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李春青:论“中国的抒情传统”说之得失

——兼谈考量中国文学传统的标准与方法问题

2017年09月13日23:10 来源:《文学评论》 李春青

内容摘要:“中国的抒情传统”(以下简称“抒情传统说”)是海外华裔学者陈世骧、高友工等提出并加以论证的一种关于中国文学特质的观点。此说提出四十多年来在海内外学界产生了重要影响,响应者甚众,但也有一些批评乃至否定的声音。“抒情传统说”虽然也提出了不少颇具启发意义的见解,但总体上看却存在着一种“具体性误置”的形而上学倾向,其目的本来是要彰显中国文学的特质,结果却反而遮蔽了中国文学自身的种种独特性与复杂性。或许只有历史化、语境化的研究路径可以避免重蹈这种概念形而上学的覆辙。“抒情传统说”绝对不仅仅是一个孤立的学术观点的问题,它涉及到我们今天应该如何看待中国文学传统乃至整个中国文化传统的问题,涉及到文学研究乃至整个文化学术研究的方法论问题,自然也就涉及到学术研究中如何摆布“古”与“今”、“中”与“西”的关系问题,所以有必要引起广泛注意,展开深入讨论。

关键词:抒情传统 抒情美典 具体性误置 历史化 语境化

 

在当下的中国,传统文化越来越受到全社会的普遍重视了,这无疑是值得充分肯定的。正是由于文化传统不言而喻的重要性,才使得我们究竟拥有怎样的文化传统成为亟待弄清楚的大问题。也正是在这样的语境中,“抒情传统说”才显示出其重要的讨论价值。“中国的抒情传统”原是多年旅居美国的华人学者陈世骧先生一篇短文的题目[1],后来经过高友工、肖驰、孙康宜、吕正惠、陈国球、王德威等学人的踵事增华,终于成为关于中国文学传统乃至整个中国文化传统的一种重要观点,在海内外学界发生了广泛影响。其说问世以来亦曾受到一些质疑与商榷,其中以博学多闻且见解独到的龚鹏程先生的批评最为深入细密并切中肯綮。由于“抒情传统说”关乎对中国文学传统乃至整个中国文化传统的理解与定位问题,牵涉既广,承义又重,故而依然有着很大讨论空间,理应引起更多的关注与讨论。笔者不揣浅陋,略陈管见,就教于方家。

一 “抒情传统说”的主要观点及其学理逻辑

海内外学者论及“中国的抒情传统”的很多,我们这里仅就陈世骧、高友工这两位原创者,也是最具代表性的学者的观点展开讨论。从陈世骧先生的角度来看,他提出此说既有充分的客观依据,又有强烈的主观动因。就客观依据而言,该说并非陈先生一时兴起之论,而是他长期浸润于中国古代文学与文化学术并且经过深思熟虑的产物。在他看来,从以“兴”为标示的中国诗乐的发端到《诗经》与《楚辞》,从乐府与汉赋到六朝隋唐的诗歌,甚至于元明的小说传奇、清代的昆曲无不体现了一以贯之的“抒情的道统”。他所做的不过是对这俯拾皆是的客观现象加以归纳升华而已。就主观动因而言,则“抒情传统”说的提出根本上是为了寻找中国文学的“光荣”与“荣耀”,使之足以与西方文学传统并立而不逊色。他说:“人们惊异于伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧,惊异它们造成希腊文学的首度全面怒放。其实有一件事同样使人惊奇,那便是,中国文学以毫不逊色的风格自纪元前十世纪左右崛起到和希腊同时成熟止,这期间没有任何像史诗那类东西醒目地出现在中国文坛上。不仅如此,直至二千年后,中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗;它的光荣在别处,在抒情的传统里。”[2]这里蕴含的显然是一种强烈的民族自尊意识。综合这两方面的因素来看,“抒情传统说”的提出可以说是有其必然性的。

但是陈世骧先生提出“抒情传统说”并非仅仅是为了满足一种民族的自尊,更有着探求真理的学术诉求。其云:

做了一个通盘的概观,我大致的要点是,就整体而论,我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分。我这个看法,简言之,我想会有助于我们的研究世界文学。藉此我们了解中国文学的特色,并且——在它可代表远东各种文学传统的范畴中——可以了解东方文学或多或少连贯在一起的整体和西欧文学在一个焦点上并列而迥异。

……把抒情体当作中国或其他远东文学道统精髓的看法,很可能会有助于解释东西方相抵触的、迥异的传统形式和价值判断的现象。[3]

