中国作家协会主管

蓝色的好罐与灰色的坏罐

李浩是个好人——这几乎是文学圈里一群朋友的共识。徐则臣称李浩是“滥好人”，起初我也有这种感觉。他有时对人好起来真是没一点“底线”的。一般来说，好人未必是好作家。说李浩是好人仿佛是对他的小说或诗歌带有保留的看法，可李浩还是让我改变了这种看法。“李浩是个好人，也是个好作家”，这两点应该没有先后之分，否则会让人觉得这里面似乎还有另一层意思。

这位大块头，向来被人称为“河北四侠”之一。河北旧属燕赵之地，我至今仍能从他身上觉出几分侠气。李浩也有剑拔弩张的时刻。在一些研讨会上，他有时也会为了文学中一些有争议的话题，不惜借用昆德拉、卡尔维诺的理论作为武器，凭借他那股人高马大的气势，向那些评论家开火，那神情，像是一个穿上战袍、为正义而战的勇士。当然，争论归争论，会后他们还是会拍拍李浩的肩膀说些一团和气的话，那时候，李浩又变成了“老好人”，为自己在会议中表现出来的桀骜不驯的姿态，不停地向众人鞠躬道歉：“对对对……你说得没错……哈哈哈……”

有一回，李敬泽在笔会上碰到李浩，虽然对他的作品作了佳评，但还是很委婉地提醒道：李浩，你要保持原来的那种兽性，不能沦为家畜。这句话后来一直被李浩铭记在心，以为警诫。照我理解，李敬泽关于“兽性”与“家畜”的说法应该是有所本的。鲁迅在《略论中国人的脸》中就曾列出了这样一条奇怪的算式：

人+兽性=西洋人

人+家畜=某一种人

有些作家身上那种习惯于被豢养的“家畜”的成分多了起来，就变成了“某一种人”：驯良、世故、明哲保身。李敬泽所说的“家畜”，大概就是这样一种人吧。

但，一个人究竟是在多大程度上抵抗某种环境施予他的束缚和挤压？李浩曾经作为一名专业作家，供职于作家协会，以他那种“好人”的处世方式，如果继续待下去，很可能变成一个政治正确、语法正确、不会冒犯这个世界的文学良民。问题就在这里，一个好作家如果担心自己沦为一个文学良民，那么他是否还会选择另外一条可行的路子？他的做法就是自觉地退了一步——退到一所大学，做起了教授。

说“李浩是一个老好人”，只是外人的肤浅印象。事实上他也有“坏心眼”的一面，只不过，他把这种“坏心眼”放进了小说，就使文字有了某种恣肆的意味。有时候，读他小说里的某段文字，我会嘿嘿一笑。我知道，他不仅在生活中，也在文字里试图抵制自己成为“某一种人”。

我以前读李浩的小说，发现他小说中写得最多的人物是父亲，其次是弟弟。弟弟在他笔下，用北方话来说，是蔫坏蔫坏的。我记得他弟弟李博曾讲过这样一桩事：有一次他得知哥哥根据家人讲述的故事创作了一篇小说，又写到了自己，他觉得这回可能挽回了一点颜面。谁知道李浩对他说，小说中的你虽然不再是一个惹是生非的人，但我把你写成了一个傻子。李浩的弟弟真好，转过身，就吞下了这个苦果。直到多少年后，他才在写哥哥的印象记里大吐苦水。我由此反过来再读李浩的小说，就有了这样一种感觉：在他创造的每一个小说人物身上都可以看到他自己。他写小说，同样是为了更好地认识自己。

李浩大概是有感于自己被“好人”这个标签所禁锢，因此就故意在小说中使点“小坏”。他并没有把笔下人物拿捏得死死的，而是让他们自己动起来，但另一方面他又躲在每一个人物后边，使尽“诡计”。莫言有一个说法很有意思：“把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写。” 李浩就是这么干的：他没有把好人往高处拔，把坏人往低处贬；好人未必有好结局，坏人也未必有坏结局。小说家心怀正念，但一旦进入叙事，就可以拥有各种“歪念头”。我固执地相信，好小说里面大都会深藏一个“坏念头”。李浩在转型之作《灶王爷》中，就动了“坏念头”。我感觉他写这个长篇小说时就像灶王爷那样，在自己的脑子里也安放了两个罐子：一个是蓝色的好罐，一个是灰色的坏罐；前者记录好事，后者记录坏事。可他偏偏要在好事里面掺杂坏念头，在坏事里面掺杂善念。这就让小说变得复杂起来了。在这个小说的结尾，城隍爷这样对灶王爷说：“不能因为与这家人朝夕相处就为他网开一面，有些坏事情坏行为就不记录了，这样是不行的！什么时候都不能忽略自己的职责，要对自己有恭有敬才行。”我想，这大概也是小说家对自己要说的一番话吧。

小说中的“坏念头”就好比人身上的“兽性”，它会打破小说中的某种平衡。李浩可以写这样子的小说，也可以写那样子的小说——但李浩还是李浩的样子。

西方有一句谚语：狐狸知道许多事情，刺猬只知道一件事。作家也可以分为狐狸型与刺猬型。李浩显然是狐狸型的作家，他除了小说创作之外，也写点诗文。

我最早读到的李浩的小说就是那篇成名作《将军的部队》。读完之后，总有一些句子像某种旋律那样在我耳边回响。那时候我虽说还不认识作者本人，但凭直觉就知道他应该是一个诗人（也只有诗人才会把语言的节奏控制得那么好）。我后来读到了李浩的诗，就印证了自己的看法。再后来，读到他的长篇小说《如归旅店》，我就李浩然而然地想到《将军的部队》。批评家刘涛认为《如归旅店》就是李浩的中篇《如归旅店叙事》与《将军的部队》的再改造。我觉得可以换一个词，叫变奏。他有些小说，里面的故事虽然不同，却有一个相似的内在形象，这个内在形象里面投注了作者自身的影子。这些小说，大都是在一种追忆的氛围里面展开的，时不时地，会有一些句子反复出现，就像一群鸟绕着一座古塔飞了一圈又一圈，然后天色就慢慢暗下来了。因此，我觉得李浩在本质上就是个诗人。诗人会玩语言，也会玩一种形式感的东西。

