳/鱼终于学会了/使用鱼刺 （《提线艺术》，1982）

远远的看是桶倒了/滴/好多精细的鱼/在空中跳舞……//滴 滴/远远的看是桶倒了/机器开鱼/一条变色的鱼/放鱼盘子……//腿伸过去 里/看/鱼/锅里/雨//整个下午都是风季//盘子讲话 盘子/盘子/盘子//你是水池中唯一跃出的水滴/一/滴//门开着门在轻轻摇晃 （《滴的里滴》，1986）

小鸟被不明对象伤害虐待，跛着不能飞翔。在写鱼的诗中，现实的困厄挤压则通过暗示性的捕鱼、烹鱼行为来表现。雨、水池与鱼离不开的水构成联系，而鱼线、水桶、盘子、锅则是对捕杀、烹煮行为的暗示。有论者指出，这是象征生与死的两类对立性意象，表达了对于干涸和死亡的焦虑和恐惧，以及诗人与环境之间极度紧张的关系10。

在这类作品中，最晦涩又常被顾城谈论的是《滴的里滴》。顾城在这首诗中记录了自己一次心理崩溃的过程，他称之为“明亮的疯癫状态”11。“一个劲冒冒 冒进烟里”“桶倒了”“精细的鱼在空中跳舞”“鱼把树带到空中”“棕色的腿”“树一个劲放烟”“树倒了”“放鱼”“一条条撕”“水晶鼻子”“冒烟鱼”“五只脚”“机器开鱼”“放鱼盘子”“撕鼻子”，诗中一连串复杂无序的意象包含了撕扯的动作、破碎的身体、倾倒的物品、危险的烟雾、错乱的悬浮，仿佛一团纠缠不清的乱麻。其中，鱼的形象反复出现，鱼跳舞、冒烟、被释放、被机器剖开、跳回水里、放盘子里、放锅里，暗含了狂欢与虐杀、自由与窒息、生存与死亡等一系列相互冲突的隐喻。贯穿全诗的还有一种充满焦虑意味的听觉意象—“滴”“滴滴”“里滴”“滴的里滴”，短促、断裂、无规则而又反复模拟重现的水滴声，犹如一支高亢又杂乱的进行曲，“戏弄”着这个世界既定的、有条不紊的秩序。顾城说，当他无法与现实对抗、无法改变世界、无法实现自我时，便从梦想、文化、历史中寻求依靠；但这些支持物都是自身以外的，一旦它们崩塌，人也会跟着倒下12。《滴的里滴》中种种纠结混乱的意象，正表现了这种不受控制的分裂、崩溃，以及诗人狂躁不安的情绪。

顾城不仅在诗中通过鱼的形象寄寓自我，在绘画中亦复如是。1993年顾城反复创作过几幅以“鱼在盘子里想家”为主题的绘画（图4，图5），画面中是数量不一的平放在盘子里的鱼，或是完好的，或被切开。

此时顾城已经离开北京六年，在新西兰居住四年多以后，为“负起挣钱责任”，他离开激流岛赴德国从事文学工作，并重新开始在欧洲各国参加学术交流活动。通过盘中“想家”的鱼儿，顾城表达了自己为了维持现实生活不得已离开“桃花源”（激流岛），不断在异国他乡奔波漂泊的疲惫，以及寻求安定归宿的愿望。同时，远离水源的鱼儿也暗示着顾城精神世界中的干渴煎熬，面对死亡而无力挣扎。