在这里陈世骧认为他提出的“抒情传统说”至少有三层重要意义:一是揭示出中国文学的“特色”。“发愤抒情”和“触景生情”、“寓情于景”在中国文学中是很普遍的现象,这是尽人皆知的事情,但把这种现象理解为一种传统乃至“道统”,那就是另一回事了。这意味着“抒情”就是中国文学的“特色”或者“精髓”之所在。如此则陈先生就在纯粹的客观知识论的层面完成了对中国文学的确认与命名。这意义自是非同小可。二是有助于揭示造成东西方文学理论与批评在“传统形式”和“价值判断”上差异的原因。中国文学一切归之于“抒情”,其表现形式与评判标准自然与更重视叙事的西方文学迥然不同。在陈先生看来,中国文学批评在言说方式与评价标准上与西方存在的种种重要差异,根本而言也都是源于中国文学的这一“抒情传统”。古希腊的文学批评专注于史诗和戏剧,对抒情诗极为忽视,以此为出发点,经过“一个一个世纪地向前推进”,从而“演成后世酷爱客观地分析布局、情节和角色的癖好;其影响所及,连我们今天在研究诗歌或他种文学的时候,都还有些拘泥于它的方法。”相比之下,中国文学批评走的则是另外一条路:“它的正派批评则拿抒情诗为主要对象。注意诗法中各个擘肌分理、极其纤小的细节。它关注意象和音响挑动万有的力量。这种力量有内在情感和移情气势维系,通篇和谐。”[4]三是有助于对“世界文学”有更加准确客观的认识。因为有了以“抒情”为特色的东方文学的参照,西欧文学的特色也就自然而然地凸显了出来。这样便可以对世界文学的整体样貌有一个全面而准确的理解,而不至于偏于一隅。然而陈先生的志向似乎还不止于此,他还想进而揭示人类文学的普遍本质——“所有的文学传统‘统统是’抒情诗的传统。”[5]其所隐含的意思是:“抒情”才是一切文学的真正本质,因而“中国的抒情传统”实际上才是世界文学之正统。可见在这篇篇幅短小的发言稿中,陈世骧先生赋予了十分丰富的内涵。

与陈世骧一样,高友工也是旅居海外多年的华裔学人。在陈世骧的基础上,高友工对“抒情传统说”进行了极大地丰富与深化,使之成为一种既具有理论的支撑,又有着具体文体和文本依据的文学理论体系。简略言之,高友工对“抒情传统说”的阐发有如下要点:

首先是大大强化了“抒情传统”在整个中国文化史中的普遍意义。如果说陈世骧主要是从文学的角度提出“抒情传统说”的,那么高友工则把“抒情传统”泛化到了整个文化史之中了。在谈到研究这一问题的目的时,他说:

我希望在这里能逐步地讨论中国文化中的一个抒情传统是怎样在这个特定的文化中出现的,而又如何能为人普遍地接受,进而取得了绝对优势的地位,甚至于影响了整个文化的发展。[6]

这就是说,与陈世骧不同,高友工并不满足于对显现于文学史上的“抒情传统”的梳理、勾勒,他还要进而把这一传统与整个中国文化联系起来,考察其所产生的文化原因,揭示其之于整个文化传统的影响。因而在他眼中,“抒情传统”其实是一种表征,体现着一种“文化理想”,背后隐含着一个完整的价值体系。换言之,“抒情传统”虽是一种文学传统,但其体现的“抒情精神”却是“无往不入,浸润深广”的。他的研究就是要从文学和艺术的角度切入,进而揭示“抒情传统”的文化内涵及中国文化的整体特征,“因为我个人以为这个传统特别突出地表现了一个中国文化的‘理想’。而这种理想,正是在‘抒情诗’这个形式中有最圆满的表现。”[7]

其次是进一步深化并具体化了“抒情传统”的内涵。与陈世骧仅仅把研究视角集中于以诗歌为主的文学不同,高友工把研究视角从文学扩展到美学,并创造出“美典”一词,用以指称在文化史中形成的“一套艺术的典式范畴”。换言之,所谓“美典”即是支撑着一种美学体系的基本范畴与准则。与“叙事美典”不同,“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容”的。故而其创作方法主要是“内化”和“象意”。我们来看看高先生的表述:

抒情美典的核心是创造者的内在经验,美典的原则是要回答创作者的目的和达到此一目的的手段。就前者来看,抒情即是“自省”(self-reflection)、也是“内观”(introspection);就后者来看,抒情则必须借助“象意”(symbolization)和“质化”(abstraction)。总的说来,它是一个内向的美典(introversive,centripetal),要求体现个人自我此时此地的心境。[8]

这就是说,“抒情美典”所规范的创作路向乃是作者对自身内省经验的审视与象征,而不像“表现美典”那样是对某种意念的表达,更不像“叙事美典”那样是对某种外在现实的摹写。在以“抒情美典”为主导的中国文化传统中,“外在的客观目的往往臣服于内在的主观经验”,对“境界”的重视也就往往高于对“实存”的重视。于是不仅在文学艺术上,而且在文化整体上都呈现一种“内向的价值论”[9]。体现了这一价值论的“抒情美典”是自我指涉的、自足的,完全无需依据外在的客观标准。高友工认为,对这样的研究对象可以从“感性、结构、境界”三个层次上来考察。这意味着,遵循了“抒情美典”的作品所呈现出来的世界始终是一个依照作者某一瞬间的内在感受组织起来的结构,其中不仅给人以美感,而且还蕴含着对生命意义的领悟,这后者也便是所谓“视界”或“境界”。总之,“抒情美典”追求的是“感性的快感”、“结构的完美感”和“生命的意义”三位一体的审美理想。如此则“抒情传统”就不再是对一种文学现象的简单概括,而是成为一个具有了十分丰富而深刻内涵的范畴。在高友工关于“抒情美典”的分析中,我们可以看出西方心理美学的深刻与精微。

还有就是把文学艺术中的“抒情传统”与中国哲学史上的心性论联系起来,从而揭示其思想史根源。他认为,中国古代文化史上之所以会形成“抒情传统”,这与在哲学史上形成修身养性“这条实践的道路”有着共同的思想史根源,那就是中国古人在很早的时候就“由客观的物或天转向主观的心和我。”[10]这就导致中国文化,无论是哲学还是文学艺术,都注重内心经验而不大关注外部世界。 高先生还援引了牟宗三先生的关于中国文化在开端处着眼点是生命,所以重德,以及把中国的哲学称为“境界形态的形而上学”以与西方的“实有形态的形而上学”并立的观点,从而得出“我们讨论中国的抒情美典正是从这种‘境界形态’的自我实践中发展出来的”之结论。这样,“抒情传统”或“抒情美典”或“抒情精神”就不仅仅是一个文学艺术问题了,也不仅仅是美学问题了,它成了中国文化精神特色之所在。

