如果祥林嫂是芭贝特
一
2019年的一个晚上，我梦见了芭贝特。她的脸依然轮廓鲜明，盘着棕色的头发，表情是我所熟悉的不苟言笑。我问她，女人最重要的事是什么？她说：持续的努力和创造。
许多年来，在我的生活遇到某个路口时，我常常想到芭贝特，我在空无中和她对话——实际上，芭贝特并不是我相识的友人，而是电影《芭贝特之宴》中的主人公，一个法国女厨师。吾友皆知我深爱这部电影，每逢大家愉快地在厨房忙碌，案板上是琳琅满目的菜肴，便有人笑着说：今天是一场芭贝特之宴。
《芭贝特之宴》于1987年在丹麦上映，电影改编自丹麦女作家伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）发表于1958年的同名中篇小说，讲述的是法国著名主厨芭贝特（Babette）因躲避巴黎的政治动荡，逃亡到丹麦的一个小渔村，成为两位教会姐妹的女仆，日复一日地买菜做饭，默默工作了14年，她低调而忠诚，从未透露自己的过去。有一天，芭贝特意外中了彩票，获得一万法郎巨款，适逢已逝牧师的诞辰，她请求为教派的信徒们准备一顿“真正的法国晚餐”，以此表达感恩。宴席过后，大家得知芭贝特为这场晚宴花光了全部奖金，担心她的余生将陷入贫困，芭贝特却说：“艺术家是永远不会贫穷的。”生活简朴的教徒们意外体验了一场动人心魄的奢侈晚宴，美食打开了大家的心结，人们的内心因这顿晚餐获得了精神疗愈。
这是电影情节的简要脉络。当我想到芭贝特，也常想到一位中国女性：鲁迅笔下的祥林嫂。在我看来，这两位女性有许多相似之处，比如，她们都是女佣，在雇主家都很“能干”，她们都失去了丈夫和儿子，因此带着巨大的生命创伤，并且，两位女性的故事里都出现了重要的“祭祀/纪念日”活动，祥林嫂和芭贝特都同样期待能参与其中，以得到对自己的“救赎”。而两个故事中都有一个潜在的核心人物，他们都是符号界的在场：一个是评价了芭贝特之宴的皇室将军，一个是祥林嫂试图寻求对话的知识分子“我”。
不同的是，芭贝特最后实现了这场救赎，祥林嫂却在雪夜“消失了”。这两位女性的终局，构成了一个正负对照。
命运多舛的祥林嫂，是众人眼里“不祥”的女性，虽然她听从柳妈的话，倾己所有，向土地庙捐献了一条门槛，以为能就此得到神的“宽恕”，而当祥林嫂满怀热情，认为自己终于能像个正常人那样参与祭祀活动时，却再次遭到雇主的拒斥，祥林嫂绝望了。最后，半疯的祥林嫂去问小说中作为回乡知识分子的“我”，人死了以后，究竟有没有魂灵和地狱，在得到“我”支支吾吾语焉不详的回应后，祥林嫂走向了彻底的绝境。
弗洛伊德认为，一个人可以通过言说，对自己的创伤进行哀悼，从而从创伤中走出来。在此处，有一个问题曾萦绕在我心上：逢人便倾诉自身命运不幸的祥林嫂，为何没有实现弗洛伊德所说的“哀悼”呢？
二
创伤的语言，是一种无声的语言，它存在于词和句子之间，附着在知觉的边缘，可以说，创伤的语言是词与物之间的冲突。因为创伤生产出了不连贯的、松散的词，导致言说者的语法出现裂缝，因而，在话语连贯性的异常变化中，在语法冲撞露出的缝隙中，创伤得以被窥见。
按照拉康的说法，人作为言说的主体，必然会经过符号界（注：可理解为主流社会价值观）的“阉割”，而符号界对祥林嫂的阉割，在柳妈的话中得以体现：
“祥林嫂，你实在不合算。”柳妈诡秘的说。“再一强，或者索性撞一个死，就好了。现在呢，你和你的第二个男人过活不到两年，倒落了一件大罪名。你想，你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。我想，这真是……”
在此之前，祥林嫂见人就反复念叨的“我真傻……我单知道……我不知道……”，其实是一种没有实体的言说，直到听闻柳妈的这番话，祥林嫂感到了恐惧，这恐惧，便是她接受了符号界对她的烙印，她因此成为一个具有实体的言说者，但这也导致了她的悲惨结局。
我想，祥林嫂的理想自我，无疑是“四婶”和柳妈，她多么希望自己也能成为她们那样符合社会评价、“从一而终”、能够被纳入祭祀仪式的女人。然而她的命运掌控在别人（大他者）的手中，婆婆将她视为财产强行交易，鲁四老爷将她视为“谬种”拒不让她参与祝福。祥林嫂的三次命名：卫家媳妇、祥林嫂、贺老六媳妇，都是他者赋予的。
在祥林嫂倾尽所有，到寺庙里捐了一条门槛后，鲁迅写道：
冬至的祭祖时节，她做得更出力，看四婶装好祭品，和阿牛将桌子抬到堂屋中央，她便坦然的去拿酒杯和筷子。
“你放着罢，祥林嫂！”四婶慌忙大声说。
她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不再去取烛台，只是失神的站着。
当连祭祀资格都被剥夺时，祥林嫂彻底沦为了象征秩序中的“非存在”。