在各种表现鱼和鸟的作品中，最触目惊心的是那些直接呈现鱼和鸟的伤口或死亡姿态的诗歌：

在深夜的左侧/有一条白色的鱼/鱼被剖开过/内脏已经丢失/它有一只含胶的眼睛/那只眼睛固定了我 （《在深夜的左侧》，1982）

鱼被放到窗台上/两鳍都干了/身子支着，向前看着//多么美的鱼 （《美鱼》，1988）

你注意我的心/正在破裂边缘/脚下就是砧板/我堵不住瓶子/里边有烟和鸟叫 （《把握》，1990）

一只鸟不停地叫/电一样哀凄 （《暗中的美丽》，1991）

空洞无神的鱼眼将诗人“固定”，就像一面镜子让他照见了自己的真实处境和内心世界。瓶子、烟、鸟以及闭塞空间中的烟雾，使人联想到小鸟的窒息和挣扎。电与鸟鸣并置让人感到一种抽搐、尖锐的痛苦。诗中各种或伤或病或死的鱼、鸟都是顾城自我形象的投射，反映了他在现实和想象的落差中遍体鳞伤的状态。他把干渴、呈不自然僵直状态的鱼唤作“美鱼”，可见他与阴郁、孤独、死亡有着一种近乎“品尝”的可怕交流。顾城在后期创作中对此类悲剧性情感的摹写，与前期诗歌中表现出的对自然、生命的热情和乐观形成鲜明对比。这两种反差巨大的鱼、鸟形象，源于理想与现实的撕裂，也显露出他性格中的极端和偏执。无法在理想与现实之间取得平衡，使他的痛苦甚于常人。

爱与性的暗示

鱼鸟文化上迄远古，下至当代，在汉语文明中绵延几千年。闻一多先生在《说鱼》中援引《诗经》等大量材料，论证“鱼”是“匹偶”或“伴侣”的隐语13。而鸟类最为人熟知、喜爱的一个传统寓意也与伴侣、爱情有关，经常通过鸳鸯、比翼鸟、相思鸟等形象来传达。顾城诗歌中的鱼和鸟，也带有爱情婚姻的隐喻。

最初/我爱你的眼睛/它那样大，那样深/我相信/在那黑玻璃一样/莫测的夜里/一定/一定安息着梦幻的鱼群 （《你的心，是一座属于太阳的城市》，1981）

我习惯了你的美/正像你习惯了我的心/我们在微光中/叹一口气/然后互相照耀//在最深的海底/我们敢呼吸了/呼吸得十分缓慢/留在浅水中的脚/还没有变成鱼 （《溯水》，1982）

水滴一点一点/汇入蓬蓬的梦寐/隐蔽进黎明/看白天的鸽子飞过/你和我结婚/然后变成鸟群 （《钒》，1984）

以上诗歌均写于顾城和谢烨恋爱期间。诗中的“鱼”和“鸟”与恋人的形象是重合的，是甜蜜的爱情与婚姻的象征。《你的心，是一座属于太阳的城市》中关于眼睛的描写更是与顾城对谢烨的形容如出一辙：“眼睛又大又美、深深地像梦幻的鱼群。”14“鱼”在顾城的世界里应是一种完美的象征，因此才能成为对他的“维纳斯”15谢烨的赞美。

闻一多先生在《说鱼》中还提出：“正如鱼是匹偶的隐语，打鱼、钓鱼等行为是求偶的隐语。”16

我没带渔具/没带沉重的疑虑和枪/我带心去了/我想，到空旷的海上/只要说：爱你/鱼群就会跟着我/游向陆地 （《分别的海》，1982）

顾城在这首诗中写到海上捕鱼的渔人，暗指对恋人的渴慕和追求；但他并没有带渔具，只带了一颗真心，又可以看到他对恋人的爱护，害怕伤害对方，这表现了顾城向往纯净脱俗、不掺杂猜疑和伤害的爱情。诗题《分别的海》，也让人想到顾城和谢烨恋爱期间一直分居北京、上海两地，除了一些短暂的相聚，其余时间只能通过书信联系。在这首诗中，还出现了窗子、小屋、灯光、女子的长发、梦中的人影等意象，隐约流露出遥远的思念。

顾城诗中的“爱”不仅指狭义的男女之爱，有时也指一种广泛的人类情感。在《来源》《是树木游泳的力量》《叶子（二）》等诗歌中，他把这种广泛的“爱”指认为世界的“来源”、万事万物获得生命的起点：“我们看不见最初的日子/最初，只有爱情。”（《是树木游泳的力量》，1985）这类诗歌中，人、鱼、鸟、树木，乃至所有生命，都沐浴着阳光、微风和花朵的芬芳，以优美放松的姿态在空气中、水中游动。顾城的书法作品《爱》17（图6）对此作了呼应性的诠释：组成“爱”字的笔画相互组合变形，构成了形态不一的灵动形象，既像是张开翅膀的鸟，又像某种拖着细长细长尾巴的鱼类，或许还是两者的合体。除了主体的“爱”字，其余空白处也“写”有类似的细小生命，它们成双成对，在如水的纸面上漫游嬉戏。这幅书法和相关诗歌，表现了爱情就像鱼为水所环绕滋养、鱼在水中漂浮舒展的自然状态，“爱”是滋养全体自然生命的水源。