我们知道,至少从雅思贝尔斯所说的“轴心时代”开始,中国文化确实与古希腊文化走向了迥然不同的道路。先秦诸子念兹在兹的差不多都是人世间的事情,不像古希腊的哲人们那样热衷于对宇宙本体的思考。从这样的源头出发,后世哲学差不多都是对先秦诸子之学的继承、发挥与重组而已。牟宗三先生有见于此,提出了“道德的形上学”和“境界形态的形而上学”等思想观点;高友工先生有见于此,把陈世骧先生提出的“抒情传统说”阐发成了一种完整的美学理论体系,并以之作为审视整个中国文化的一个独特视角了。无论从怎样的角度来看,高先生的这一研究都是很有价值的,是从文学、艺术和美学的角度理解中国文化精神的有益尝试。

二 “抒情传统说”的问题之所在

“抒情传统说”问世之后在海外的中国文学研究领域影响甚大,不仅渐渐成为关于中国古代文学的一个阐释框架,而且还波及对中国现代文学的研究。但是这一说法也受到一些质疑与批评,其中以龚鹏程先生在大陆发表的两篇文章最有深度与力度。对于陈世骧的观点,龚先生的批评主要有下列要点:其一、方法及范畴上的错乱。陈先生以西方抒情诗这一文学类型来看待中国诗,把“抒情”视为中国诗之特质或特色。然后又进一步把“抒情”视为中国文学的传统乃至道统。在龚先生看来,“特色”是一回事,“传统”或“道统”是另一回事。而且陈先生研究的主要是“《诗经》和一点点唐诗”,以此为据就说整个中国文学都有一个“抒情传统”,这在逻辑上显然是大有问题的。而且明显有悖于事实:“用他的说法,我不知道要如何去解释文学史中那些祝、盟、颂、赞、诔、碑、书、册、诏、令、史传、论说、章表、记志、奏启。”[11]即使退一步说,只就诗而论,“抒情传统说”也不能成立,因为还有大量非抒情的诗歌存在。其二、以西律中:“陈先生虽然是从中西文学的对比中确定中国文学的特色,看起来是用以区别中西之不同,以抒情诗代表东方文学或中国文学,以史诗及戏剧代表西方文学。可是实质上却是用西方抒情诗为模型来说明中国文学。”[12]在龚先生看来,陈世骧是先有一个自己深深服膺的西方浪漫主义的抒情诗的概念在心中,然后以此为标准来命名和考量中国诗的。其三、“此抒非彼抒,此情非彼情”。中国古人的“缘情”根本上在于“感物”,乃是人与物之间某种契合冥会,此与西方的“抒情”有根本不同:“西方抒情诗无此气类感应的哲学内涵,所以只是抒情,不是缘情,其情之内涵也全然异趣。抒情,是把自己内在的情思表达出来。感物而动之情,缘情而绮靡,却是重在说这个情乃是与物相感而生的,不是自我内在之自白与倾诉。”[13]陈世骧先生无视此种差异,概以“抒情传统”言中国古人之诗,自然是不恰当的。

以上是龚鹏程先生对陈世骧“抒情传统论”的批评,下面再看龚先生对高友工先生批评的要点。其一、“纯从形式看,此即不能不说高先生对中国诗的形式传统实在太过隔膜,有洋牧师说佛经的味道。”[14]例如高友工认为“律诗本身就是内省的形式”,在龚先生看来完全是毫无根据的自说自话,因为律诗既可表达内在体验,也可以“为时为事而作”。又如高友工认为“词以抒情为主”,龚先生则根据大量材料指出“词本来就叙事、言情、说理、赋物,靡所不有”。[15]其二、高友工“抒情传统说”具有“形上学性质”,但由于学养所限,未能像牟宗三那样“哲学地解释历史”。例如“高先生反复说抒情,可是对中国文化中“心、性、情、气、志、意,才、理”之间的复杂关系,竟毫无辨析疏理,仅以抒情一辞笼统言之,亦肇因于他对形上学不甚了了之故。”[16]其三、高友工以“抒情的传统说”来梳理、解释中国文学史,常有不符合实际或不能自圆其说之处。例如高先生认为从魏晋到盛唐“抒情主义的气势,似乎垄断了整个文学界。不论历史家和思想家如何写他们的作品,就文学价值而言,读者往往以其抒情性为标准”[17]事实上则是无论是赋还是诗,抑或是文章,大量作品均非“抒情美典”可以囊括:“与高先生所见全然相反,外向性美典才占压倒性优势。《文选》以后,文坛巧构形似,咏物、山水、宫体等非内省型作品仍为主流,故谓抒情已垄断文坛、抒情美典已成读者阅读之标准等,皆属高先生或今日部分人之想象,六朝文风,绝不如此。”[18]

龚鹏程先生对“抒情传统说”的批评是十分精彩的,因为是以事实为据,可以说是完全立于不败之地。但由于这一问题本身的重要与复杂,除了龚先生所论之外,如果我们换个考量的角度,“抒情传统说”还有着更为严重的失误与局限,值得进一步申论之。

