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高翊峰小说的出现，是一个新的“模糊世代”的展开。其身处的“模糊世代”无疑也有着显而易见的后殖民主义与新帝国主义貌似背反却又同谋的大时代背景，在这种矛盾交错中，可能惟有极端化地处理才有可能显示出这个时代身处岛屿的人们的生存状态与情感精神特质，这让他又有别于现代主义脉络中的新感觉派。新感觉派、超现实主义这些现代主义写作方式，在“晚期现代性”和“流动的时代”中如何找到焕发生机的可能，“极端写作”怎样突破模式，进而连接文学的介入式行动功能，这也许是高翊峰所要解决的问题。因而，高翊峰的文体，是敦促进一步思索与奋斗的开始。

如同陈芳明所说，高翊峰小说的出现，是一个新的“模糊世代”的展开。“台湾在进入1980年代以后，伴随着威权体制的式微，动员戡乱的总结，从前的许多批判典型逐渐远逝。整个文学生态出现前所未有的变化，各种思想上、心灵上的禁忌也慢慢遭到剔除。尤其在全球化浪潮冲击之下，各种艺术疆界都受到突破。” 在一个类似于“没有任何凭借的开放社会”中，高翊峰之前的文学遗产包括向外的乡土文学和内倾的现代主义文学都已经渐次失效，或者至少被认为已经失效。高翊峰所面对的是后现代的语境，尤其在台湾那样一个后殖民岛屿之上，其经验更加驳杂，他需要另起炉灶。但是，陈芳明也无法给予他的写作一个命名，因为这是一种尚在进行中的文学试验，有着魔幻式的语言创新外观，但终究没有确立一种明确的美学范式。

有意味的是，高翊峰在谈起自己的写作，同样也用了“模糊”这样的概括：“我不断问，那个藏在文字里的自己，到底想要捕捉什么？一度，我深深相信，每当那个我想捕捉的事物愈清楚，不安与恐惧就愈庞大。所以，我只能把（欲捕捉的）范围缩小，再缩小，再再缩小一点，或许，就有可能发现一些早先一直蒙蔽我的晃动物体。” 在写作的探索过程中，他找到的途径是聚焦于“一个点”，然后将那个“点”推到极致——无论它是某个肉体的感觉、瞬间的情绪，还是突然的感触、游离又变幻的念头。这使他的大多数作品如同一个长镜头的特写，以细致、绵密、缓慢又略带冷涩的语言呈现一个淡化情节而突出细节尤其是细节感受的“点”。物理世界极其狭小，感官世界又无限放大。这种经验与感受显然是从外部世界的退缩，但也并非进入到心理幽深的层面，而是集中于生理表层，他似乎不经意间接续了“新感觉派”的一些技法和理念，但可能走得更远。

高翊峰身处的“模糊世代”无疑也有着显而易见的后殖民主义与新帝国主义貌似背反却又同谋的大时代背景，在这种矛盾交错中，可能惟有极端化地处理才有可能显示出这个时代身处岛屿的人们的生存状态与情感精神特质，这让他又有别于现代主义脉络中的新感觉派。就我个人阅读感受而言，高翊峰的写作风格诡异，无论题材与语言，还是叙述速度与情节空间，都有一种准邪典（cult）气质。他的文本很难构成顺畅舒爽的阅读体验，而往往在人为放大的细节、细致入微的感受、浓墨重彩的环境描写、有意延宕的进展节奏中让读者感到痛苦、沮丧和煎熬。这不由得让我将它与亚洲极端电影（Asia Extreme）联系到一起，事实上他的文字描摹和结构中也不自觉地显现出影像叙事的潜在影响，比如闪回、淡出淡入、特写、蒙太奇和长镜头的方式。