上文的分析，是从鱼和鸟作为伴侣、爱情的隐喻出发。而鱼和鸟之所以具有这种隐喻作用，一般认为与性和繁殖的观念有关。弗洛伊德在《释梦》中指出，“鱼”在神话和民间传说中作为生殖器象征，带有性意味的成分18。闻一多先生认为“除了它（鱼）的蕃殖功能，似乎没有更好的解释”。原始人类视婚姻为人生第一大事，婚姻的唯一目的是传种，鱼作为蕃殖力最强的一种生物，自然成为生殖繁盛的象征19。何星亮先生的《图腾与中国文化》则是以商人的“玄鸟崇拜”为例，说明我国古代也存在崇拜图腾、祈求生育的现象20。赵国华先生在《生殖文化崇拜论》中分别论证了鱼和鸟之所以成为女性和男性生殖器象征的原因，并指出原始先民对鱼和鸟实行崇拜，祈求生殖繁盛：“从表象来看，因为鱼的轮廓，更准确地说是双鱼的轮廓，与女阴的轮廓相似；从内涵来说，鱼腹多子，繁殖力极强”21，“鸟（特别是其能够伸缩低昂的头颈部）可状男根之形，鸟生卵，男根亦有卵（睾丸）”22。综上，鱼和鸟都带有关于性、性别和生育繁殖的象征，这在顾城的诗歌和绘画中也有体现。

先从比较直观的绘画作品来看—1987年，得知谢烨怀孕后，顾城为她所作的画像就是鱼的形态（图7）23。画中“她”用鱼尾站立，腹部画着呈倒三角排列的小圆点，让人联想到“鱼腹多子”和子宫的形状。顾城对儿子描述说：“Sam，我画过一条鱼，是你妈妈。她在海底走路，裙衣飘舞……”241988年2月，顾城又为谢烨创作了一幅画像，名为《水源》（图8）25。画中也是一个怀孕的女人，腹部高高隆起，整个人体蕴含于一条大鱼中，并且下半身伴有水纹。女性、鱼、海洋都与生命的起源有关，这两幅画以生殖、生命繁衍为主题，表现了顾城对女性孕育新生命的赞美和崇拜。

这种鱼与女性相结合的形象，在同一时期的诗歌中也有所表现：

那么灵巧的腿，你像鱼一样，静静地走路，突然就隐没了/出现的时候，你的头发还是湿的，她们也弄湿头发…… （《镜台》，1991）

顾城以童话的手法描画出一种特殊的女性形象—“她”像“鱼”一样生活在海洋，又像人一样有着“灵巧的腿”，可以“静静地走路”；因为来自水里，所以“头发还是湿的”。我们可以把这种奇妙的生命看作“人鱼”，尽管“她”不同于惯常认识中人身鱼尾的形态。“‘人鱼’的幻想和传说，是一种世界性的文化”26，经典之一有安徒生的《海的女儿》（即《人鱼公主》）。顾城曾为之写过一首赞美诗：

为了像人那样站立、生活/你忍受着地狱般可怕的折磨/为了别人永远的幸福、相爱/你又甘愿化为黎明前的泡沫 （《献给安徒生童话的诗·海的女儿》，1979）

从上文我们已经看到，顾城多次把自己依恋和崇拜的对象谢烨，画成“人鱼”的形象。

心理学家荣格提出的一个集体无意识的原型“阿利玛”—“一种神奇女性的更本能化的变形”，也是以美人鱼（娃娃鱼）的形象出现的27。“不管是在男性还是在女性身上，都伏居着一个异性形象，从生物学的角度来说，仅仅是因为有更多的男性基因才使局面向男性的一方发展。少数的女性基因似乎形成了一种女性性格，只是因为这种女性性格的从属地位，所以它通常停留在无意识中”。因此，尽管“阿利玛”形象通常是在女性身上得到外象化，但实际上也潜伏于男性的无意识中28。顾城身上有强烈的“阿利玛”情结，他不仅向往“女儿性”，而且对自己“污浊的”男性身份表现出自卑和厌弃。和贾宝玉一样，顾城认为“凡山川日月之精秀，只忠于女儿，须眉男子不过是渣滓浊沫而已”。在《英儿》中，他通过G（即他自己的代号）宣称：“甚至不想为一个男人……一个女孩洁净的日子，这在他诞生时就已经错过了”29。“这是他的终身所求，像女孩那样去生活、相爱”30。顾城一直反抗着自己的性别，诗画中出现的“人鱼”可看作他无意识中的“阿利玛”—女性心理的外化。他把谢烨画作“人鱼”，在某种意义上，也可理解为在想象中实现自我的性别转移。因为顾城一直把谢烨当成另一个自我，并且相信“她才是真正的我”31，所以“人鱼”也可能是他梦寐以求的生命状态的显现。