首先应该说,陈、高二位先生的“抒情传统说”是具有相当的学术价值的,特别是高友工的“抒情美典”之论,借鉴了西方哲学、语言学、心理学的理论与方法,对中国古代文学艺术的“内向性”特征进行了深入细致的分析,具有重要启发意义。但是总体上来看,我认为“抒情传统说”是不能成立的,除了龚鹏程先生批评的各点之外,此说最大的问题是试图用一个内涵简单的抽象概念来概括中国文学这一极为复杂的具体存在,进而用一种理论的建构代替对具体问题的考察。借用怀特海用以批评欧洲十七世纪科学哲学的说法,这是一种“具体性误置”的谬误[19]。在陈、高两位先生这里,这一谬误主要表现在下列几个方面:

其一、以“抒情”来标示几千年的中国文学传统具有明显的“本质主义”倾向。对于学术研究而言,“本质主义”无论如何是要不得的,因为它总是把复杂问题简单化,而真正有意义的研究恰恰是揭示看似简单现象背后的复杂性。作为与“现象”相对而言的“本质”这个概念是具有合理性的,对人们的认识与言说都具有积极意义,而“本质主义”则有百害而无一利。“本质”一词只有在被限定的范围内、具体的条件下才有意义,而“本质主义”恰恰是超出了任何具体的限定性,试图揭示“放之四海而皆准”的真理。即如“抒情”这个概念,对于“昨夜小楼又东风,故国不堪回首月明中”这句词而言,它可以说是一种本质规定,对于岳飞的《满江红》这首词来说,也是如此。但是把它规定为整个中国古代的“词”这一文体的普遍本质或特色,甚至整个文学传统的“本质”或特色,那肯定就步入“本质主义”误区了。从陈、高两位先生的论述来看,“抒情传统说”至少可以说是有本质主义倾向。中国古代文学无论从文体、风格还是从内容、意义角度看都是多元性的、多维度的,拈出来自西方文学传统中的“抒情”一词来涵盖之,确实是不符合实际的。其结果势必遮蔽掉许多“非抒情性”的,却同样是中国文学中普遍存在的东西。

其二、“抒情传统说”缺乏历史的视野,把文学艺术的演变理解为一种独立于具体社会历史条件的现象,试图用概念“间平面”的逻辑关系来代替文学现象与社会文化之间“立体的”历史联系,从而陷入概念形而上学的迷雾之中。在陈、高二位先生那里,“抒情”被赋予了一种具有独立性的、能够自身运动演变的存在,成为近似于西方哲学史上那种被称为精神实体的东西——如果说在西方的思辨哲学那里世界万物是那种被称为“理念”、“唯一实体”、“绝对同一性”或者“绝对精神”的精神实体自我演化的产物,那么在“抒情传统说”这里,一部中国文学史就是“抒情”这一艺术本体的自我展开形式。陈世骧先生说:

以字的音乐做组织和内心自白做意旨是书抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源,《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来,时而以形式见长,时而以内容显现。此后,中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。所以,发展下去,中国文学被注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面,抒情诗成了它的光荣,但是也成了它的限制。紧接而来的是汉朝两类创作文学,乐府和赋。这两类文学在文学道统中继续光大并推进抒情的趋势……元朝的小说,明朝的传奇,甚至清朝的昆曲,不是名家抒情诗品的堆砌,是什么?[20]

显然,“抒情”在这里获得了某种自主性,它构成一个“大道统”,一切的文学形式均被统摄其中,成为它的呈现方式。这种离开了具体历史语境的“抒情”只能是形而上学思维方式的产物。

相比之下,高友工先生倒是尽力表达一种历史的意识,他的代表性论文《中国文化史中的抒情传统》,从题目上既可以看出他是希望在历史演变中来考察“抒情传统”的,但遗憾的是,整体上看,他的研究依然是一种超历史的形而上学理路。高先生的逻辑是这样的,要想对“抒情传统”进行深入研究,就“不得不以一个较为普遍、抽象的理论架构开始。”这个架构是“放诸四海而皆准的”。然而“理论却又不能在真空中存在”,所以“有了历史的现象,理论架构才有了例证,而免于空疏。”[21]可见在高先生这里,历史现象仅仅是作为“理论架构”的例证而存在的,这显然是一种本末倒置的阐释方法。那么高先生的这个“放诸四海而皆准”的理论架构是什么呢?这就是他在多篇文章中都津津乐道的所谓“抒情美典”。在他看来,美典的最基本的问题是“为什么”和“怎么样”,即一个作者为什么创造一件艺术品,以及他是怎样达到其目的的。“抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化’(internalizattion)与‘象意’(symbolization)”[22]。所谓“内化”就是把外在的客观之物变为人内在的主观之物;所谓“象意”就是利用某种符号传达主观意念。高先生借助于西方哲学美学与心理美学的某些概念建立起来这个被称为“抒情美典”的理论架构,然后便以此为标准来梳理中国文学艺术乃至整个中国文化史,把那纷乱繁复的文学艺术与文化现象统统纳之于这个阐释框架之内,于是一部中国文学艺术乃至整个中国文化的发展史,也就成为“抒情美典”不断展开和丰富的历史。故而,尽管高先生的具体论述中不乏精彩之见,但就其整体思路而言,却依然挣不脱形而上学的羁绊。

其三、对中国哲学与艺术历史演变轨迹之原因的分析具有很大的主观随意性,不符合历史的实际状况。如果中国文化史上真的有一个“抒情传统”,那么其原因何在呢?这个问题当然是“抒情传统说”的题中应有之义。高友工先生在论及“抒情传统”之形成原因时说:

然而在思想史上有一点却不能不略加说明。因为这与中国传统中何以走向重抒情的路有很大关系……我们更应注意到在整个中国哲学走修身养性这条实践的道路,正如中国艺术走抒情的道路同源于在思想史上很早即由客观的物或天转向主观的心和我。因此价值和真理虽然相关,但并不排斥其他的可能性。最高的生命价值可以寄于个人实现其理想境界。这种境界自然是系于个人的内心;也可以说个人的行动不见得指向外在的目的,往往止乎内心经验本身。[23]

从整体上看,中国古代文化,包括学术与文学,都比较偏重于人的内在主观世界而不大重视外部客观世界,这种判断似乎并无问题。但高先生这段话是关于“抒情传统”或“抒情美典”形成原因的阐述,其所陈之理由,却经不住认真推敲,是似是而非的。首先,“整个中国哲学走修身养性这条实践的道路”这样的判断是可以成立的吗?先秦诸子大体上都是救世的方略,除了儒墨两家之外都不大讲什么修身[24]。即使是最重视修身的儒家,也并非以修身为鹄的。孔子学说的根本目的是“复礼”,孟子是“仁政”,荀子是“王制”,都是关于社会政治秩序与价值秩序的乌托邦构想。汉儒务心于以经学为手段与统治者合谋建立国家意识形态,相比之下,对汉儒来说修身养性的重要性还不如先秦儒家。只是到了宋明理学那里才真正把修身养性置于核心的位置。然而即使在宋明时期,儒学中也还有着重视“治教政令”的荆公新学和以治国方略与历史经验为主要内容的朔学、以事功为核心的永嘉之学等等。可见,高先生“整个中国哲学走修身养性这条实践的道路”这样的判断是很不准确的。其次,“在思想史上很早即由客观的物或天转向主观的心和我”这说法可以成立吗?诚然,在中国思想史上确实很早就不大关心“客观的物或天”了,但是是不是很早就转向“心和我”了呢?恐怕不能这样说。在中国思想史上真正转向“心和我”的只有道家的庄子学说和杨朱学派,即使是老子之学至少有一半是关乎社会人生的。至于作为中国思想史之主流儒学,从来都是把人伦关系,即君君、臣臣、父父、子子置于核心位置的,并没有转向“主观的心和我”。即使是宋明儒者的心性之学,也绝对不可以理解为“不见得指向外在的目的,往往止乎内心经验本身”,而是恰恰相反,儒家的修身养性是有着鲜明的外在目的的,在所谓“修齐治平”的顺序中,修身只不过是一种手段而已,“内圣”的目的在于“外王”。高友工先生试图为“中国艺术走抒情的道路”与“中国哲学走修身养性的道路”这两种现象找出一个共同的原因来,这就是“在中国思想史上很早就转向了心和我”。高先生的逻辑看上去是很清晰严整,也颇有新意,但是仔细推敲起来,这里的原因和结果实际上是同义反复,并没有真正的学术意义。这原因很简单,由于脱离了具体的历史语境,游心于抽象的概念世界,所以无论是对中国哲学和艺术两种道路的判断 ,还是对作为二者共同原因的思想史进路的概括都只能是一种主观建构,自然就难免严重失准。结果正如龚鹏程先生所说,是一种“成体系的戏论”。

陈、高两位先生为代表的“抒情传统说”之所以会出现上述种种问题,其关键之处除了思维方式和方法论方面的原因之外,主要是由于他们是以西方的文学观念来考量中国文学的,也就是龚鹏程先生所说的“以西律中”。这就难免出现圆凿方枘之弊。这也并非只是如陈、高等海外学人才会出现的问题,而是清末民初以来,在强势的西方文化冲击下的中国学界普遍存在的问题,即使在今天,这依然是一种普遍现象。一个世纪以来,中国文学史、文学批评史的学术研究与教材编写都存在着用西方标准剪裁、评判中国材料的问题。由于在科学技术等方面西方远远优胜于中国,以至于让许多中国学人相信在文学艺术上也应该以西方标准为标准,于是译自于西方的“文学”概念渐渐取代了中国固有的“文”或“诗文”,来自西方的“抒情诗”“叙事诗”等分类标准也渐渐取代了中国传统的“咏怀”“咏物”“咏史”“讽喻”之类的分类标准。如此则那些与西方文学标准相近的的方面就得到突显,与之相异或相反的方面就被遮蔽。在某一时期我们的文学史研究曾经用“现实主义”和“浪漫主义”两大标准来梳理中国文学史,为之分类,在相当程度上造成了对作家作品评价的混乱。在我看来,用“抒情传统”来概括中国文学史也有类于此。

一种文学其实是一种趣味的表征,而趣味又是特定生活方式凝聚而成的性情倾向与文化惯习。用基于此一文化惯习而产生的、标志是特定趣味的文学标准来衡量基于另外一种文化惯习而产生、表征着另一种趣味的文学作品,那肯定是不恰当的。在我看来,陈世骧和高友工两位学人正是没有注意到不同文学传统所体现出来的这种趣味上的差异性,直接搬用西方学术概念来指称中国文学现象,自然会导致“具体性误置”的谬误。我们不难想象,像西方十八世纪浪漫派那样的“抒情”,如果放在中国古代,那肯定是会被讲究含蓄蕴藉、味外之旨、韵外之致的文人们笑掉大牙的。当然从我们今天的角度看,这里并没有高下对错问题,我们不能说拜伦、雪莱的诗不如苏东坡、黄庭坚,也不能反过来说西方的诗就好于中国的诗,这里存在的只是趣味的差异,而趣味只有在同一语境中才可以分雅俗高下、美丑妍媸。