在文学创作方面，他的精神资源主要来自于西方现代文学。熟悉他的人都知道，他在文章中或讨论会上，动不动就会拉出卡夫卡、卡尔维诺、昆德拉等大师的名单，仿佛他们都跟他有过多年交往。曾有一回，有位评论家在一场讨论会上被李浩逼急了，就说，你有本事在发言中不提卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉他们。李浩说好。但他说着说着，就带出了西方文学大师的调调。他没提大师们的名字，但他们仿佛就站在他身后，耸着肩膀，挤眉弄眼。李浩早年写过一本文论集，几乎不提中国作家。有人说，你在河北，却好像生活在布拉格或布宜诺斯艾利斯。他也只好耸耸肩，吐吐舌头。好家伙，没过多久，他就扔出了一本厚厚的文论集，里面谈的全是中国作家。

李浩的文字里尽管有那么一种“洋气”，平时却喜欢弄点中国传统书画，藉此调和自己的心性。

李浩善书。在我看来，他身上有一股中正之气，特别适合写正楷。他的正楷，以欧体为本，参以魏碑。他把字写偏了，欧阳询就会把他拉回来；他把话说偏了，卡尔维诺、昆德拉也会他拉回来。他写字，也在磨炼语言的线条。语言也有线条？是的，语言里面有着看不见却能够感觉得到的线条。有些人的语言线条很美，却是飘着的；有些人的语言线条看上去笨拙，却是凝练的。语言的线条有方折，也有圆折。李浩的语言线条以方折为主，就像他的字。

李浩曾在一篇文章中谈及小说的音乐感和画面感，他对音乐有否有所研究我不得而知，但他早年学过画、平常也喜欢画点画我是知道的。他写小说有点像作画，有大块渲染，也有小笔勾勒，但从这两门手艺来看，其小说风格与画风又是截然不同的。他的画可以说是无一笔无来处，遵循的是中国画的古法，而他的小说就像一个西方作家用中文写出来的，你从中很难找到一个中国古典小说家对他的影响。他可以把“守”与“创”统摄于一身，倚重的正是两种不同的精神资源。

李浩一直把写作视为“魔法师的事业”，并且一直热衷于“再造一个有差异的，有人个人趣味的，容纳着理想、幻想的虚构世界”。记得有一回，诗人黄土路抛给李浩一部小说的开头，让他接着写。这个开头是这样的：“那个从楼上掉下来的椅子掉到三楼的时候，竟然在空中停住了。”怎么接？这真是个难题。但李浩说：“我要接受这个刁难。”

清晨五点起飞的猫头鹰

在我朋友当中，斯继东最喜欢的作家是契诃夫，杨遥最喜欢的作家也是契诃夫，因为契诃夫，他们成了好朋友。他们谈论小说的时候，总让人觉得契诃夫先生就在边上。在鲁院，我曾听斯继东谈过契诃夫，也曾听杨遥谈过契诃夫。他们谈的契诃夫好像不是同一个人，所以，他们坐到一起谈论契诃夫的时候，我感觉是有两个契诃夫坐在边上。如果我也跟他们一起谈论契诃夫，那么，一定会出现三个契诃夫。

我这里要谈的，不是契诃夫，而是杨遥。杨遥曾跟我在鲁院结识。有一次，我跟杨遥沿着元大都遗址的河堤散步。不知怎么回事，我跟他聊天不知不觉就会往文学这个话题靠。我们谈新买的书，也谈到了他喜欢的作家契诃夫、巴别尔、卡佛、契弗、王小波等。看得出来，杨遥喜欢的是大都是短篇小说家。我问他写过多少个短篇，他淡淡地回答：一百多个吧。

我听了，不免惭愧。这惭愧有两层意思：一层意思是我跟他比，只能算是低产写作者；另一层意思是，我居然没怎么正儿八经地读过杨遥的小说。

那年杨遥刚满四十。

在鲁院学习期间，他与鬼金特地跑到王小波墓前，献上了一束鲜花。王小波是一位自由骑士，而杨遥呢？仿佛是一个骑在牛背的牧童。他在现实生活中一点都不张扬、放任，一种“局部稀疏型雄性秃”使他看起来像一个中规中矩的政府官员，跟那个不修边幅、长发散乱的王小波先生的确看不出什么相似之处，但杨遥的内心也许有一个王小波式的骑士吧（牧童大概也渴望成为马背上的英雄）。

杨遥毕竟是个读书人。每回逛书店之后，他总是后悔自己买了太多的新书，但每回见了什么新出的书，他还是情不自禁地要买。他曾谈过自己对新书与旧书的看法：“现在新书越出越多，人们急着买新书，读新书，怕错过了什么，落在时代后面。然而遗憾的是以前出过的一些旧书，很不错，但在当当、京东、卓越等大型网上书店买不到了，实体书店也买不到。更遗憾的是一堆堆的新书出来，一路读下去，最喜欢的，还是那么几本书。”这是读书人的经验之谈。读旧书，跟老友聊天，也是我喜欢的两件事。

自从鲁院一别，我跟杨遥就很少见面了，偶尔会在微信群里聊上几句。一般来说，不会超过三句。说实话，杨遥在微信里说的，大多是一些人畜无害痛痒无关的话，我也只能以类似风格的话作答。相互之间说了几句打趣的话，就算是老友间的问候了。

杨遥是一个温情主义者，但有时候会冷不丁跟你开一个恶毒的玩笑，感觉就像巴别尔笔下的一名士兵莫名其妙地朝一个无辜平民的脸开了一枪。总体来看，他是那种很容易被体制化，但又不甘于被体制化的人。他在单位里经常写一种让他极其不适应的材料；另一方面，他又写了一些跟材料构成对冲关系的小说。因为离得近，我认识的，只能是现实生活中的杨遥。又因为离得远了，我才开始认识写小说的杨遥。杨遥这个人，我想，应该是离得远些才能看得清的。

读杨遥更多的小说是在认识他多年之后。出于什么机缘，我也说不清楚，但我居然读了，而且还认认真真地读了十来篇。一种貌似圆滑的厚道与貌似精明的笨拙无论在他身上，还是文字里，总是融合得那么妥帖。他能安于现有的生活，但会把自己的不安放在小说里那些小人物身上。每个小人物都是他的化身。他对小说中的每个人物都很有耐心，他会设身处地地为他们着想，唯恐怠慢，唯恐交代不清。我能隐约觉出，他的文字里既有“柔软的佛光”，又有“硬起来的刀子”。

