中国作家协会主管

选自2017年6月25日在香港浸会大学“同代人的文化体验·华语青年作家批评家国际研讨会”上的主题演讲

◈ 一 ◈

文学进入二十一世纪之后，新一代作家的崛起对已有文学现实的有力改写，以及由此形成的精神转向，显然是当代最为重要的写作图景之一。

要理解这十几年的文学变化，不能不正视这些青年作家在面对自身、面对文学时的不同姿态。

早有人指出，中国作家普遍面临“中年困境”的问题。从现代文学开始，许多作家的重要作品，几乎都是在青年时期完成的，进入中年之后，一些人不写了有一些人即便还写，写的作品在他个人写作史上也不再具有代表性意义。

当代就更是如此。

一些作家，青年时期才华横溢，可一进入中年，写的作品要么重复自己，要么就仅仅维持一种还在写作的状态，少有创造性。从这个角度看，考察中国青年作家的写作史，几乎就可见出中国文学真正的水准和基本的状况。

青年代表着希望，活力，勇气。对文学现状感到悲观的人，往往冀望于青年，冀望于现状可以改变。比如，鲁迅先生一生悲观，批判很多人，却唯独不苛责青年，因为他的内心，一直怀着对青年的善意和期许。

确实，观察中国当代文学这些年的变化，几乎都由青年作家所发起，正是他们的写作实践，最终完成了一次又一次的文学变革。

青年作家的写作，无论过去和现在，都洋溢着一种求变的渴望。

他们面对文学，有一种解放的冲动，当然，解放之后，也会产生新的压抑，而文学的发展，正是在解放与压抑的过程中进行的。不断地解放，又不断地被压抑，再不断地冲破压抑，这就是文学变革的主题，在这个过程中，写作不断地在寻找新的可能和方向。

新时期初始，文学所着力变革的，是写作与现实的关系，那个时候的作家，渴望喊出真的声音，渴望突破固有的政治禁锢，以表达自己受创的心，朦胧诗人，伤痕文学作家，他们的写作，都贯彻着这种努力。到先锋文学兴起，像苏童、余华、格非、北村等人，出道很早，又有很好的文学训练，他们已不满足于描摹现实，而更多地思考语言和形式的问题，所谓从“写什么”到“怎么写”的转变，文学开始回归本体——这是当代文学一个重要的转折，它改变了写作与语言之间的关系。再接下来，女性文学兴起，“七〇后”作家出现，改变了写作与身体、经验、欲望之间的关系。到“下半身写作”、“底层写作”热闹一时，文学好像又从注重“怎么写”转到了“写什么”这个话题上来了。

可以说，这三十年的中国当代文学，一直在写什么和怎么写这一条线索上探索，文学与现实、文学与语言、文学与经验等方面的关系被全面改变，文学的丰富性、可能性被不断地敞开。到今天，这些艺术或精神上的变革，已经成为当代文学发展史上不可忽视的重要段落。

◈ 二 ◈

直到新世纪初“八〇后”这一代作家崛起之后，我才觉得，深刻的文学断裂真正出现了。

我读他们的作品，有一个强烈的感觉，不仅这一代人的文学观念发生了很大的变化，就连他们的出场方式，作品的传播方式，和前面几代作家比起来，也有着天壤之别。

尽管用一个年代来命名一代人的文学，是机械的，不科学的，但是，一代人有一代人的文学，这也是一个不争的事实。尤其是“八〇后”作家刚开始出现的时候，他们的作品还是有其共同性的，姑且用“八〇后”来指称他们，似乎也无不可。

前面几代作家，几乎都是通过期刊、评论家和文学史来塑造自己的文学影响、文学地位的，可如今，这个由期刊、评论家和文学史所构成的三位一体的文学机制，在“八〇后”这代作家身上，似乎解体了，代之而起的是由出版社、媒体、读者见面会所构成的新的三位一体的文学机制。

而出版社、媒体和读者见面会背后，活跃着的是消费和市场——正因为这一代作家不回避作品的市场问题，所以，他们的写作，多数是读者在场的写作，他们不是关在密室里写，而是注重读者的感受，也在意和读者的互动；通过博客、读者见面会或媒体报道，他们能时刻感受读者的存在，这个存在，也从正面肯定他们的写作价值。

这种写作语境的变化，必然会改变他们的文学观念。

读“八〇后”作家的一些作品，我常想，那个我们讨论了很久的后现代社会，也许真的来临了。经验的碎片，浅阅读，削平深度，消费符号与趣味，等等，这些都是许多“八〇后”作家作品的显著特征，也是后现代社会的一个象征。