“极端电影”并非一个界定明确的学术术语，它的内涵到外延也还是很模糊，它们的特点可以归纳为：“模糊传统道德界限，混淆伦理是非善恶、痴迷于死亡和伤痛，具有虐待狂倾向，凸显身体与性倒错，主体意识和自主选择权被剥夺，物与人的界限不再分明。” 亚洲极端电影的代表，一般而言包括香港的陈果、彭氏兄弟（彭顺、彭发），日本的三池崇史、中田秀夫、冢本晋也，韩国的朴赞郁、金基德，当然，还有台湾的蔡明亮。高翊峰的作品在我看来，同样包含了暴力、性、自然主义、变态、污秽、虚无和绝望的叙述等诸多类似于“极端电影”的元素，我姑且也称之为“极端写作”。我们会发现他的极端写作超越新感觉派，延续了超现实主义的技法和思想，尽管未必是全部自觉的。

高翊峰的极端写作首先体现在他在情节上的非叙事性和叙述速度上的慢。《肉身蛾》写的就是华叔、康哥、阿荣、见习警员小窦几个警察到一位家庭主妇自杀的现场拍照，笔墨集中于场景和阿荣的心理活动。纸钱的灰飞舞，如同黑蛾。无因无果，横云断峰，短暂而聚焦的场面中无限扩展的是人的内心。在对于物（尸体也成为一种物）的观察和思维发散中，华叔神秘莫测的祷词和尸体眼睛中似乎发出的微怒，与尸体大腿、内裤所散发出的诡异的色情气息构成摇摇欲坠的紧张关系，而这一切冲击着人物的敏感神经。情节几乎淡化为无，而在阿荣的感受中记忆与现实交相呈现，却又没有捋出一条清晰可辨的逻辑。这种叙述似乎有着“新感觉”色彩，但它并没有导向于精神分析式的解剖，而让一切都在莫名其妙的非理性中戛然而止。《那短短可笑的十分钟》很容易让人联想到施蛰存的《春阳》，同样写的是小市民妇女的心理活动，然而高翊峰更加凝练集中：女人在跑步机上的10分钟，在对清洁女工、雍容贵妇的观察和想象中，仿佛经历了一生的时间，而也就是在这短短的10分钟里，也可以窥见女人自己的前生后世，可笑、可怜，复可悲悯。

悲悯是一种浩瀚的同情共感，被高翊峰有效而节制地控制在超然而冷静的叙事之中。在写狱警与死刑犯之间的理解的《班哥》，以及写疯了的女犯人的《洋娃娃天堂》中，叙事者不动声色，小说中人只鳞片爪的行为举止却透露出背后隐藏着的复杂而宽阔的世界。通过碎片式的书写，凸显的是在世上的所有人的渺小可怜和共同的命运。《乌鸦烧》也是一个情节极简而情绪极重的小说。电子厂工程师忽然决定去摆摊卖小吃鲷鱼烧，他的“无因的选择”非常重要，打破了惯性思维中的因果律和功利考量，显示了高翊峰小说世界的特质。他笔下的人物总是在做莫名其妙的举动，然而也不给出解释，他将解释权留给读者，或者说强迫给读者。在这里，高翊峰将现代主义和禅宗结合在了一起，这是一种“以心传心”式的小说，它反对阐释，而意在形成一种苏珊·桑塔格所谓的“坎普”（camp）化风格。

高翊峰的“坎普”总是在艰涩的语言中夹杂色情、暴力、恐怖、惊悚等元素，以诉诸情感/感官效果。在这个具有震惊效果的叙事过程中，他那如梦如幻、如痴如醉、似真似假、亦实亦虚的思绪跃动和灵光乍现的念头则强行铺展开来。应该说，艰涩的语言从美学效果上来说具有陌生化功能，然而在高翊峰这里，可能并不存在陌生化，因为他营造的整个文本世界都是陌生的异质空间。来自不同阶层背景的男人、女人、怪人乃至死人，处于精神和肉体的困境之中，它们被置于幻想的异质空间，彼此遭遇，冲突或者和解。这一点差可比拟蔡明亮的电影，是一种异托邦式的存在。