据说小说家张楚一度用动物名给不少文友（兼酒友）起了绰号，比如给斯继东起了个“醉虾”的绰号，给杨遥起了个“猫头鹰”的绰号。我感觉张楚此举有点像菲茨杰拉德在小说中用动物名给人小说人物命名，而且同样也很得体。说杨遥像猫头鹰，大概是因为他有一双圆而有神的眼睛。猫头鹰，在我们这儿也叫逐魂。那圆瞪的眼睛，的确幽深，像是要追到谁的灵魂里面去。杨遥写人物时，也像是要追到他们的灵魂中去。因此，读那样的文字我仿佛能看到那双圆瞪的、有些幽深的眼睛。

不过，猫头鹰是夜行性动物，喜欢夜间觅食。杨遥不然，他的作息很有规律。一到夜晚十点，必睡，雷打不动。每天清晨五点，他就醒来，开始写作。这样的良习，在他三十岁多岁就已形成，一直保持至今。

本雅明谈到藏书时引用了黑格尔的一句话：米涅瓦的猫头鹰总是在黄昏时起飞。但杨遥总是在清晨五点起飞。

一个年纪不大的小说家在清晨五点起来写小说是很可怕的。我一直这么认为。

为什么人在家中仍有思乡之苦

说到船夫先生，我至今几乎回想不起他在人群中的样子，只记得他孤单、沉默的样子。他那张古铜色的脸显得有几分阴郁，而鼻子显得有些孤傲，两撇谷村新司式的胡子，仿佛要把嘴角的微笑或愤怒疏散到两边。他说话的声音十分低微，像是在跟另一个自己对话。他穿着一件简素的衣裳，有一颗干净的心。那样子，总会让我想起他青年时代写的长诗《白鸟》。在这首诗里，他寄寓了个人的情思：知道白鸟之身非我身，也便能够安于此时此地的此身此心了。他很少在文学活动场合露脸，私下里也是以老朽之态示人。他常常对我们说一些感叹的话：“像我这样的老头子，没什么可说的了”，“亏你们这些人还记得我这老头子”，“一个老头子还能做些什么呢”等等。他时常以沉默应对困境，但无法以幽默化解忧伤，于是就造成了一种严重的内伤。我敢说，你在他的文字里，也能看到那种内伤的淤积。有一阵子，他常常处于严重的失眠状态，而白天即便补睡之后，也时露抑郁之色。后来听朋友说，船夫生了一场大病。此间，他也没跟外人透露自己生了什么病。他不仅把病藏了起来，也把自己藏了起来，好像病人和疾病都保持着一致的态度。我们常常会被人告知：写作非但无益于年命，而且有损于身心。这话一点儿都不耸人听闻。据我所知，船夫一度陷入一种文学抱负未展而身体状况堪忧的困境，但他还是努力要从这种困境中摆脱出来。

船夫的本名叫邵传福。我想，这名字应该是他的基督徒父亲取的。不过，他早年发表作品时通常署与之谐音的“瘦船夫”，后来微微发胖，索性去掉了“瘦”字。船夫对水与木是有感情的。他喜欢水，喜欢用一根钓竿跟一条鱼打交道；喜欢木头，喜欢抚摸树皮纹理的那种感觉。有时候，你也能从他身上看到水的澄明与木头的质朴。

船夫先生跟我虽说是忘年交，但他很少跟我讲述自己的生平。我对他的了解很大程度上来自于他的诗文。我知道他当过兵（在嘉陵江畔的一个小山坳里度过了五个年头）、教过书。他喜欢买书，对不同版本的书也颇感兴趣。他一直把自己的内心生活看得比物质生活要重。在他那里，书不是纸张，而是一种精神化的东西。他时常引用藏书家朋友焉飞的一句话：“这个世界之所以还能让人留恋，是因为还有几本好书。”

我记得，早些年他一度喜欢看枪杀片，也一度喜欢钓鱼。这两件事居然可以发生在同一个人身上，居然可以并行不悖。有一点可以肯定，无论看枪杀片或钓鱼，对他来说都是缓释内心的压力。船夫的外表总是给人一种默然的感觉，但从他的文字间，你却可以发现，他的内心有一个战场。也许他写一首诗或一篇文章，就仿佛经历了一场激战。我记得海明威有一篇小说《大双心河》是写一个从战场归来的大兵试图通过钓鱼来修复战争给内心带来的创伤。当他钓到一条像石头一样沉重的鳟鱼时，他没有急于往回拉，而是从胸前口袋里掏出一支烟。我想，船夫钓到一条大鱼时，或许也会点上一支烟，慢慢消受着自己的得鱼之乐，这也印证了他本人说过的一句话：“骨子里就适应这种慢的、细腻的方式。”钓鱼的过程跟写作的过程确有相似之处：有时会钓到一条大鱼，有时则难免失望。正如海明威小说中所说的：这种失望之感是在使他肩膀发痛的刺激袭来之后猛地出现的。是的，在阅读中我们会有使脊椎骨微微震颤的享受，在写作中也会有那种使肩膀发痛的刺激袭来，它可以上达脑门，下抵腰椎。

我上面说“船夫一度喜欢钓鱼”，是因为他后来突然把钓竿束之高阁了。有一回，我跟诗人何乜谈到垂钓之事，也谈到了船夫。我说他近来不大外出钓鱼了，大概是腰椎坏了，坐不住。不！何乜说这应该跟他父亲当年落水有关。

船夫不再钓鱼之后，我以为他会专事写作，但一直以来，他都忙于一些琐事。像他这种性情迟缓的人，写作与垂钓一样，需要一大块属于自己的时间。更何况，他一直是一个惜字如金的写作者。有些人，越写越快，熟能生巧，话说回来，这样的文章，如果徒具外壳，没有独特的生命体验，没有思想的沉降，只有文字的飘然而过，那么，其成也快，其亡也忽。另一种现象则是：有些人越写越慢，但在木钝的文字间总能让人看到一种神思的忽焉飞扬。船夫显然属于后者。他写得很慢，慢到恰好可以让他自己接受的节奏。一个写作者，也唯有在超功利的心境下才能写出如此徐缓有致的笔调。

