中国作家协会主管

石为箕，不可以簸扬。箕盛水，瓢饮足滥觞。一漱一咽洗髓肠，载援斗柄挹天浆。半夜箕犯月，大风卷地我欲狂。起骑箕尾跨石梁，长啸应答惊下方。张皇醉降黄姑房，哆然大笑箕口张，水流月明天苍苍。

——《筲箕吟书黄山人石壁》

大风卷地我欲狂

1

《筲箕吟书黄山人石壁》为元代张雨所写，写给他的好友黄公望，诗中的气息很让人着迷，荡漾着一种道家辽阔的气息。黄公望因为《富春山居图》而为今天的公众熟知，和黄公望相比，张雨声名不显。

杭州浴鹄湾慧因高丽寺周边，也就是杨公堤的南端，是西湖景区中闹中取静的秘地。两人都在此留下过旧痕，黄公望当年筑有大痴庵，张雨则筑黄篾楼以藏书，此后又筑水轩于浴鹄湾，将所系玉带出售构筑玉钩桥，在桥南数十步处筑藏书石室。

这些今天早已湮没，我们在浴鹄湾边看到的黄篾楼是当代修筑的，但人们往往会把它和黄公望联系在一起，而不是张雨。

赵孟頫、黄公望、倪瓒、杨维桢……今天我们把这些名字罗列在一起的时候，会发现它们是何等的灿烂！他们足以构筑起中国书画史上一片璀璨的星空。而这些人，都曾在杭州和张雨这个人有过交集，在他们的艺术生涯中，友人间的相互支持和启发必不可少。

张雨出生于1283年，钱塘（今浙江杭州）人。原名张泽之，字伯雨，后改名张雨，道号贞居子，又号句曲外史。他出身官宦世家，是理学家宋崇国公张九成之后裔，自幼聪慧，勤奋好学，年少时就以诗文闻名。元四家之一的倪瓒（1301—1374）赞张雨：“诗、文、字、画皆为本朝道品第一。”

今天去读张雨的故事，会发现很多有趣的地方，如个人和所处时代的关系，如个人是如何一步步完成他自己的……张雨在杭州度过了他人生中的大部分时间，杭州的许多地方都留有他的足迹和身影，但都像是风中的蝴蝶，风吹过时我们会有所感，风吹过后蝴蝶也如风一样不见踪影。

2

“江村烟树晚离离，渐近人家路渐歧。野老船头眠未起，不知春涨已平溪。”

张雨的这首《题画》，描绘了一幅宁静优美的江村晚景图：暮色四起，江边的树木显得朦胧而疏落，而路也逐渐分开，去往不同的人家。老船工在船头沉睡未起，梦中不知江水已经涨满了溪流。

在张雨全集中，类似这样的诗能够找出不少，是对画作的文字阐述。看到这幅画时，张雨可能想到了熟谙的生活环境，这是对江南某种渡口的真实描写，可能就是他当时所看到的，也可能是他记忆里江南水乡的一个片段：春潮涨满了他的梦。衣食无忧的张雨，很早就显露出自己的聪慧，而他出生后，社会进入了一个相对的稳定期，战争对于他来说是一个模糊的概念。

“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。”唐代诗人韦庄的《菩萨蛮·如今却忆江南乐》中的诗句，对张雨而言或许是真实的写照。

元朝立国之初，为了平衡民族矛盾，加上全真教丘处机个人对成吉思汗施加的影响，在元朝廷的引导下，道教得到了蓬勃发展，并且深入到了民间生活中，无论是节日祭祀（如春节贴门神、端午驱邪）、人生礼仪（如出生祈福、丧葬超度），还是日常信仰（如财神、灶神崇拜），都能看到道教的影子。全真道的《太上感应篇》等典籍传播广泛，或许会让少年时的张雨沉浸于其中，对仙风道骨的生活充满了向往。