异托邦意味突出体现在高翊峰的两部长篇小说《幻舱》和《泡沫战争》之中。《幻舱》以科幻面目出现，却全然没有科幻类型小说色彩，毋宁说它是一本试验意义上的幻寓之作。地下封闭空间中，始终在求索身份与现状的记者达利、似人非人的苍蝇、彬彬有礼的管家、诡异的魔术师、颟顸的高胖、本是干尸而慢慢复活的日春小姐……他们在密闭的暗室中无所事事又左冲右突，想要找到来路和去处。琐碎的细节、铺张的描写、特写式的场景，突出了情境性的“间离效果”，透露着荒谬剧场 (absurd theater) 的喜感，在琐碎无聊的重复中呈现恶趣味。《幻舱》可以说就是一场内心的历险，幻舱即心房。因为心本身的游移不定、瞬息万变，梦幻与现实之间就关联甚至融合在一起，意识流动直接从“写实”跳切到了主观“幻觉”，恋尸癖的猥亵、肮脏、污秽被机械化地表现出来，反倒失去了其淫猥的意味，而具有恐惑之感。直接写梦的段落，高翊峰完全让文字显示为朋克加哥特式的狂想，到最后完全分不清梦与醒之间的界限在哪里了。高翊峰将超现实主义走到了极端，达利这个主人公的名字就明示了这一点。

《泡沫战争》较之于《幻舱》则要更贴近写实一些。它将场景设置在一个山上的社区。因为干旱，而自来水无法上山，儿童们抢夺了社区控制权，他们形成了一个类似君主制的微型政府，决定用儿童的方式来解决社区的问题。应该说这是一个小型的思想试验，就如同刘慈欣《超新星纪元》，虽然无论在格局还是在思想上都要微小许多。我认为最有价值的是在高翊峰“无意义”式的以“童心”来体验世界的绝假纯真感受。如果说《幻舱》将心理幻想推向极致，此作则将肉体感觉放大到极端，两者都试图冲破惯习，恢复思维和感官的敏锐。

这种极端化尝试与“极端电影”的发生学与内在特质相似：一方面是由于破碎的身份、文化紊乱、性迷失、语言的失败而带来的现代主义式反叛，另一方面则从反向激发了民族主义的身份认同，继而将文化民族主义发挥到极致。两者交集形成了现代性的“怨羡”，是一种新帝国时代的后殖民书写。那么，高翊峰这样的极端写作是否是台湾作为亚细亚孤儿的镜像折射呢？极端电影以其特立独行的诡异获得一种分众式的市场承认，那么极端写作有没有获得“承认的政治”的认同？当试图故意摧毁习用的语言，以释放出能量的时候，折磨搅扰读者的感受，是否会激发出未来的诸多可能？讽喻、象征、暗示、寓言究竟在实际上起到何等效用，启示的效果究竟如何，尚且有待时间的检验。

回到现实中来，如果将高翊峰的写作置于艺术史发展的脉络、当下地缘政治场景与新媒体技术现实的之中，就会发现也存在着限度。首先，现代主义式的内倾，一旦走向极端，它的公众接受度岌岌可危。事实上，原本就身处碎片化的语境之中，可能主观意图反抗，反倒客观加深了压抑机制本身。其次，异见式的叛逆如果沉溺在心理与想象之中，不免会延续20世纪中叶以来左翼知识分子的失败宿命。最后，新媒体与消费造成的景观社会和符号场景使得“真实”已经变成“超真实”，这个时候进一步往超现实主义的方向走，也许只是落入了一种无形中的窠臼，而“超真实”的现状在高翊峰的作品中是搁置的。新感觉派、超现实主义这些现代主义写作方式，在“晚期现代性”和“流动的时代”中如何找到焕发生机的可能，“极端写作”怎样突破模式，进而连接文学的介入式行动功能，这也许是高翊峰所要解决的问题。因而，高翊峰的文体，是敦促进一步思索与奋斗的开始。