有一回，我收到了船夫的散文集电子稿，文章的归类、目录的编排，显然是经过一番精心考虑的，有些地方，还用红笔标注，想必是有待订正。他跟我见面时，竖起一根食指说，我打字很慢，是一个字一个字敲出来的。言下之意，他好像在埋怨自己这双不够灵活的手。这是一双握过笔的手，也是一双握过铁锹的手。有时候手掌握成了拳头，却不能挥出去，于是，这个拳头就深埋在一首诗或一篇散文里面，变成一种郁结的力量。

他在《森林的风是我的什么啊》一文中这样写道：“在木材市场最好看的就是这几种木头：榉木的玉白、山樟的绛紫和玛格丽斯的粉红。”的确如此，他谈起家门前木材市场的木头，就像他谈起那些让他敬重的作家或诗人的名字：弗雷泽、艾略特、叶芝、瓦雷里、马拉美、海德格尔、巴乌斯托夫斯基、里尔克、大冈信。他对他们的作品非常熟悉，你从他的书橱里抽出一本书，读上一段话或一节诗，他就能大致判断这是谁的风格，就像他在山间“随手把小树枝或竹枝放鼻子底下闻闻，据此判断它们是苦涩的还是甘甜的”。

他习惯于用一种“异乡感”书写自己的故乡，在冷逸的书写中，微微保持着一份情感的原初冲动。那些文字略带一丝苦涩，像是在回忆中完成的。无论是读他的诗，还是散文，都可以看到那张被生活磨损过的沉默面孔、隐埋在水土中的悲苦之心。他是一个写作者，也是一个沉思者，他身上有很多“理性的困惑”与“情感的困惑”。他叩问这个世界，也反躬自问。

这是一个内心多么纠结的人啊：我在此地，但又不此地；我存在，但又不存在。这也是我们这一代人的一种精神处境：我在我不在的地方，那个地方既非故乡，亦非他乡，而是一百年前一个中国作家发明的一个新词——无地。

“为什么人在家中仍有思乡之苦”，这是切斯特顿在《回到正统》中说过的一句话。有些人，比如船夫先生，即便身在家乡，也像是在异乡奔波。

深山与大街

我不知道自己是什么时候认识昨非的。她说她九十年代初去过乐清文联的斜楼，也许我们见过，也许没见过；她说她那时还在《箫台》上发过小说，我也许读过，也许没读过。这些事她只是淡然提及，好像害怕让人知道她曾经也是一名小县城的文艺青年。在某些公众场合她并不怎么活跃，时见谈笑之余的静默、伸展之后的退缩；私下里聊天，她也总是带有那么一种老到的天真、大胆的腼腆，偶尔也能开一些深沉的玩笑。有一阵子，她跟我联系较多，有一阵子她又像失联一般杳无音讯。总之，昨非其人其文都给我一种飘忽、悠远的感觉。曾有人向我打听昨非，说她诗文里面有一股逸气，平常是否也是那么超然物外的？我后来细想，一个亦诗亦文、亦中亦西的昨非，一个既早慧又晚熟、虽低调却高明的昨非，一个将欲飞而未翔、觉今是而昨非的昨非，真的是一言难尽。

大约有二十年，昨非没怎么写东西。昨非忘掉了昨非，但昨非终究还是通过文字回到了我们中间。近些年来，她突然发力，写了不少诗文，有人读了，总会带着几分艳羡说，这些文字真好。昨非使用的是一种经由现代诗（包括英诗与汉诗）的熔炉淬炼过的书面语。她对每一个词，每一个词所包含的意蕴，以及这个词放在一句诗中所带来的音韵之美都是那么在意，那么较真。为了打造语言之美，她不惜将一些具体而又琐碎的生活经验进行压缩，出之以超然、优雅的行文风格。她可能会提及一座山（比如鹰嘴岗）的名字、一条虫（比如水蛭）的名字，却不会提及自己出生的那座村庄的名字。有时候，她宁愿把古人的名字写出来，也不愿意轻易地提及身边某个熟人的名字；如果非要点明此人的身份，她就以“Y先生”或“X先生”来代替。她有一篇散文《真正的乡下人》，好像谈到了我，又好像没谈到我。还有一篇文章，是谈檀林诗社成员与东南沿海风土的。她谈到檀林，几乎不提“檀林诸君”的名字与作品。这大概跟她的行文习惯有关。她有意使用一种能见度比较低的语言，即便是心里无比清晰的人或事物，她也会故意使之模糊，营造出一种陌生化的效果。另一方面，她总是跟现实保持着一种审慎的距离。在直面现实的过程中，她有意忽略那些实实在在的东西，却能于虚白处捕捉过眼云烟耳边风，以致于我觉得，她但凡坐在书房里，朝窗外眺望一眼，也会随即将目光投向内心熟悉的现场。相对于南锣鼓巷的热闹，她更倾心于灯火辉煌里一个寂寞的手势或灯火阑珊处一抹温暖的微笑。她甚至愿意花更多的时间在微不足道的事物上倾注抽象的激情。她谈锦衣夜行，谈禁欲的颜色，谈废墟间的鬼魂，简直就是无中生有。这“有”，是乌有，也是万有，有隐微之意，也有磅礴之象。

昨非用文字给自己构筑了一座可以安放孤独的小城，那里面应该有一条与世俗相通的大街，有清冷的店铺、稀薄的烟火、不算嘈杂的市声，而这条街的尽头便是山，是山间的无尽白云。读她的文章，如在深山行走。她的语言是流动的，既在古今之间流动，也在东西之间流动。因此我说，昨非在本质上是个诗人。前阵子，我恰好读到了柏林的一个访谈，他把诗人分为两种类型：第一种诗人，写诗时是诗人，而写散文时是作家，像普希金；第二种诗人，写诗时是诗人，而写散文时也是诗人，帕斯捷尔纳克就属于第二种类型的诗人。我觉得昨非应该属于第二种类型的诗人。上世纪八十年代末，她就开始写诗了，但她真正出道的时间应该是在九十年代初她参加温州师范学院檀林诗会的时候。那个年代，“檀林”诗人在诗歌观念上被“后朦胧诗”的代表诗人们引为同调，也与当时的先锋诗人多有接触，但“檀林”自有“檀林”的取道。这条道路，借用“檀林”中人谢觉晓的一种说法就是：“自然包括了汉语诗歌最初的源头《诗经》