我们熟知的元曲中，就引用了大量的道教典故和意象，如在马致远的《汉宫秋》《黄粱梦》等曲目中，全真道“人生如梦”的思想比比皆是、触手可及。

在张雨和黄公望的著述中，关于道家炼丹的专业论文也有不少，但很多只留下了一个名字，已经不太能够找到具体内容了。

少年总是有梦的，二十岁左右，生活优渥的张雨离家出走，先是游历了天台、括苍诸名山，之后前往茅山，拜当时有名的道士周大静为师，受大洞经箓。

3

1305年，二十二岁的张雨回到了杭州，春衫依然薄，但此时的张雨，是道号“贞居子”的道士了，师从杭州开元宫玄教道士王寿衍。

杭州开元宫今天已经消失，但印痕犹在，开元路这名字是它的余韵。杭州开元宫的位置在南宋时期的泰和坊内，也就是今天的后市街南端，开元路一带。

开元宫的历史可一直追溯到唐开元年间，当时由杭州刺史陆彦恭奉诏书所建，之后屡毁屡建，它似乎特别容易遭到火侵，就像某种易感体质。张雨在此修道的开元宫，是南宋绍定四年（1231年）在大宗正司故址重新建造的，它的前身毁于火灾，这很像是脱壳的蝉，或者螃蟹的成长，新的躯体装着旧的魂魄。

皇庆元年（1312年），在临近而立之年的时候，对张雨书画技艺来说有着标志性突破的相遇到来了。当时，赵孟頫（生于1254年，卒于1322年，字子昂，号松雪道人、水晶宫道人等，宋太祖赵匡胤十一世孙，元代著名书画家、文学家，被誉为“元人冠冕”）回吴兴为先人立碑，途经杭州，张雨得以拜见。

按照时间可以推断的是，张雨和黄公望的相识也是在这一时期。

我们可以想象一下，那个时候，张雨、黄公望、倪昭奎等人静心聆听着赵孟頫对于书画的见解，于字一途，赵孟頫十分看好张雨，他说：“小友之性格跳脱无碍，又峭拔孤高，可学李邕。”张雨在赵孟頫的指导下，学李邕《云麾将军碑》，得上疏汉密字形，笔法渐渐趋向猛峭劲利，所书《台仙阁记卷》可见其踪迹。

而张雨又是修道之人，他的书法中，慢慢去掉了赵孟頫的雍容、平和的烟火气息，而添之以神峻、清遒，洋溢着宽舒高古、清癯出尘气息。从字看人，这个是不会错的，这也是赵孟頫让张雨去学李邕的缘由，那个时候，黄公望还挣扎于仕途，书画对他来说仅仅是一种爱好。与赵孟頫在杭州的相遇，是张雨一生中的一个节点，也使得他成为元代书法领域的重要人物之一。不得不说的是赵孟頫因材施教的能力，他能够根据张雨的性格，让他去学习李邕，这才能事半功倍。

1313年，三十而立的张雨随师傅王寿衍入京，居崇真万寿宫，与杨载、袁桷、虞集等一时俊彦交游，元仁宗孛儿只斤·爱育黎拔力八达（1285—1320年）也听到了他的声名，他召见张雨，一番问答后，颇爱惜张雨的才华，想给他授予官职，但张雨委婉而坚决地拒绝了。

这种拒绝除了对当官的确没有兴趣之外，还需要非常的勇气，毕竟，张雨所面对的是喜怒无常的龙，尽管传说中他是仁慈的。元仁宗在位期间，推行了一系列汉化改革，对元朝的政治、文化发展产生了重要影响，被视为元朝中期较有作为的君主。

第二年，谢绝了皇帝招揽的张雨又回到杭州。

4

西湖断桥之左，靠近孤山，在张雨的时代，有一座非常知名的道观，叫作福真观。1314年春天，回到杭州的张雨已经名满天下，张雨不愿意出仕，但接受了元仁宗玺书，赐号“清容玄一文度法师”，担任了福真观的主持。

在主持福真观期间，张雨和众多文人雅士交往密切，比如南宋遗民词人张炎，曾经担任杭州路儒学学正、江浙儒学提举、江南浙西道肃政廉访司事等职的邓文原等人。凭借张雨自身的才名和朝廷赐予的名号，福真观吸引了更多的文人墨客及信众，在杭州乃至江南地区的知名度和影响力迅速扩大，成为当时道教活动和文化交流的重要场所。

青年时就与赵孟頫定交，被赵孟頫称为“畏友”的邓文原写过《杭州福神观记》一文，从文中可以看出，福神观原来在孤山，在南宋时是赵氏故宅，后成为道观。元至元年间，从孤山迁徙到这里，学道修真之士纷纷汇聚，但观内空间狭窄，无法容纳众多信徒。大德丁未年（1307年），全德教张惟一重建福神观。

但邓文原笔下的福神观是否是张雨主持的福真观，如今已不可考，有一些资料把两者混淆在一起，我觉得未必，时间总是弄乱相似的事物，不过邓文原与张雨交往比较密切这件事是确凿的。