三 阐释中国文学传统的恰当方式

“抒情传统说”之所以是一个值得讨论的话题并不是因为这一理论学说本身有很高的学术价值,而是因为它涉及到了究竟应该如何考量和研究中国文学传统这一大问题,甚至可以说是涉及到应该如何考量和研究整个中国文化传统的大问题。而从文学理论的角度看,关于这一问题的讨论还有可能涉及到文学研究的一般方法问题。由此观之,“抒情传统说”是一个很有学术“生长性”的话题。在下面的讨论中,我们将针对“抒情传统说”存在的问题,提出另一种关于中国文学传统的阐释路径,而在我看来,这种阐释路径较之“抒情传统说”更为合理,更切近中国文学传统的实际情形。

首先是思维方式问题。与“抒情传统说”的“本质主义”、形而上学的超历史倾向相反,我这里强调阐释的历史化、语境化。面对中国文化传统,在任何时候都不要试图用一个概念、一个命题来涵盖之。其丰富性、复杂性永远超乎你的想象。所谓历史化也就是从历史实际出发来提出问题、展开研究的意思。这是马克思主义文学研究的基本原则之一。弗里德里克·詹姆逊说:“我想我们同康德的区别在于强调历史。换句话说,我对那些‘永恒的’、‘无时间性’的事物毫无兴趣,我对这些事物的看法完全是从历史出发。这使得任何康德式体系都变得不可能了。”[25]“从历史出发”而不是从抽象的观念出发,这就是“历史化”。历史不是概念和逻辑构成的,而是无数具体事件构成的。所以历史化作为一种研究方法首先就是面向具体事物之间的联系而不是概念与概念之间的关系。这就要求研究者按照事件自身的逻辑进行阐释,而不是依据某种理论观念进行逻辑的建构。从材料入手而不是从理论预设入手,拒绝用一种现成的、先在的观念或概念去梳理材料,让事件作为需要剖析的对象而不是用来证明那些理论或概念的例证。就研究目的而言,历史化要求呈现研究对象的复杂性而不是简单地为之命名。历史本身是非常复杂的,往往是杂乱无章的,旧历史主义常常是按照一定的因果逻辑来梳理历史材料,把那些看上去无序的事件整合于一个因果链条之中,使之看上去是清晰有序的,因而也是可以理解的。历史化的研究则要求尊重历史的复杂性,不是要把复杂的问题简单化,而是要从看上去简单明了的历史叙事中发现复杂的关联性。语境化与历史化紧密相关,离开了历史化也就无所谓语境化。“语境化”的核心是把研究对象看作一个动态的生成过程,而不是一个静态的存在物来研究。是对这个动态过程中的种种关联因素进行梳理与阐释而不是简单地概括其性质与特征。语境化研究的目的是揭示对象之所以如此的原因,感兴趣的不是对象所呈现的东西而是它背后隐含着的东西。换言之,语境化研究关注的是事件展开的过程而不是结果。结果是简单明了的,过程则是错综复杂的,因为在结果这里已经隐去了导致它如此这般的复杂关联因素,而过程则恰恰是由这些关联因素所构成的。由于我们直接看到的研究对象都是结果而不是过程,是静态的作品而不是动态的事件,这就需要我们的研究将结果还原为过程,使静态的作品还原为动态的事件。

根据这种历史化、语境化的研究路径来考察中国文学传统问题,我们就不会拈出一个“抒情传统”或其他什么“传统”来试图一劳永逸地解决问题,而是要在具体的历史条件下和具体语境中来提出问题、解决问题。譬如《诗经》,“抒情传统说”是把这部中国最早的诗歌总集作为“抒情传统”的源头和标志看待的,而历史化、语境化的研究就绝对不会这样笼统、抽象地提出问题,而是会追问:作诗、采诗、编诗、传诗、说诗、赋诗等等现象是在怎样的历史条件下发生的?在西周至春秋这几百年的历史中,诗为什么那样重要?孟子为什么说“诗亡然后《春秋》作”?汉儒“以‘三百篇’当谏书”意味着什么?在怎样的文化语境中《诗经》才开始被作为文学作品来看待的?这说明了什么?等等。按照这样的历史化、语境化的追问方式,我们就不难发现,在相当长的历史时期里《诗经》都是作为统治阶级意识形态建构的主要手段与核心内容而存在的,其最初的功能与西周贵族阶级的“忧患意识”密切相关,而“诗”的收集、入乐以及“诗教”的形成都带有周代贵族鲜明的的政治意识。此时的“诗”与《周易》《周书》《逸周书》《周礼》等典籍中保留的那些两周时期的文献都有着相同的意识形态功能,故而具有极高的地位。到了春秋之末以及战国时期,“诗”的地位大幅度跌落,除了儒、墨两家之外,诸子们几乎都不再言诗。先前那种贵族们在宴饮、朝会、交接、聘问之时动辄赋诗、引诗的辉煌景象再也见不到了。到了汉代,《诗经》为“五经”之一,其地位自然得到恢复。但与春秋时期的赋诗、引诗不同,传注成了《诗》学主流,儒家们正是通过对《诗经》作品的传注来参与到国家意识形态的建构之中的。整体言之,从西周至两汉的知识阶层眼中,《诗经》作品与审美意义上的“抒情”几乎毫无关系。对于这样的事实,像“抒情传统说”那样“具体性误置”式的超历史研究自然是视而不见的。