与楚辞，当代汉语诗歌的先驱海子、骆一禾，20世纪以来的西方诗歌，同时也包括了现代美术、摇滚音乐、古老的印度经典和俄罗斯大地的抒情诗篇，也爱鲁迅，偶涉魏晋与晚明的疯狂。”在这种文学抱负的引领之下，“檀林”诗人就申明了“无宗无派，无私无垢、无始无终”的理念；他们还以行动显明自身与任何意义上的“解构主义”“后现代”“反意义”者不合作的态度。这些诗歌主张在今天仍然没有过时。时隔这么多年，“檀林”之所以能重新发力，昨非有首倡之功。“檀林”之“林”仿佛跟她有那么一点暗合的因缘。昨非对“檀林”是心存执念的，她给我的感觉就像那种大山深处不离不弃的守林员。这些年，她除了做“檀林”同人诗歌公众号，还要打理从诗人何乜手中接过来的“外国诗歌精选”公众号，教书、写作之余不仅要组稿、制作版面，有时还要化名翻译一些外国文学作品。我时常浏览这个诗歌公众号，每每看到她的译作，总是惊叹于她的精妙译笔。同样是读诗，昨非读的是外国诗歌，我读的是翻译诗歌，不一样。直接读原作，如临溪观鱼，直视无碍；读译文则如同隔着鱼缸观鱼。顾彬曾引用过一位德国作家的话：我们学一种语言是在一条船上；我们学另外的语言，是从一艘船看到另外一艘船。我想，这就是用“他者的眼光”来反观自我吧。昨非的写作，就是从一艘船看到另外一艘船，两艘船并排行驶，或前后相随，都能带来不同的景观。她在英语中寻求汉语，又在汉语中锻造英语。汉语与英语的隐秘激荡，形之于文字，便如山川自相映发。她似乎喜欢把自己藏在文字的帐幕之后，有时候她是昨非，有时候是索菲，有时候是非尔，有时候是译事君，有时候是Dass。这就出现了她所说的那种悖论：“我被不同身份的我同时爱着；而同时爱那几个我，似乎又是不可能的，除非在平行宇宙里。”对她而言，在不同的名字下，不同的文字里，寄寓着一个幽邈难名的“自我”，这个“自我”的底里便是一颗清朗之心。对读者而言，相异的是文字，相通的则是心灵，心灵既通，文字之相也就能从殊相变为共相。因此，读不同的昨非，最终还是能拼凑出一个昨非的真面目来。

昨非在一篇文章中讲过这么一件事：有一回，她在一家喧闹的饭馆起身时，边上的人忽然不约而同地提醒她忘了带上座位间的雨伞。她由此感叹：“原来在日常生活中，你周边的陌生人正在时时刻刻、入木三分地观察着你的一言一行。”事实上，我也发现，昨非的新书出来之后，表面上动静不大，但总有一些陌生的读者在默默地打量着她。

厚堂觉晓

有一阵子，我时常跟诗人觉晓、小说家大蛰在白鹭书院的道坦里用方言聊天，也聊到一些跟方言有关的话题。大蛰姓林，觉晓姓谢，敝人姓郑。因此，聊到方言时我忽然想到：温州研究方言的三位学者居然也是分别姓林、谢、郑。姓林的那位，就是大蛰的祖叔、清代藏书家林大椿，他写过一部《海澨方言》，收乐清方言土语万余条，分天文、时序、地理等五十九类，可以看得出，此人是一个了不起的博物学家。姓谢的那位，叫谢思泽，乐清邻县永嘉人，跟觉晓是否通谱，我不得而知。他是清代学人，写过一本乐清语音的专著《因音求字》，也很了得。姓郑的那位叫郑家骏，乐清西乡磐石镇油车村人，跟我倒是通谱。他是“温州话新文字创始者”之一，民国时期写过一本《温州话新文字草案》（其实研究温州方言的郑姓学者还有一位，那就是已故的语言学家郑张尚方先生）。现在很少有人知道林、谢、郑三人，只有研究温州（包括乐清）方言的人偶尔还会翻看一下他们的著作。大蛰采用乐清方言创作一部长篇小说时，偶尔会去谢觉晓的办公室坐一会儿，喝杯茶，“念”几句，顺便请教一些方言的写法和意思。跟觉晓聊天，能从老话题里聊出一些新意来；即便是聊天气，他也会比别人聊得有意思。

谢觉晓原名加平，乐清南岳后塘人，后塘与厚堂谐音，因此他就取号厚堂，他的微信名就是厚堂觉晓。

温州宿儒张如元先生曾编写过一本地方文史类的书，有人居然从中找出了五处谬误。张先生看了，极是欣慰，逢人就说，乐清有个后生真是可畏。他所说的“后生”就是厚堂觉晓。据我所知，觉晓对杂项学问一直怀有偏好。有一次，我把蚯蚓当作昆虫。他说，蚯蚓不是昆虫，是节肢动物。我说，蚯蚓是虫字旁，怎么不算昆虫？他说老虎俗称大虫，你总不能当作虫子吧？还有一回，我们在藻溪见到一种梧桐，有人谈到了上海的法国梧桐。厚堂说，法国梧桐不算梧桐科。我后来查了一下资料，法国梧桐居然真不是梧桐科，而是悬铃木科。“松”字在我们的方音中，与普通话同音，但“松树”在方音中却与“枞树”念作同音，因此，当我从老一辈人口中听到“枞树”这个发音时，并不知道他们指的就是松树。一位本地的植物学家依照“枞树”的方音想当然地写出“枞树”这个词语时，厚堂就指出了他的谬误，他在餐桌上，用筷子把两个字各写一遍，接着解释：枞树就是枞树，松树就是松树，松树念作枞树，但不能写成枞树。他就是这么较真。我后来发现，他的确读过不少动植物方面的书。

我有一位书法家朋友，给白鹭书院刻了一枚印章，上书“白鹭於飞”四字，厚堂立马指出：这“於”字应该写作“于”字。二字作为语助词（念“淤”）时才通用。有一次我把“二十馀年一梦”的“馀”错写成“饮”字，自己也没留意，他立马就察觉了。类似这样的事还真是不少，因此，我就在小说中给他分派了一个次要角色——“本地学问最大的厚堂先生”。

厚堂编过一些文史类的古籍，认识不少生僻字。我听过他幼时的一个故事。村中有个老人，写了一个“爿”字，问众孩童，这是什么字？他们都摇头说认不得，唯独他能念出这字的读音，还能说出它的意思来。对字，对每一个字相对应的事物，他总是处处留心，处处用心。

