周恺创作谈：业余
来源：中国作家网 | 周恺 2017年01月04日13:51
【作者简介】
周恺，1990年生，四川人，电台主持，处女作《阴阳人甲乙卷》发表于《天南》，作品散见于《青年作家》《山花》《作品》等刊物。曾获新纪元全球华文青年文学奖。
【创作谈】
业余
文| 周恺
20岁，我突然开始读小说，《麦田里的守望者》是第一本，我在扉页上抄了一些句子，例如“一个成熟男子的标志是他愿意为某种事业卑贱地活着。”我是在宿舍关灯后，打着电筒读完这本书的，有个舍友还没睡，我起身看了他一眼，我认为自己和他不太一样了，我窝到被子里，像个女人一样地偷偷抹眼泪。事实上那位舍友是无辜的，除了扉页上的那句话，这本书对我的影响几乎可以忽略不计，我依然不知道如何准确地哭泣。
21岁，我的书单越来越长，里面有韩寒和李承鹏、也有陈忠实和马原、还有李劼人和沈从文，我像铅字里的一条寄生虫，啃噬尤物或者病躯。纳博科夫，也可能是阿乙或者卡萨雷斯带给了我创作的冲动，我认为我能接近他们，或者写得比他们好。我用了一个星期写完提纲，然后被推荐到四川电台实习，实习第二天，我犯了一个致命的错误，领导把我从直播间赶了出去，走出大门，我又把手机掉在了出租车上，倒霉而又荒唐。我只好回了乐山，当了一个蹩脚的播音员，没有用手机，也不说方言，刻意把自己和世界阻隔开。我写完了第一篇小说，把它投给了《天南》，有天晚上，我做了一个梦，梦见一个光头男人，像娄烨，也像欧宁。
22岁，我接到了欧宁的用稿电话，去了两趟北京，一趟是参加《天南》的发布会，另一趟是去见一家出版社总编和一位意大利作家，我又写了几篇小说，分别发表在《山花》和《天南》上，年底，《周末画报》年终特刊采访了我，特刊的标题叫“新锐亚洲”，我以为我快成名了。这设想是不切实际的。我在乐山电台开始正式工作，随时面临着被解雇的危险，那阵子，我先是住在乡下的房子里，坐第一班车到单位，坐最后一班车回家，老家正在开发，修路和建厂让它很快颓败，父母以为我踏稳了脚跟，就把乡下的房子卖掉了，我们寄居在亲戚家里，我学会了抽烟。
23岁，出版小说的计划泡汤了，我的写作停滞了，我迷恋上了一些绝望的小说（或者我认为它们是绝望的）——《太阳照常升起》《局外人》《青春咖啡馆》《都柏林人》《荒野侦探》《跳房子》《鳄鱼街》。那一年的4月19日，睡前，我翻开黛布拉•布鲁姆的《猎魂者》，第一句话是“没有人看到那女孩的死”，第二天一早就地震了，我被晃醒后，赶到单位，然后被派到雅安采访，我差点死在了那里，我站在一座桥上，余震来了，石头簌簌地往下掉。回来后，我写了一个失踪的女孩，她在地震前失踪，地震后，母亲为了领到抚恤金，伪造证据，让女孩的名字添加到亡者名单中。单位批了我一个月的假，也不再考虑开除我，我去了西藏，在那里遇到了我后来很多小说的主角。在绝望中，同事接纳了我，我搬了新家，学了驾照，谈了恋爱。我记得，我读到博尔赫斯的一句话——事情都发生在那另一个叫做博尔赫斯的人身上——兴奋不已。
24岁，《天南》宣布停刊，我的很多小说都没有办法再发表，各种各样的原因。没有了读者，我开始尝试一些新的叙述方式，反省叙述者的身份，我读了一些作家和诗人的自传，并认为那是他们最精彩的作品。我拿了几个广播作品奖，有音乐类和新闻类的，被编到了体制内，偶尔也有辞职的冲动，但不是因为写作，而是因为在节目里念错了字音。岁末，一个一同参加工作的同事离职了，我很庆幸。
25岁，我爱上了诗歌，写了一系列关于诗人的小说，其中一篇题目是《惟有诗人能上天堂》，主角是一个诗人，也是一个记者，这篇小说拿了一个奖，评委写到：挣扎和逃离构成了这个世界的主题。我的阅读兴趣转向了语言粗砺的作家，丹尼洛•契斯、哲迈勒•黑托尼、约翰•班维尔、贡布罗维奇还有基罗加和爱伦•坡，我意识到，有些小说，我永远也学不来。那个离职的同事患了白血病，我又见过她一次，她的男友和她分手了，她脸色苍白，也许她离职前就检查出来了，也许她脸色一直不太好，我很惭愧。
26岁，我怀念20岁的纯粹。
【评论】
周恺的叙事机关
文| 吴天舟 金理