像虞允文五世孙元四家之一的虞集到杭州时，曾向虞集学习诗词写作的张雨，邀请了邓文原、袁桷、杨载等人在河坊街为虞集洗尘。张雨曾评价邓文原的书法：“素履斋书此，早年大合作，中岁以往，爵位日高，而书学益废，与之交笔研者，始以余言为不妄。”

相关研究资料显示，大约在元延祐六年（1319年），张雨三十六岁时，除了福真观之外，张雨开始主持杭州开元宫，他从曾经的学生，成为了开元宫的主持人。

一人身兼两职，可以看出张雨的能力和他在道家的影响力。

这一年的冬日，寒风凛冽，张雨独自前往杭州龙井方圆庵。僧人邀请他至茶室品茶，之后又引领他参观楼上的七幅画像，画像中的人物都和杭州有关，分别是北宋时期的五位贤士苏轼、赵抃、胡则、苏辙、秦观，以及两位高僧开士释参寥子与释辩才。张雨被这些画像深深震撼，归返居所后，他以诗为媒，写下《游龙井方圆庵题五贤二开士像诗》，表达自己的敬仰与感慨：

独寻招提游，果得世外欢。昔贤所栖集，画像藏屋端。山僧启锁鱼，不待啜茗乾。修广各异制，精采俱生完。堂堂大苏公，英气邈难干。筇枝紫道服，天风吹袖宽。清献薄须眉，呈露铁肺肝。尚余所施物，拳石如卧羱。侍郎金华胡，高插侍中冠。眉间可容掌，手版出中单。颖滨与淮海，秋色亚曾峦。参寥独缁衣，颔髭茁茅菅。最后辩才师，文裀高座安。空山一室内，举目皆龙鸾。再拜倾挈壶，喜极重悲酸。去之三百载，归路何漫漫。斯人为列星，下视虫沙繁。宁不念学子，道术救凋残。抵舍亟模貌，微哉难控抟。梦中倘未遇，展诗时一观。

张雨在他的时代里，在江南一地自带流量，像在茅家埠南侧的龙泓涧景区，传说他曾在此卖文。龙泓涧环境清幽，景色宜人，但说张雨卖文为生这个说法多少和他的人生轨迹不合，除非当时出于游戏人间的心理，这也没有太多的史料可以佐证。

1321年，张雨三十八岁。这一年的张雨遭遇了两重打击：开元宫再次被毁于火（后又同以前一样重建）；祸不单行的是，他父亲去世，张雨欲回家守庐三年尽孝，便辞去了福真观主持之位。

但此后张雨并未在家守庐三年，具体原因未知，而是随着茅山四十五代宗师刘大彬至茅山学道，并主持崇寿观及镇江崇禧观。

史料显示，直到至正二年（1342年），张雨仍提点开元宫。

5

今天西湖边与张雨有直接关系的遗迹便是黄篾楼水轩，位于浴鹄湾附近，是近年重建的，现在是个茶楼，供游人歇脚闲坐，并能够让他们感受往昔的意境。但游人往往会喧宾夺主，脑海中只有黄公望而没有张雨，甚至在景区对黄篾楼的描述中，关于张雨生平描述的最后一句都是错的，说他晚年才学道，和他的真实人生不符。

当时我联系了相关人士，建议他们把介绍中的这句去掉。这也多少证明张雨在今天是何等的冷僻。

浴鹄湾有西湖赤山埠码头，是运河、西湖到钱塘江水陆通道之一，三面环山，分别是玉岑山、石屋岭、兔儿岭，筲箕、惠因两泉蜿蜒流淌，汇流经赤山溪注入西湖浴鹄湾。再早一点的时候，浴鹄湾又称赤山水曲，因清澈的溪水从赤山潺潺流下注入湾流而形成。这里水清澈见底，水草丰美，曾是天鹅沐浴和栖息的地方，故而得名“浴鹄湾”，在它北面相连的就是杭州人称为“乌龟潭”的地方。

南宋嘉定七年（1214年），浴鹄湾一带出了武状元刘必万，人们在赤山为其立武状元坊，以表彰他的功绩，这也成为了浴鹄湾的一个标志性建筑。

值得一说的是，随着时间的推移，浴鹄湾逐渐湮塞成陆地，相关的水轩、草堂等建筑也逐渐荒废，这一地名曾经一度消失。2003年以后，西湖实施了湖西综合保护工程，浴鹄湾水面得以恢复，并重建了黄篾楼、武状元牌坊、子久草堂、霁虹桥、先贤堂等故迹，浴鹄湾这一地名又重获新生。