厚堂的小舅是一位书法家，名方圣旺，号讷斋。人家把讷斋念成内斋，他也不以为意。不过，他对文字也是很较真的。有一回，我把“微”字里的“几”写得随意了些，有点类似于“徵”字了，他就跟我谈起了“微”字的几种草书写法。在这方面，厚堂似乎与讷斋是一脉相承的。我甚至可以想象，他们祖上有一位读书人，大概也喜欢翻翻《说文解字》《康熙字典》之类的工具书。

一位英国自然科学家说，许多鸟善鸣必然是由于它善听的缘故。厚堂善言，也是由于他善听。每次开会，我总是见他掏出一本笔记簿，记些什么。我们去台湾作文化考察，他边走边记。平常讨论工作，他也总是会掏出一本笔记簿。他的知识，一部分来自书本，另一部分来自日常生活。厚堂之厚在学养，他的诗文至今虽然只有薄薄一册，但能见出功底。他写文章，有点像知堂，时常明引暗指。

厚堂在乐清为人所知，是因为他编写了一些文史类的书。写史，少不了文笔；正如他写文章，少不了史笔。文与史，杂糅以并用，同条而共贯，故有一些文章家的气味。在他的文史随笔中，或可窥见他用西方的视角诠释中国传统文化中的某种现象，并从中找到一种现代转换的方式，这跟他写作现代诗时融入传统文化中的质素是如出一辙的。历史能给人带来思考力，文学能给人带来感受力；前者重知性，后者重感性。这就是他与一般文史写作者有别的地方：有可堪托底的诗心，故能在叙述上做到“袭故而弥新”；有开阔的知识视野，故能在论述上“沿浊而更清”。

有一回，我跟一位研究文史的老先生说，厚堂的诗（我指的是现代诗）写得好。老先生说，做文史研究，能写点诗（他指的是旧体诗）也不奇怪。听了这话，我就没再聊下去了。厚堂的确写过旧体诗。他曾宣称自己的旧体跟那帮老先生不一样，一种对现实的省识和对汉语的敏感炼就了他的诗思，这种独特的诗思哪怕是进入旧体诗这种没落、甚至带些腐朽气息的诗歌品种也会有不俗的表现。事实上，厚堂的新诗比旧体诗要好得多。

乐清的一座老宅可楼重修之后，楼主问我，请谁写一篇文章最合适，我说，厚堂。果然，厚堂很快就用文言写了一篇《可楼重光记》。写毕，他说，这篇文字可以嘱人刻在木板上，留在可楼。我问，木板可以保存多少年？他说，大概数十年。我说，数十年太短，要数百年，上千年。我的意思是，古人勒石为碑，是为了将可能消散的记忆寓于坚固的事物，求得永久。厚堂笑了。那意思好像是说，我随手写的文章真的有这么重的分量？

厚堂称得上是个“书生型公务员”，虽然供职于市档案馆，但多年来曾被多家机构借调，要么是拉去写材料，要么是编书。厚堂写公文是出了名的，出手快，文辞平正、通达、严谨。如果这篇公文恰好与历史文化有关，偶尔还能看到才情的发露。有一回，我们听说可楼对面的徐次勤宅要拆，都觉得很惋惜，但也只是叹息。厚堂回家后写了一篇报告，发给我和几位身边的朋友看。这篇报告约有几千字，通篇有史有识，虽然里面的建议未被采纳，但文辞之妙，几十年后拿出来，亦可作公文的范本。

平日里，厚堂也会把旧式文人的习气抖搂出来。碰上有趣的话题，他会凑成一句有趣的对联。正如胡适之博士善作上卷书，他喜欢给人出上联。出完了，他就拍拍手，喝茶看书去了，有心人倒是陷进去了，为下联伤透了脑筋。

虎啸，或恐龙下的蛋

谈到小说家黄孝阳，别的我不敢说，关于他的鼾声，我是最有资格谈论的。因为我曾在他的隔壁住过四个半月，他的鼾声有几多洪荒之力，我的耳朵是领教过的。

他在《独坐》这首诗中这样写道：

几秒钟后，当我意识到房间是一个“0”，

而我是“1”的时候……我睡着了，鼾声四起。

事实上，一个人（包括诗人）睡着了之后通常是听不到自己的鼾声的，听到鼾声的，是他（诗人）隔壁的那一位。当诗人“鼾声四起”时，我在隔壁做些什么？也许正苦于失眠，也许我正在写一首诗。没错，有一个夜晚，我的确写了三行似俳非俳的分行文字：

三更半夜时

歌声换取呼噜声

也是极好的

那晚，我被左邻（黄孝阳）的鼾声惊醒，继而又被右舍（斯继东）的酒后高歌吵得难以入睡，于是写下了上面这段分行的文字，并且发到微信朋友圈里。

第二天吃中饭的时候，斯继东见到我，面有愧色。而孝阳？他虚着眼，笑眯眯地来到我跟前，不停地跟我说抱歉抱歉。孝阳说，我做过核磁共振，咽喉部分有脂肪堆积，但没有任何毛病。接着他就带着自嘲说，我现在越来越胖，鼾声也越来越胖。

他的笑声与鼾声一样坦荡，不同的是，你隔墙听到他的笑声，会想象出他笑眯眯的样子，但你听到他的鼾声，会感觉他正在梦里怒斥着什么。也许，现实中的孝阳是温和的，而进入梦境的他则是满怀愤怒的。谁知道呢？也许，这个世界真的有一个所谓的平行宇宙，一个温和的孝阳和另一个愤怒的孝阳发生了量子纠缠的关系，他们非得在梦中辩论一番不可。

这大概就是黄孝阳式的鼾声，“文字可卡因成瘾者”的鼾声。

小说是现实下的蛋，我承认，孝阳说，但小说还是月亮下的蛋。

那么，我也敢说，他的鼾声是恐龙下的蛋。

我这人睡眠质量向来不佳，夜晚但凡有什么嘈杂的声音，就难以入眠。早些年开笔会，主办方大都安排二男一室，有好几回，我入睡前听到邻床鼾声轰鸣，就知道长夜漫漫如何难挨了。所以，照我的经验：碰到与胖子或上了年纪的人同住一室，我心里就开始打鼓。我遇到过一个嗜酒的胖子，他说自己睡眠质量特别好，脑袋一沾枕头就可以入睡。果然，他一躺下就秒睡，忽然间鼾声大作，忽然间又声息全无。敢情这就是医生所说的“睡眠呼吸暂停综合征”。黄孝阳打鼾，是否属于此病我不得而知，但现在想来，一个人过度劳累之后，也会打鼾的。