这一代作家注重现在，书写绝对的自我，笔下的经验，常常呈现出极度个人化的色彩；对于历史、甚至对于父母一代的生活，他们少有关注的兴趣；他们所苦苦追问的，多是情爱的困局，并习惯在情爱的自我表达中夸耀自己独特的生活观（如“我们放浪形骸，低俗，玩世不恭，但我们内心纯洁”）；他们想象力奇崛（如“我是呓人，卖梦为生”），语言神采飞扬（如“记忆如此之美，值得灵魂为之粉身碎骨”）；他们多是消费社会的信徒，并在写作上普遍接受娱乐化、偶像化和符号化的风习——这些话语方式、精神姿态，对于前面几代由经典和传统养大的人来说，是全新而富有冲击力的，它当然是一种断裂，是绝对的重新出发。

由此我在想，那些传统和经典，以及我们过去关于文学的很多伟大解释，对于年青一代而言，真的还有效吗？至少，“八〇后”作为近十年来的最重要的文学主角登场之后，一切开始变得可疑，那些坚固的东西似乎都烟消云散了。

但我在关注“八〇后”这些年轻作家的同时，也并不愿意轻易认同他们的一些文学趣味和文学观念。

我当然知道，“八〇后”也处在变化之中，而且呈现出了复杂的面貌，比如，诗人郑小琼的出现，就为他们这一代的写作实践提供了新的例证。因此，继续以整体主义的眼光来看待“八〇后”，显然是危险的。

郑小琼也是“八〇后”，但她的生活经历、经验轨道、精神视野，都和另外一些只有都市记忆的“八〇后”作家有着根本的区别。

——她在同龄人所塑造的锦衣玉食的生活之外，不断地提醒我们，还有另一种生活，一种数量庞大、声音微弱、表情痛楚的生活，等待着作家们去描述、去认领：他们这一代人，除了不断地在恋爱和失恋之外，也还有饥饿、血泪和流落街头的恐惧；他们的生活场，除了校园、酒吧和写字楼之外，也还有工厂、流水线和铁棚屋；他们的青春记忆，除了爱情、电子游戏、小资情调之外，也还有拖欠工资、老板娘的白眼和“一年接近四万根断指”（郑小琼在一次获奖感言中说：“听说珠江三角洲有四万个以上的断指，……而我笔下瘦弱的文字却不能将任何一根断指接起来”）的血腥……

郑小琼在诗歌中说，“我不知道该如何保护一种无声的生活/这丧失姓名与性别的生活，这合同包养的生活”（《生活》），她惟有依靠文字的记录、呈现，来为这种生活留下个人见证——当我第一次读到“我在五金厂，像一块孤零零的铁”（《水流》）这样的诗句时，的确觉得这是惊心动魄的。

只是，与郑小琼同时代的写作者，多数人选择的是和她完全不同的话语路径，他们的个人记忆，以及价值迷茫，应和的也多是那些在现代生活中沉浮的青年——这样的作品，一度在出版界泛滥，似乎惟有如此，才能代表“八〇后”在精神上的激越面貌。

而我现在怀疑，这种话语方式，是否也走到了它的限度。

记得不久前，一个有名的“八〇后”作家对我说，他突然有一种如何继续写作的焦虑，其实也就是要找寻一种写作资源来支撑自己写作下去的焦虑——这个焦虑一旦出现，就表明这一代作家也开始有了如何接续经典、面对传统的渴望，毕竟，就文学写作而言，“八〇后”作家也已经不年轻了——文学史上，在他们这个年龄，很多作家都已写出了自己一生中极为重要的作品。

◈ 三 ◈

由此看“八〇后”的写作，我深感他们中的一些人，也到了该改变的时候。或许，我在下面几方面的疑虑，值得思考。

一，他们的写作眼光，普遍集中在都市生活上，过于单一。

这意味着，除了都市生活之外，更多无名、匿名的生活，难以出现在他们的笔下。试想，再过五十年，一百年，假如那时的读者试图通过文学来了解今天这个时代，他们一定会出现幻觉——以为今天的年轻人一天到晚都在喝咖啡、吃哈根达斯、游历世界、用名牌，而更大规模的农村生活、边地生活，底层人的苦难生活，就被彻底忽略了。

可是，都市时尚里生活着很多“八〇后”，可工厂的流水线和农村的角落里，也生活着很多“八〇后”，后者的生活，由谁来书写？这一代人如果大多在描写都市生活、时尚生活，这必然会导致这种单一、片面的生活对更广阔的生活的殖民——这种新的文学殖民，本质上说，就是一种生活对另一种生活的殖民，一种经验对另一种经验的殖民，它所导致的结果是，沉默的人群消失，渺小的声音失语。