而电影中的芭贝特不同，通过烹饪这一艺术创作，芭贝特能够从生命的至暗时刻挣扎出来，内心世界恢复为一个整体。直到在宴席间，对众信徒而言，芭贝特用极富创造力的美味，解决了前牧师去世后牧师姐妹难以解决的困境：每个人心中日益增加的仇怨与矛盾，从而成为真正的大他者。从精神分析的角度看，艺术创作是一种“第四者”，它将想象界、符号界和实在界联系到了一起，否则，这三界就会像祥林嫂遭遇的困境那样分离——这种整体联系，为芭贝特提供了至关重要的东西：自我的一致性。
我们可以简要地说：为何不断向人倾诉的祥林嫂却凄惨死去？因为言说未必等同于言语，言说必须是被倾听的。芭贝特用的是行动的言说，当她被主人允许操持和烹饪晚宴，芭贝特的言说便得以通过对美味的创造，受到了参加晚宴的人们的“倾听”。但始终没有人倾听祥林嫂，包括最后出现的知识分子“我”。鲁镇上的人们只是出于好奇、窥淫的乐趣对祥林嫂的经历刨根问底，人们不但不关注她的切身苦痛，反而在加剧她的恐惧和创伤。
三
我想到，如果祥林嫂是芭贝特，她会如何活着？
我曾与成都的拉康派精神分析家刘瑾讨论这个议题，她的看法是：芭贝特拥有女性身份，并拥有主体位置（虽然这也许是女性作家所书写的原因）。但祥林嫂是中国封建社会残酷的父权背景下的女性，将两个女性放在一起比较，并不公平。刘瑾还认为，祥林嫂处理的是女性身份的问题，芭贝特处理的是个人创伤的问题。参加社会革命是芭贝特的主动选择，创伤也是她愿意承担的创伤，虽然她的创伤非常巨大，但不至于将她吞没。但祥林嫂是没有女性位置的，她那些“能干”的技能中，没有真正属于自身的东西，她的能干是用来讨好大他者的、为了得到大他者认可的。
此处我再次想到西蒙娜·波伏瓦在《第二性》中对女性处境的存在主义解释：女性由于是“非男人”，因此成了“他者”（Woman is the Other because she is not man）。男人是自由的、能做决定的存在，而女人却是一个客体，其存在意义是由别人为她决定的。波伏瓦认为，如果女性也想成为自由的主体，那她就必须像男人一样，超越定义和标签，超越限制她存在的种种要素——女性必须按照自己所希望的样子，去（亲手）塑造自己。
就像电影中的芭贝特那样，女性必须展现出对符号系统的创造性改写。作为外来者、艺术家、无产者，芭贝特在这多重的他者身份之上，将清教社区的禁欲（不允许享受美味）习俗，转化为超级美食享乐仪式。这场盛宴构成拉康理论意义上的“穿越幻想”——通过重塑村民的欲望结构，芭贝特在既定秩序中开辟出了新的主体位置——既保持“厨娘”的外在符号，又实现了革命者与创造者身份的回归。
而祥林嫂的欲望，始终令人悲伤地锚定在不可能的客体：亡子阿毛身上，这种固着，导致她的欲望回路陷入了一种死循环。祥林嫂向土地庙捐门槛的举动，暴露出旧时代女性对受到“大他者”承认的几近病态的渴求，这是一种想象界的误认，最终只能导致祥林嫂式女性自身主体性的崩解。
芭贝特则是实践了拉康所说的“不要向欲望让步”这一命题。她将全部财产投入晚宴的行为，不是简单的利他主义，而是通过“礼物经济”概念，打破商品的交换逻辑，在象征秩序中撕出一道裂缝。当赴宴的将军（作为象征秩序的代表）指认出芭贝特的主菜“石棺鹌鹑”的符号价值时，芭贝特便不再作为流亡者而存在，而是作为艺术家，被符号系统所接纳。
四
我自然也想到，祥林嫂的不幸，实际上不能归结为她的“主体性”出现了问题，或者她没有为自身命运的改变付出足够努力。恰恰相反，祥林嫂的不幸和马克思提出的“人的本质是一切社会关系的总和”是逻辑一致的，个人的生存境遇与社会环境息息相关，在鲁四老爷、柳妈等人构成的小镇环境中，祥林嫂个人如何能做到像主动参与了巴黎公社革命的芭贝特那样，高扬其主体性呢？这显然并不现实。
但我为何仍将这两个女性看似错位地（强行）进行比较？意义在于，我们身处的当下社会，象征秩序结构已经发生了巨大的变化，在女性主体性可能得以构建的历史节点，回溯祥林嫂与展望芭贝特，这条径路对我们当代女性而言，已经具备了现实意义。
虽然《芭贝特之宴》具有浪漫主义的基调，而《祝福》则是揭示旧社会顽疾的现实主义作品，但两者都拥有一个寓言式的内核。抛开《芭贝特之宴》的宗教意义和《祝福》的批判意义，站在今天已被数度革新的女性主体视角上，我们可以说，《芭贝特之宴》为女性的创伤提供了一条有希望的出路，那就是：成为一个有创造力的人。一旦如此，或者说，唯有如此，即便在受创的境遇中，女性也仍然能够保持希望，并“永远不会贫穷”。我期盼着，当下的我们——所有的中国女性，都不再有祥林嫂那样将自身命运的掌舵权让渡给他者的悲剧，并都能拥有芭贝特的“万物皆可艺术”的极致创造力。