在另一种想象中，站立的、在海底走路的“鱼”或“人鱼”，会不会是落到海里的鸟？诗歌中有供我们联想和思考的描写：

这是一片海的故事/太阳照的地方/四下黑暗沉沉//一只鸟 发现/月亮离她很近/可以理理羽毛咬咬餐巾//她想让花开到水里去/然后落下去/变成黑色的鱼群//她想站到水里/四下溅满繁星//她想听水的故事/光耀耀闪在海心 （《近处的故事》，1989）

一只鸟“落下去/变成黑色的鱼群”“站到水里”—站立的或还带着某些鱼类特征的“鸟”，跟上述在海底走路的“鱼”“人鱼”有着一定的相似性，这在绘画中也能看到（如图7）。“鱼飞翔鸟在水中漂浮”（《曼》，1991），在顾城的概念中，鱼和鸟可以说是无差别的生命形态，本文第一节描述的“鱼鸟共生体”已向我们展示了两者的自由互化。上文还提到，鱼和鸟从远古时代起就分别被赋予了女性和男性的象征意义。在沉淀于人类心灵底层的集体无意识中，鸟带有男性色彩。顾城在上引诗中把鸟称作“她”—女性的指代，“想让花开到水里去”“想站到水里/四下溅满繁星”“想听水的故事/光耀耀闪在海心”也都是一些女性化的、柔美烂漫的愿望。顾城诗画中各种交叉重合的鱼、鸟、人、“人鱼”“鱼鸟共生体”形象，或许暗示了他对性别身份无意识的模糊化，更准确地说，是一种女性化的倾向。

结 语

顾城之所以在诗歌中描写包括“鱼”和“鸟”在内的大量动物，按他的说法是：“在诗里我可以不是一个人，看见鸟儿飞，我也可以飞，看见鱼游，我也可以游。最好的时候可以变成一朵花儿”32，“我觉得当你忘记了这个世界加于你的那些职责和符号之后呢，生命就可以获得一个更广大的形式”33。顾城认为，“人”不能限定我们，我们可以感受到其他生活，可以是万物中任意一个东西，是鸟，是鱼，是猴子……据此，他还在诗中反问道：“你怎么会以为我是人呢”（《小说》，1990）。这种观念与顾城受到庄子“齐物”思想的影响有关。在他看来，万物表面上千差万别，本质却是一样的，并且不同个体间存在着一种互通互感的自由体验。这种体验也被顾城称作“全息通感”或者“心理大通感”，即世界上各种不相干的范畴和存在都可以相互感受、作用、衍化34。

从根源上看，“通感”来自顾城对“以前的生命”的神秘体验。他说：“每个人来到这个世界上之前，都作为云、飞鸟、河水，千百次生活过；都作为阳光生活过。当你有了眼睛，看世界，闻到春天的气息，听，声音一闪，你就想起了以前的生命。”35相关表述在《“最初只有爱情”》36《我曾像鸟一样飞翔》37《金色的鸟落在我面前》38《无目的的“我”》39等多次讲话中反复出现。顾城在与各种动物的“通感”中，唤醒了自己同样作为鸟、作为鱼的“以前的生命”，即荣格所说的某些东方人信念中“上辈子的回忆”40。值得注意的是，荣格紧接着指出：“如果这些内容在意识中停留的时间太长，个体就要受到缺乏适应能力的威胁；他将老是一心想保持或返回到原始幻象中去。”41与之相似，荣格在分析诗人对“原始经验”等无意识内容有较之常人特殊的认识时，指出“其结果就是生命在另一方面的相应枯竭”42。或许，这些观点可以为顾城在现实中的强烈不适和恐惧，甚至为他生命的过早凋谢作某种警示性的诠释。

【作者单位：中央美术学院人文学院；对外经济贸易大学中文学院 】