其次是研究的主体视角问题。“主体”正是“抒情传统说”所缺失的一个重要的研究视角。如果真有“抒情传统”的话,那么为什么不去追问究竟是“谁在抒情”呢?诗词歌赋都是人创作出来的,要真正把握其特色或特质,主体视角是不可或缺的。如果对中国古代文学主体真正有所了解,在考察中国文学传统时就不会笼统地拈出一个“抒情”或者别的什么词语来标识它了。从主体视角来看,中国古代文学的发展演变的历史也就是一部知识阶层的心态史,是他们的精神状态与审美趣味生成演变的历史。例如《诗经》中的作品,“三颂”“二雅”以及相当一部分“风”诗都可以确定为两周贵族所作,它们反映的是贵族阶层的思想、情趣、爱好以及日常生活场景,无论如何都不是用“抒情”二字可以囊括得了的。即使是文人们大讲“诗缘情而绮靡”“摇荡性情,形诸舞咏”“感物吟志,莫非自然”的两晋南朝时期,诗歌的状况也远不能用“抒情”二字概括。何以见得呢?盖此期主导文坛的是士族文人,这是一个中国历史上很独特的知识阶层,与西周时期“世卿世禄”的贵族相比,他们不是严格意义上的贵族,但在精神品味的追求上他们却比贵族有过之而无不及。他们采用一切方法来强化、确证自己的精神贵族地位,借助于在精神领域中的创造性活动及其产品尽力把自己与社会其他阶层,甚至包括帝王宗室区隔开来,以此来彰显自身的价值。放浪形骸、行为怪诞是他们在日常生活层面的自我标榜;清谈与玄学是他们在哲学层面上的自我张扬;诗词歌赋、琴棋书画则是他们在文艺层面上的自我雅化。士族文人虽然人数并不多,但由于他们在政治、文化、经济上的特殊地位,故而能够领导社会潮流,使得那些寒门出身的文人们无不靡然向风。在这样的文化语境中,诗歌也就成为士族文人趣味的表征。游仙、玄言、山水、田园等等都是这种趣味的不同表现形式,无论是在内容上还是在修辞上均不能与西方浪漫主义文学的“抒情”相提并论。前者要复杂得多。士族文人之清谈玄言讲究辨言析理、探赜索隐、宏论滔滔,看上去似乎是在追寻真理或真相,实则不然。他们重视的是过程而非结果。是非对错并不重要,重要的是在“通”与“难”的交锋中让听者感到酣畅淋漓,令对手张口结舌,无言以对。就是说,对于士族文人来说,清谈与玄学的根本目的并不像西方哲学那样旨在揭示世界的奥秘、人生的真谛,而在于确证自己的精神贵族身份,在彼时的文化场域中获得某种尊重,满足一种虚荣。因此清谈与玄学中那些“关键词”,诸如无、玄、风、神、气、妙、清、远等等本质上都不是知识性概念,而是价值概念,表征着一种在精神上超尘拔俗的追求。同样的道理,士族文人诗歌创作的根本目的既不是为了抒情,更不是为了叙事,而是旨在表达一种不同流俗的趣味、品味与技能,以此来强化其与其他社会阶层之间的差异,从而达到突显自身身份之独特性的目的。士族文人这种强烈的区隔意识表现在诗文的形式和修辞上,便是格律与骈偶的出现。如果像“抒情传统说”所说的“抒情”是中国文学的“特质”的话,那么我们就很容易把律诗与骈文的出现归因于“抒情”的需要,事实上高友工先生正是把律诗作为“抒情美典的高峰”理解的。然而,正如龚鹏程先生已经指出的,律诗与抒情并无必然的关系,因为不讲格律丝毫也不会影响对情感的抒发。那么为什么从齐梁间开始文人们越来越讲究格律了呢?从主体视角来看,对诗文形式的精益求精是文人趣味的体现,是一种标举精神贵族身份的必要手段。安分守己的平民做不到的适性逍遥,一般学养难以企及的奥义玄理,初学之人无法明了的声律骈偶——这些都是士族文人精神旨趣与审美趣味的显现,客观上发挥着确证、彰显其精神贵族身份的社会功能。至于唐代以后律诗的大发展,则一方面是因为在文化惯习的作用下士族文人趣味衍化为一般文人趣味,另一方面则与汉语自身特征及诗歌的自律性因素相关。简言之,是以“雅”为核心的文人趣味与汉语自身特征相结合决定了魏晋以后诗歌在声律骈偶方面的特点。

