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中国作家协会主办

杨宗翰:论诗歌节如何“毁诗不倦”

来源:文艺报 | 杨宗翰  2016年12月28日08:53

何平

主持人语

本文论“回到文学本体”,可谓别开生面。杨宗翰先生执教于台湾淡江大学,是台湾当下有影响的诗歌研究者和文学活动的组织者。他取台湾地区五大诗歌节做样本,只是因为他置身其中,有切身感受,但其所论问题却不拘囿一隅,尤其是在大陆诗歌造“节”运动方兴未艾之际,本文可谓来得及时。相比较而言,杨宗翰先生所反思的诗歌节“以各种伪装,逐步篡夺诗歌的本体位置”,在大陆纷纷登场的诗歌节表现得更突出。大陆各地或大或小诗歌节同样追求“仪式性、表演性与音乐性”,但和台湾诗歌节相比更不专业,观察各地诗歌节往往是“草台班子”的业余和随心所欲,“某些诗人自愿变身为戏人”,甚至出现了一些专混诗歌节却“无诗”专业跑场子的“诗歌节诗人”。这些还不是问题的关键,对诗歌本体伤害更大的可能是杨宗翰揭示的“温顺的诗歌节”对诗歌的“驯化”。这是诗歌节最根本的“毁诗不倦”。以此看文学批评“回到文学本体”,有时不只是批评家不作为,而是源于许多文学之外的牵扯导致文学回不到文学本体。

“当代各形各色的诗歌节,大抵不脱共通之“三性”:仪式性、表演性与音乐性。今日某些诗歌节已失去了初心,让浓厚节庆氛围取代了诗本体的探索与思索,换来一场场热闹无比却让诗缺席的“诗歌节庆典”。办诗歌节,自然不是为了刻意毁诗,却极容易招致这样的尴尬结果。诗歌节是一面镜子,既看得出某些诗人竟自愿变身戏人,亦看得出另有一批诗人千方百计守护诗歌。”

我始终认为,诗歌节应是诗歌的外延;曾几何时,诗歌节却被大众视为诗歌的内里──或以各种伪装,逐步篡夺诗歌的本体位置。当代各形各色的诗歌节活动,大抵不脱共通之“三性”:仪式性、表演性与音乐性。仪式性证诸于开幕与闭幕典礼,表演性泛见于诗歌朗诵或诗剧之中,音乐性则是诗跟乐不分家,能诵、能吟之外,还要得能唱才行。这里所谓“三性”并非皆属负面,让诗跨界到戏剧、音乐等领域之尝试亦值得鼓励;惟落入实践面时,极易从“三性”延伸出各种流弊,譬如偌大典礼仅存贫乏诗意,或以手势、声调、情感的浮夸至极,遮掩诗歌文本的瘦弱不堪。晚近各地诗歌节还喜欢动辄标举“国际”二字,仿佛跨国便高出本地不只一等,却无人检讨受邀的外宾中,有多少是真正跨得出他们自己国度的诗人?另外,力图将诗歌与旅游结合,有时再加上新兴的“文创”,让诗歌节迅速沦为三不像的怪异变种。如此变种竟还能在各地不断繁衍复制,可见这类活动主办方背后图的不是诗,而是利。

世界各地有许多传统的诗歌节,而近年华语文学的国家和地区诗歌节更是增长势头强劲,因而有检讨诗歌节和诗歌本体关系之必要。自忖无力评价其他地域,在此我仅能谈谈自身对台湾地区的观察。2300万人口的台湾地区,2015年共举办五场诗歌节活动。若以北、中、南、东来区分,北有台北诗歌节、中有浊水溪诗歌节、南有台南福尔摩莎国际诗歌节、东有太平洋诗歌节与台东诗歌节。为利于了解,先简述各诗歌节情況如下:

2015台北诗歌节:由台北市政府主办、台北市政府文化局承办。2015年以“诗的公转运动”为主题,从10月24日到11月8日,规划一系列诗讲座与诗的跨界活动。除了本地诗人,还邀请阿多尼斯、四方田犬彥、尼可拉马兹洛夫等赴台交流。2015浊水溪诗歌节:由彰化县文化局主办、明道大学中文系及国学所承办,自10月13日起展开系列活动。活动以席慕蓉为主轴,还邀请陈义芝、萧萧等10多位诗人教授发表论文。2015台南福尔摩莎国际诗歌节:由台南市政府文化局主办,9月2日于台湾文学馆举行开幕式。大会规划了“缪思论坛”“缪思校园”“缪思之夜”“缪思城市”等主题,有国际诗人对谈、参会诗人至台南各级学校进行参访、诗与音乐舞蹈的跨界结合演出等活动。2015太平洋诗歌节:由花莲县政府、花莲县文化局主办,10月23-25日邀得北岛、罗蕾雅、费正华、金泰成、金尚浩、胡桑等诗人学者,与多位台湾诗人以“水之湄,天之涯:梦的洄澜,诗的圆周”为主题,展开一连串诗歌活动。第四届台东诗歌节:由台东大学华语文学系师生合力承办,活动主题订为“少年游”。与其他各地诗歌节相较,其特色在于以台湾原住民与台东本地诗人为主角。

由上可知,台湾地区的诗歌节活动十分强调与“本土”结合。由本地学校或政府单位主办或承办,另觅诗歌节策展人之模式,已蔚为当今主流。策展人本是诗歌节的灵魂,但有极少数策展人,假呼群保义之名,成个人事功之私。我实在难以想象,进入文学史竟需要成群结队以壮声势,难道以为是在花车游行?另外,策展人本身作品的高低、国际视野的宽窄、对诗潮“当代性”的把握,我以为俱为一场诗歌节成败的关键。很遗憾的是:是否够热闹、观众多或少、演出后的鼓掌声长短、节目是否有趣或能引人发笑……恐怕才是主办单位对“成功”与否的判断。策展人本应有能力及准备,随时反击上述这种庸俗化观念,乃至得站在“教育”而非“接受”的立场,来面对主办单位及与会观众。如果策展人打从心里,只想复制这种让诗歌庸俗化的论点,显然就是失职与失能,最终必将失去诗歌。

台湾地区的各大诗歌节背后的出资者,多为政府机构。所谓策展人或规划单位,实质上是向政府提出企划书,经招标程序并确认得标后,开始执行并等待结案时由政府验收。因为私人兴办诗歌节的风气未开,导致政府的文化局处成了诗歌节真正的“老大”。出资者对诗歌节自然会有其想象,但策展人能否引导走向正确的方向,而非仅沦为发展地方观光的“话题”,背后的倾辄角力至为关键,策展人的价值亦可在此展现:诗歌节理当为诗与诗人服务,促进观光或繁荣地方等目的永远都该是次顺位的。我以为,一场成功的诗歌节,应能解冻世人冷藏已久的诗心,召唤在场诗人与聆听群众间流动的诗想,千万莫以活动后那一阵鼓掌声而自满。策展人当思如何提振诗魂、唤醒诗灵,类似力邀域外诗人、誉扬知名诗人、提携青春诗人等“旁支任务”实非重点。进一步说,今日某些诗歌节已失去了初心,让浓厚节庆氛围取代了诗本体的探索与思索,结果就是换来一场场热闹无比却让诗缺席的“诗歌节庆典”。

举办或策划诗歌节,稍一不慎便会落入上述陷阱,在庆典气氛中如此轻易地“毁诗不倦”。毁的是诗、不是人,因为作家个人名望或诗歌节声威还算易救,惟诗本体的尊严毕竟难返。如果我们筹办诗歌节,所求只是有力金援、舞台声光、媒体报道及个人地位,那代表只把诗当作节目,让Poetry沦为Show之一环。今人常说之“PS”,原是指用绘图软体来修改、调整、变造既有图片;用在讨论诗歌节之情境上,又何尝不是指涉Poetry加上Show呢?与追求诗歌的艰苦道路相较,这其实再容易不过了。若选了这条容易的路,就是主办单位或策展人引导诗歌坠入魔道,也愧对诗歌节与会诗人及到场观众的期待。要看秀,欢迎买戏票、进戏场、见戏班。要求诗,则请走诗道、闻诗音、持诗心。悲或喜,都是诗所能达到的动人效果;但过度夸张的悲喜,就只是将诗秀场化,诗人登台成了表演者──通常都是底子最差、演技贫弱的那种表演者,或可谓之为“戏人”。