我为什么愿意特别提及郑小琼的诗歌，就在于她的诗歌提醒我们，除了欲望、享乐和自我的痛苦这些声音之外，还有别的声音存在；一旦这种声音得不到表达，对话的格局就无从形成，当代生活的丰富性也会大受损伤。

因此，“八〇后”作家需要有更宽阔的视野，他们除了为自己的生活写实，还需要有更大的虚构的能力，除了观察自己的内心，还要学习关心“他人的痛苦”——虽然有“八〇后”作家在这样做了，但就这一代人的写作主流而言，这样的努力还远远不够。

当然，这种写作视野的局限性，不仅是“八〇后”作家要面对，别的作家同样也需面对。这些年来，中国小说日益被简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私，人生开始匍匐在地面上，并逐渐失去了站立起来的精神脊梁，所以，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的写作很多，却很难看到一种带着善意和希望的写作，原因就在于作家在写作视野上存在着很大的残缺。

二，他们的精神气质，常常流于孤愤，格局太小。

“愤”是“八〇后”作家的一个显著特征。这种叛逆的情绪，有时能使他们神采飞扬，个性十足。但如果光有这种情绪，孤愤到底，内心失了温暖和宽大，就难以用公正的眼光看待当代生活，也难以公正地对待人和世界。

在生活中只看见阴暗和不满，一味地愤怒，包括在那些文学前辈身上也看不到值得自己尊敬的成就，过分地偏狭、执拗，没有温润之心，对历史和传统缺乏必要的敬重之情，这必然会导致一个人的精神走向简陋、孤僻。

比如有个“八〇后”代表性作家简单否认冰心的文学成就，就不是公正的态度，因为很多人都没有充分认识冰心的小诗，她翻译纪伯伦、泰戈尔的作品，以及她为孩子们写的《寄小读者》等一系列感人作品的价值——这些都是冰心独有的成就，在文学史上是有开创性意义的。

要公正地看待人和世界，光有一种愤的情绪是不够的。一个作家，要了解、书写宽阔的人世，有时需要愤怒，有时也需要同情，有时需要鲜明的价值判断，有时也需要通过暧昧和模糊来敞开生活中所蕴藏的无限可能性——甚至，文学的目光，更多的应是徘徊在那些暧昧的、模糊的、不可言说的区域，而不应过度迷恋价值决断的快意。

丰富性，有时指的就是复杂性和模糊性，而孤愤，往往会遮蔽这些生活中最为细微而生动的部分。

三，他们的话语方式，太重搞笑、诙谐，容易打滑。

其实，只要翻开报纸、杂志，尤其是在网络上，到处都有人用滑稽、搞笑、诙谐、插科打诨的口吻说话，这种话语方式不是“八〇后”所独有，它已经成了当代社会的主流。这种话语方式的流行，更像是作家丧失价值视力之后所刻意寻找的语言避难所，因为就现实而言，今天的中国社会不仅不幽默，反而显得异常沉重、不堪，如果一个时代的作家在这样严峻的现实面前，只热心于幽默和搞笑，并一味地迷恋用周星驰或《武林外传》的方式说话，他如何能够触及到有重量的话题？

文风油滑之后，人也就随之变得油滑了。到处都是那些附着于生活表层的打滑的文字，到处都是插科打诨的人，任何尖锐的问题似乎都不复存在，这样的写作，其实是在变相地简化现实。

而我以为，一个作家要走得远，还是要有沉下来的东西，内心也还是要存有庄严的事物，不能轻化一切、简化一切。

像鲁迅写《阿Q正传》，也充满幽默、诙谐，但在鲁迅的内心深处，我们还是能摸到沉重、庄严的东西。

钱穆在《现代中国学术论衡》说，鲁迅“用阿Q一词来讽刺国人，可谓不庄严，不忠厚之至。其尖酸刻薄，犹超乎嬉笑怒骂之上。其病在流入人心，为害风俗”，我以为，这是对鲁迅的一种误读。

只是，很多作家没有看到这一点，而把文字的最高境界只是定位于有趣——有趣固然是文学写作中的一种重要的话语方式，但趣味的背后如果失于轻飘，缺少庄重的东西，就有可能伤害写作的命脉。

当然，“八〇后”作家中也有严肃、沉痛的写作者，试图用总体性结论来概括新世纪文学或概括“八〇后”的写作，都是无效的，即便他们从同一个地方出发，最终抵达的也不会是相同的目的地；而文学真正的希望，就在于它总是不断地抵达，又不断地重新出发。

面对一个总体性已经彻底溃散、坚固的东西都烟消云散的时代，文学作为个人主义最后的堡垒，它的存在本身便已成了一个象征——过往的岁月告诉我们，这样的象征并不是可有可无的。