最后是如何处理古今关系、中西关系问题。中国古代文学浩瀚无涯,异彩纷呈,就其丰富性而言,恐怕世界上很少有哪种文学传统可与之比肩。然而楚辞汉赋也罢,唐诗宋词也罢,对于今天的我们来说都已经是另一个传统中的“历史流传物”了。我们今天的文学形式与观念是属于一个现代传统,即清末民初以来渐渐形成的新传统。与唐诗宋词所处的那个传统相比,这个新的传统中,无论是文学体裁、创作方法还是评价标准、审美趣味,都发生了根本性变化。这就使得处于新传统中的我们在如何看待旧传统的时候就出现了无法避免的“古今问题”;又因为我们今日秉持的文学观念与文学研究的方法在很大程度上是来自西方的,于是我们又不可避免地遭遇到“中西问题”。这就意味着,我们能否合理地考量和研究古代的中国文学传统,在很大程度上取决于是否能够处理好“古今问题”和“中西问题”。从这个意义上说,“抒情传统说”之所以不能令人信服,在很大程度上正是因为没有摆布好这两种关系:今天和西方的色彩太鲜明了,乃至于虽然是为了彰显中国文学传统的固有特质,实际上却南辕北辙,反而遮蔽了中国文学真正的独特之处,简单化地用一种来自西方的阐释框架强行宰制了中国的材料。这虽然不是“抒情传统说”的初衷,但确实是它的结果。那么怎样才能正确地摆布这两种关系呢?是不是只有站在中国传统的立场上,运用传统的评价标准与阐释方式才可以揭示古代文学传统的特色呢?答案当然是否定的。首先这是不可能的,除了纯知识性的考据之外,今天的学者只要是用现代汉语思考和言说,就不可能真正回到古代传统中去。其次,即使是可能的,也是不可取的。因为一代有一代的学术,每一代的学术都是在与外来因素的融汇中更新发展的。事实上中国文化传统从来就是一个不断融汇外来因素的过程。今日中国文化的复兴当然也不例外,正有赖于外来文化的丰富与激发。因此,我们在研究中国文学传统时,国外学术研究的理论、方法是不应该被忽视的。如果说这是不言而喻的共识的话,那么重要的问题就是如何借鉴这些外来的理论与方法解决我们自己的问题了。

像大多数海外汉学家所做的那样,完全是用西方现代的学术概念和思维方式处理中国古代文学材料,这样的做法是否是可行的呢?事实上,刘若愚、叶维廉、顾彬、宇文所安、杨松年、艾朗诺、卜松山、田晓菲等等一大批在国外研究中国古代文学的学者都是这样做的,陈世骧、高友工也是这样做的。不可否认的是,上述学者的研究确实都有自己的独特的发现,与本土学者的研究很不一样,往往给人以耳目一新的感觉。那么是不是本土学者都应该努力向他们看齐呢?当下的中国学界,特别是许多年轻的学者,确实有一种唯海外汉学家马首是瞻的倾向,人家研究什么、提出什么问题,立即群起响应。在我看来,学习、借鉴汉外汉学家的研究成果当然是没任何问题的,而且是很有必要的,但是这并不意味着对中国文学传统的研究来说他们的研究路径就是最恰当的,近年来周宁、顾明栋等学者提出的“汉学主义”之说并非无的放矢,值得充分警惕。因此,对待海外汉学的中国文学研究比较恰当的态度应该是参考与借鉴,是平等看待,是其是处,非其非处,而不是当作效法的典范。

其实近百年来,中国学界关于古代文学传统的研究已经积累了非常丰富的经验,也形成了切实可行的研究路径。现代以来至少有三条关于中国文学传统的研究路径值得我们今天认真继承与发扬。一是从刘师培的《中古文学史讲义》、鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》、王瑶的《中古文学史伦》到罗宗强的《玄学与魏晋士人心态》和《魏晋南北朝文学思想史》这一系列关于中古文学研究的优秀成果已然形成了一种重要的、具有中国本土特色的文学研究路径,其特点是把文学放到具体的政治、社会状况之中,联系文学主体的生活方式、文化心态来进行综合性、多层次考察,把文学作为一种更深层的政治文化因素的表征来看待,揭示其包含的种种复杂关联。这一研究路径是中国式的,可以说是对孟子“知人论世”说、刘勰的“时序”说的继承与发展。二是以顾颉刚《诗经在春秋战国间的地位》、郑振铎的《读毛诗序》、胡适的《谈谈诗经》、傅斯年《诗经讲义稿》、朱自清《诗言志辨》、朱东润《国风出于民间论质疑》、钱穆《读诗经》、何定生《诗经今论》、孙作云《诗经与周代社会研究》等一系列著述为代表的现代《诗经》学,尽管各家的观点并不一致,甚至大相径庭,但其研究路径却颇有相通之处,即都力求打通文学研究与经学、史学研究的壁垒,在具体政治状况和文化语境的历史演变中考察《诗经》作品的意义与价值。对于这两条现代以来在中国本土形成的文学研究路径,我们可以称之为“中国文化诗学”。其中有许多值得我们当下的文学研究学习取法之处。三是以王国维、宗白华、朱光潜、李长之等人为代表的中西结合的文学研究的路径。这些学人的共同特点是都比较能够自觉的借用西方的哲学、美学与文学理论的观点与方法来考察中国文学艺术问题,初步走出了一种中西结合的道路,其中王国维的《人间词话》、宗白华的《中国艺术意境之诞生》、朱光潜的《诗论》、李长之的《司马迁的人格与风格》等在研究方法上都有许多可取之处。以上三种现代的文学研究路径构成了一种新的学术传统,正是今日的中国文学研究应该认真总结并继承发扬的。

根据百年来中国学界引进和运用西方文学观念及文学研究方法的经验,可以说直接的照搬和套用不是一条可行之途。我们前面讨论的“抒情传统说”就是很好的例子。最恰当的办法,用鲁迅先生话说就是“外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”[26],用陈寅恪先生的话说就是“必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位。”[27]根本上说就是立足于中国的文学实际,借用西方的理论与方法来发现按照以往的方式不能发现的问题,再根据中国文学经验的特殊性来调整、改造西方的理论与方法,使之可以契合中国的研究对象。在此基础上形成一种既不同于中国的旧传统,也有异于西方的文学理论与方法,从而形成名副其实的当下的中国学派,这就是所谓“别立新宗”。如此才可能对中国文学传统有一个恰当的考量与阐释。

(本文刊发于《文学评论》2017年第4期)