孝阳属虎，我也属虎。但那一年，孝阳与我都沦为病虎，他的面色苍白，而我的面色苍黄。我在京期间，一直过着清教徒般自律的生活，胃病也就不药而愈了。而孝阳虽在病中，依旧忙着写作、编书，处理出版社的冗杂事务。有一次，他坐在房间里，跟我们聊着聊着，额际忽然冒出了汗珠，呼吸也变得有些粗重，好像刚刚走了一段上坡路。他指着自己的心脏说，这里出了点问题。后来我想，他喜欢跟人打牌，大概是藉此纾解疾病带来的不安与疲惫吧？但像孝阳这样的人，内心始终有一根绷紧的弦。当他的呼噜声填满整个房间，仿佛是把一只梦中的老虎引入室内，它来回走动，发出不安的咆哮。

我在京住了四个多月，与孝阳也做了四个多月的邻居，虽然只有一墙之隔，但来往不多。他要么躲在房间里，数日不出门，要么出来找牌友二三，打通宵牌。翻看日记，我与他在外面的饭局上仅共饭三次，其余见面时间，通常是在课堂与食堂。在我的记忆中，我仅有一回串门跟他聊过文学。我一直觉得他的文学观接近于一种玄学，和他很难聊到一块儿。在饭桌上，他谈小说时，会谈到相对论、量子力学、概率宇宙，还会扯到一些经济学术语，比如边际递减效应、零和博弈、技术奇点等。可以说，他的脑袋和心脏仿佛寓于不同的维度：他的心脏活在牛顿力学的现实中，而他的脑袋已伸入一种他所描述的“鸡尾酒般的新现实”里面。有一回，在下课回来的过道上，他突然问我，作为写作者，你是如何面对概率问题的？我不知道该怎么回答。那一晚，我回到寝室琢磨这个问题时，隔壁已经响起了鼾声。

我无法拒绝他在深夜赠予的鼾声，正如我无法不摆着洗耳恭听的姿态听他阐述自己的量子文学观。他的量子文学观跟康德先生的星云说一样，发表后并不怎么被人关注，朋友们更多是把他的观点视为一种文学奇谭。可是，谁能预料有一天，有一帮后生小子会不会弄出一个量子文学流派，把黄孝阳的理论奉为金科玉律？

离别在即，我与孝阳在门口相遇，他说，你给我写一幅字作留念吧。于是我就把“夜半鼾声”这件事，用一种半文半白的文体写了出来，孝阳看了，连说惭愧。后来过了些年，他在电话中问我手头有没有可以出版的长篇小说时，语调里似乎仍带几分歉意。

但我没想到，孝阳竟是以如此仓促的方式离开人间。当天下午，我们都认为这个消息是误传，但后来很快就被他的同事证实了。朋友圈里转发了很多痛悼的文字，我也想写点什么，可脑子里芜杂得很，总觉得一下子也没有什么跟孝阳有关的非说不可的话。但我确信，孝阳已经把自己注入了那个“以概率面貌呈现的未来”之中。那晚，我把孝阳送我的书找出来，翻了一遍，不知为何，我之后又把日本作家中岛敦的一个短篇小说《山月记》重读了一遍。中岛敦跟孝阳一样，是一个短命的天才。他的代表作《山月记》充满了奇思妙想：一个叫李徵的人不知道被谁施了魔法，在山中化身为虎。有一次，他穿过丛林意欲扑向行人时，发现对方竟是同年及第的老友袁傪。他对袁傪诉说了自己的离奇遭遇，并且告诉袁傪，如今他的体内时而出现“人心”，时而出现“兽心”，身为异类，情非得已。李徵虽然已经变成老虎，但他对自己的诗业仍然念念不忘；即便诗稿飘零，他还是把脑中尚存的数十首诗背诵出来，请袁傪代为记录。袁傪照办，记下了这些诗，李徵就了无遗憾地走掉了。

这篇小说的结尾这样写道：

一行人登上山丘后，依照所言，回首眺望适才林间的草地。忽然，只见一只猛虎从草深处跃出。猛虎仰头朝着已失去光彩的白色月亮，几声咆哮后，忽然又跃回原先的草丛，再也不见踪影。

与傅国涌先生谈谈天气

傅先生：

见书如晤。迄今收到你持赠或寄赠的书不少于十册，计有：《过去的小学》、《过去的中学》、《寻找语文之美》（上下册）、《寻找古诗之美》（三册）、《国语书塾童子习作选》、《傅国涌课童记》、《金庸传》。这些书，于你而言，恐怕是别有寄托。你的一些文章，我之前是在杂志或微信朋友圈里零零星星地读过。读你的文章，与你晤谈，感觉你不仅是一个坐在书斋里的学者，也是一个直立的学者——所谓“直立”，是就精神与思想而言的。昨晚读罢《开门见山》，我更是觉出，你的骨子里有雁荡山白垩纪火山流纹岩的质地。书中提到的人物，都是一座有名字的山，而且，也都在纸上立着。我小时候生活在一条大河畔，站在岸边时常会有一种诸物流动带来的眩晕感，后来的文字里时见世事流动不居的无常感，想来也与之有点关系。你小时候生活在大山中，每一块石头都是你的识字课本。如你所言，你的世界是从石头开始的。跟我们不同的是，你小小年纪就从那些石头上读到了阮元、傅增湘、康有为、张元济等人的名字，长大后又从纸上读到他们的传奇身世。从石头到纸再到笔端，那些名字就有了不一样的分量。我不知道，你后来研究历史人物，是否跟这些镌刻在记忆中的名字有关。这么多年来，你虽然身在异乡，但你一直是面对石头这本大书写作的。我相信你是用直笔写文章，坚实的文字对称于每一块岩石。这正是我所敬重的。