诗歌节是一面镜子,既看得出某些诗人竟自愿变身戏人,亦看得出另有一批诗人如何千方百计守护诗歌。诗跟大众间的隔绝状态,在台湾始终是个未解的问题。真正能够唤起台湾民众热情者,当属上世纪70年代台湾民歌运动期间,重新结合“诗”与“歌”之尝试,让“以诗入歌”成为彼时一大特色。台湾民歌运动的第一枪,是1975年6月6日台湾大学毕业的杨弦,在台北中山堂的创作发表会上,演唱了8首由余光中的诗谱曲之作。之后他发表《中国现代民歌集》音乐专辑,歌词大都来自余光中诗集《白玉苦瓜》(1974),更让《乡愁》《江湖上》成为传唱一时的名作。此时余光中也因为受到英美摇滚乐的影响,部分作品采用类似民谣的诗语言,甚至还译介了许多关于摇滚乐的文章。披头士(The Beatles)及鲍勃·迪伦(Bob Dylan)两者最令余光中着迷,《江湖上》便是他向后者名曲“Blowin' In The Wind”的致敬之作。民歌运动与现代诗的结合,允称彼时一大特色,余光中、洛夫、郑愁予、杨牧、罗青、席慕蓉等都有诗作被改编为歌曲演唱或收入歌手专辑。

或许有人会问,这不也是一种“演出”?为何不说其同样可能“毁诗不倦”?我认为,此举应视为对诗的守护,而非对诗的利用。诗跟大众间的隔绝,不是写几首海报诗、口语诗、朗诵诗就能够解決的——因为它们很可能根本就不是“以诗本体为要”思考下的创作。台湾民歌运动期间的诗创作之所以不同,正因彼时诗人是以诗为出发点,来尝试进行书写。他们对节奏、句法、声调的诸多考量与斟酌,皆是为了诗所作,并非为了歌而为。今日各家诗歌节场合,常见邀请到罗思容、王榆钧等音乐工作者,实为与会者之幸。经过40年,这些音乐工作者比昔日民歌手更能理解当代诗的“当代性”,以及诗与歌两造间的可能/不可能。有人欲以声音诠释诗歌,有人则以影像诗(video poetry)再造诗歌,叶觅觅、游书珣、蔡宛璇等皆是其中佼佼者。在我看来,这类跨界创作都是对当代诗歌坚定的守护,而非决绝的背离,其共通点乃皆属“以诗为核心的跨界创作”。

办诗歌节,自然不是为了刻意毁诗,却极容易招致这样的尴尬结果。以一个2300万人的岛屿,2016便延续了2015年全台的北、中、南、东五场诗歌节活动,只有“2015台南福尔摩莎国际诗歌节”北移至淡水河畔,易为“2016淡水福尔摩莎国际诗歌节”,但与会班底大致不变,就连找来的国际诗人亦然。我偶尔会想:在网际网路昌盛、微信风行的年代,台湾需要这么多让诗人“露脸”的诗歌节吗?那些公家部门代表登台致词者,除了划预算、给经费、管核销、审结案,他们可曾真正关心过当代诗歌的处境问题?在他们的想法里,一切是否不过是场例行节庆,欢欣热闹远比什么都重要?根源或许就出在:所谓的主办单位或公部门早就习惯了诗歌不会造反,诗歌节自然也不会(不该)造反。如此温顺的诗歌节,还需要等待谁来毀坏吗?自焚或许还快些。