《身份的背叛》可以代表周恺目下文学探险的大致风貌：文本的整体由几段皆染上神秘的片段拼合而成，对具体时间和真实细节的标示被收拢于有意扭曲错置的叙事线中，虚实的合纵连横里繁复地糅合进诗歌、怪谈与看似言之凿凿的历史钩沉，而作者真正的兴味却或反指向那极度纯粹的追问——关乎书写的意义，书写者同世界的关系，乃至关乎诗性本身。
小说可视作四个故事组成，作家苟南的故事充当着叙事的主干，这也同时是文本里意旨相对最为明透的区域。借由这位因敏感作品的查禁而堕入精神困顿与自我放纵的写作者的遭际，题名“身份的背叛”获得了直接的呼应——既是社会法则对知识分子理想保护者身份的背叛，又是写作主体对文学信念与道德责任坚守者身份的背叛。对丧失的刻绘潜藏着弥合丧失的希冀，在周恺这里，实现这一憧憬的索求牵绊出了其余的三则故事碎片。
首先的枝蔓来自香儿，这位一无所有的女性历经了远比苟南更为艰困的坎坷：未婚夫被日军杀害自己却蒙受夫家下流的谩骂，为和尚性侵的悲剧下竟闪现母亲有意的策划，在香儿身上，民族、性别与伦理的压迫汇于一端，但苦难却反倒替弱者生命的遒劲录下证言，正如其临终执念所宣告的，这是个为爱痴狂的“荡妇”。另一股线索带出胡杨。这缕支线的语句堆满了佶屈的精神分析符码，尽管胡杨僭逾人性的行举应予以更为详致的破译，但其刺穿“怯懦与卑鄙”的复仇仍在心悸之余释放出某种惹人迷醉的血性。最后的拼图由苟卫君构成。这是一个始终卧床、奄奄一息的病患，只会用“金鱼冒泡”般无力的声响与超现实的抽象画作自我表达。但穿梭于真伪难辨的文字间，苟卫君崇高的另一面向却浮上水表———一个恪守信诺、为苟南甘当了一辈子替身父亲的缄默英雄。表面上看，这三段故事间的联系多少难脱散淡，然而它们又借助主人公某种程度上的背叛者身份（香儿之于被取消主体性的从属地位，胡杨之于藏污纳垢的乡土社会，苟卫君之于家族在误解和灾难当口一以贯之的逃避血统）构成了一组彼此映射的星群，并以其光华照射出了苟南精神力量的匮缺与渺小。另一方面，这三则故事又均带着明显的虚构痕迹（香儿的故事横跨引号内外，胡杨的故事被谱作小说，苟卫君的故事则由梦与烟雾勾勒），而所有的虚构又皆好似出自苟南的手笔。假使我们将这一制造虚构的欲望理解成苟南挣扎地精神救赎，那我们便会知晓，这位看似一蹶不振的“背叛者”其实从未放弃唤醒自身的努力。文末苟卫君的葬礼上，苟南陷入一言不发的沉思，或许此刻，这位心灵遍体鳞伤的写作者已通过养父的死再度回到拉康意义上的镜子面前，回到那个绝望却永不放弃地试图达到镜中理想自我的瞬间。不过，倘若我们进一步推敲苟南（或许也是周恺）自我复建时所意图激活的资源，我们便会注意到，苟南的致力方向紧密地捆绑于野性、女性、乡土等意象。这一想象方式在思路上颇为接近学者周蕾所谓的“原初的激情”，可正如周蕾所指出的，原初激情反映着文化危机后民族价值的焦虑与自我的追寻，但作者的这一块垒在折射内在需要的同时亦无可回避地焕发着虚幻的实质。在此意义上，对饥荒岁月那个并置了交媾与灾厄、新生与死亡的场面描写尤其富有意味，纵然是肆无忌惮的狂欢，在周恺这里，却依然有一股危险的阴气笼罩其上。
周恺作品遍布着玄奥的机关（比如《侦探小说家的未来之书》中那些时间节点，意味着什么？）设若将书写与阅读的关系比作一次围绕智慧的角力，坦白地说，我们已在这场较量里败下阵来。面对周恺这般奇异的写作者及其实验性的创作风格，我们很难透过他有意打破常规的叙述方式重塑意义明晰的图景。对读者而言，我们解读的功用可能仅仅在于对这些易为主流忽视的文字之值得细品的强调本身，尽管同时我们亦不免举棋不定——如此带有鲜明技巧演练色彩的尝试究竟会在日后转化为突破人们写实主义阅读陈规的道标，抑或将复制那些终为形式反噬的文坛往事？
金理，复旦大学文学博士，历史学博士后，现任教于复旦大学中文系。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等刊发表作品，出版有《一眼集》等学术专著四部，曾获《当代作家评论》《南方文坛》年度优秀论文奖。
吴天舟，复旦大学中文系研究生，主攻方向为中国现当代文学。
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