我是把你的《我的第一本书》和《课童记》放在一起读，由此发现：一个人从大山的怀抱里走出来投入漭漭黄土滚滚红尘，非但没有沾染尘埃气，还依旧葆有一颗与自然相契的童心。及至读到《国语书塾童子习作选》，我仿佛看到了童子六七人在溪边读书，溪鱼三四条在水底怡然游动。我真是要羡慕那些童子了，他们在你的教导下，思想与文字都是干干净净的。真是太好了。他们这一代人，有一股向上振拔之气，是可以称得上“中国少年”的。你说，你是在2017年9月作出了人生中的一个重要决定，那就是“为我们的母语教育做一点非常非常小的事情”，现在我们已经看到了：你所谓的母语教育就叫做“与世界对话”。你把课堂放在自然山水与人文景观之间，让童子们与草木虫鱼对话、与星空对话、与钱江潮对话、与塞纳河对话、与巴黎圣母院和寒山寺的钟声对话、与雁山一片石乃至一片树叶对话。一个人与自然万物对话，就是与自己对话。天问，亦是自问。很多时候，我们都是从外物认识自己。“对话”这种说法往深里说，接近于“格物致知”。这应该是王阳明心学的一个核心吧。王阳明“格”竹子“格”了七天，一无所得，于是病倒。一个人在到处都是竹子的地方，不得不思考竹子的问题，这正如一个人在到处都是人的地方，不得不思考人的问题。其实，人思考什么，皆与自身有关。王阳明思考竹子，就是把竹子当人来看待，或是把自己当竹子来看待。竹子与人在意识里不“分”，就是把脑袋放空后的一种获致。禅宗里说：不知竹到眼边，还是眼到竹边。这也是一种对话方式。我对禅宗没有深究，不敢在你面前贸然探讨这个问题。我只是真切地感受到：当我与一根竹子对话之后，竹子就成了我的竹子；我与这个世界对话之后，这个世界就成了我的世界。

2017年对我来说也是非同寻常的一年。这一年，我与几位老朋友创办了白鹭书院，也教一些童子写作，但我们仅仅持续了两年，就变“教书”为“编书”了。至于以后是否还要编下去，也是未知之数。我最近在参与编写一本《乐清人文编年史》，古今多少事，删繁就简之后，也就寥寥几条大事记，让人见了，心底里也不免生出许多感慨。不过，有意思的是，在编写过程中，我忽然对史书上一些关于天气的描述发生了兴趣。比如，我在“1875年 乙亥 德宗光绪元年”这一条下面，实在找不出什么大事可记——这一年，一个名叫蔡保东的读书人死了，年仅四十七岁，有诗文集数卷，未付梓；此外就是你老家雁荡山北斗洞修建了灵霄殿四重，有八仙楼、海会楼、集贤阁什么的。这个世界上每天有人起高楼，每天也有楼塌了，每天还有人死掉。这些事最终能否编入，也未可知。德宗光绪元年，还有一些什么可记的？我百无聊赖地翻着一些地方志书，于是就发现了这样一条内容：那一年十二月，天呈异象，屡雨红豆，小而微红。这是光绪元年发生的事，很多志书都是这么记载的。宣统元年，也有灾异，那一年二月二十七日，乐清发生过一场地震。地震这种事，我虽然没有亲历，但也时常听人说起。至于“屡雨红豆”这种异象，我是闻所未闻。再翻书，我在《柳市镇志》里发现了这样一条记载：民国三十七年（1948年）1月11日，阴雨，傍晚时柳市上空突降状比绿豆略小且扁的“红豆”。这种“红豆”跟光绪元年下的“红豆”应该是同一物。

欣逢盛世，谈这些“红豆”似乎也不太妥吧。不如谈谈语文之美，谈谈春天吧。不如谈谈春日的好天气吧。

你的《课童记》中有这样一句话：“语文从春天开始，准确地说，其实应该是——好的语文从春天开始。”说得真是好。那年冬天你来可楼为童子们讲课，腊梅开得正盛，阳光也是恰到好处地铺在院子里。午后的阳光移到哪里，你和众人就移到哪里，人人皆似向阳花木，感受到的，是一种春天般的暖意。第二天（或是过了好多天），一位朋友突然压低了声音问我：听说傅国涌先生到可楼讲了一堂课，真的？我知道他为什么会压低声音说话。我也压低声音告诉他：这是傅先生第一次到乐清城关讲课。可是，他的声音还是那么低微。再聊下去，我就没有什么话好说的了。

还是谈谈天气吧。我喜欢南方春日洁净的风。风掠过水面，没有想过要惊动什么，也无意与一只水鸟争夺浮出水面的一条鱼。其次，我也喜欢秋风那种清劲的气息，一直无法适应溽暑的湿热与寒冬的湿冷。乐清方言中关于暴热或暴冷天气的描述，都是达到语不惊人死不休的程度，比如：六月天棺材热，太阳佛死人猛，十二月短命冷。我不知道你们县东那边有无这种说法。

入冬以来，久晴不雨，乐清人急得都快“求雨”了。人这东西，真是难伺候。春夏之交，多苦雨——我的小说里经常写到雨天，恐怕与此有关——雨是天地间的过客，雨来了，在瓦背、道坦、后院，就那样待着，时间一长，主人就烦。冬天，要是雪来了，主人定然是欢天喜地。你也知道的，在我们南方，雨是常客，雪却是稀客。出太阳后，雪就很识趣地离开了。可是，这个冬天，雨到底还是迟迟不来，仿佛也把自己当雪看了。

这几天雨倒是来了，不大，略显骄矜。听说杭州今早下了点小雪。乐清的天空似乎也正在酝酿着一股雪意。我就在房间里待着。天气冷得让人不想说话，舌头待在嘴里，就像双手缩在袖子里。看民国老照片，如果是冬天，那些人大都喜欢拢着袖子。十人里头，大概有三四人会如此。何以如此，我也不清楚。

写这封信的时候，冬日的阳光无复光临寒舍。气象台预报说这一周都会是阴雨天气。某回偶然读到弗罗斯特的一首诗《窗边的树》，其中有一句是这样写的：

你那么关心外面的风雨雪霜

我只关心内心的天气

我把这一句诗从书上摘下来，就好比随手从树上摘取一个果子赠送你，聊表老乡的一番问候吧。就此搁笔，即请

冬安!

【东君，主要从事小说创作，兼及诗与随笔。结集作品有《东瓯小史》《某年某月某先生》《子虚先生在乌有乡》《徒然先生穿过北冰洋》《面孔》等。另著有长篇小说《浮世三记》、评论集《隐秘的回响》等。】