洑流乱石幽栖地，子美诗中萧史家。白发羽衣元自称，风流异代不须嗟。竹缘迮径篱编笋，丛碍低垣雨卧花。岂少烟霞闲艇子，一枝聊赠老生涯。

这是张雨的《浴鹄湾题壁》一诗，描绘出清幽的环境以及他的一些思绪，在诗中也有隐居终老于此的念头。

在这里，张雨和黄公望的交往，或许是他一生中另外一个重要的事件。

黄公望曾因受中书省平章政事张闾牵连入狱，出狱后生活拮据，好友曹知白举荐他为慧因高丽寺的七祖堂画壁，时间大概是在1329年之前。画壁结束后，黄公望在慧因寺的筲箕泉边，结庐筑室“大痴庵”，与张雨的居所相邻，往来方便。

慧因高丽寺为北宋杭州知州蒲宗孟捐金所建，《慧因寺志》卷四中这样记载：“蒲宗孟，以资政殿学士、大中大夫出镇钱塘，率僚属敦请晋水法师住持慧因教院，施金建七祖堂。”该堂供奉马鸣大士，及龙树、帝心、云华、贤首、清凉、圭峰七祖。而筲箕泉的所谓筲箕，即饭筲、簸箕的合称，是江南因地取材的竹器的一种：饭筲，口开，后圆，在乡村有用饭筲淘洗或过滤煮过的半生熟的米饭，以便得到浓稠的米汤，再用竹箴子蒸过滤后的米饭；箕，乃簸箕，口方底合，是农家用来簸去五谷粮食中的土尘草屑的工具。早在汉代王充的《论衡·定贤》篇里就有“家贫无斗筲之储者”之说。

黄公望的大痴庵在筲箕泉之侧，泉水依庵逶迤，哗哗的水声，在静夜里让人有枕泉而眠的感觉，而此地和张雨的黄篾楼和浴鹄湾水轩相邻，往来方便，与友人谈诗论画极其方便。

我们可以推想一下，月色皎洁，两个相知的朋友彻夜长谈，水轩背后的山上有鸟鸣之音，更增岑寂之感。在这里，隐居数年的黄公望专修画事，反复追摹唐代李思训等人之作。张雨的诗书画水平在与友人的磨合中也不断提升。

张雨为《雪中梅竹图卷》所写的“柳梢青”和韵或许是这种心境的描述：“笑揖梅花，还哦好句，何限清佳。忆昔巡檐，共挥吟袖，低度春纱。此番携酒重来。花未老、依前好怀。书掩西窗，月沈南浦，雪冷天涯。”

出于生计等原因，黄公望此后加入道教，张雨正是介绍人。让人诧异的是，二十岁出家为道的张雨，在六十岁时却像青年时一样任性，回到了世俗生活之中。

6

张雨最终会回到世俗生活这件事其实早有端倪，1336年他五十三岁，这个时候他体弱多病，便辞去主观事之职，每天与友人饮酒赋诗以自娱。

到了1343年，六十岁的张雨终于决定脱去道袍，埋葬冠剑，恢复其儒身，从出生地杭州回到了隐居地杭州，就像黄公望在《富春山居图》长卷中所表达出的哲学思想，人的一生会形成一个自洽的循环。

这个时候的张雨，犹如一只飞鸟往来于江南各地，与杨维桢、倪瓒、黄公望、顾瑛等流连觞咏。在铁笛道人杨维桢（1296—1370年）狂放不羁、及时行乐思想的影响下，张雨生活方式有所改变，晚年的诗风、书风也有朝放纵、恣肆发展的倾向。

这是一个原因，还有一个可能是，张雨晚年多病，身体的不适使他对清修生活产生了怀疑和动摇，转而寻求世俗生活中的一些慰藉和便利。

这个时候的张雨，筑庐于散花滩。散花滩位于杭州城北青莎镇，又名仓基上。运河杭州段在张雨的年代尚未拓宽，南过江涨桥后随即一分为二，围绕散花滩东西侧向南汇流于东西向子塘河河尾而成岛，散花滩在当时是一座小岛，今天在运河边修建有“青莎古镇”的牌坊。

“浮家泛宅意何如，玉室金堂计未疏。归锦桥边停舫子，散花滩上作楼居。澹然到处自凿井，玄晏闭关方著书。但得草堂赀便足，人间何地不樵渔。”这是张雨写的《马塍新居》，是他在散花滩上筑楼而居的生活情景的再现，体现了其淡泊闲适的心境和对隐居生活的向往。

张雨晚年的另外一些诗中，也提及过散花滩，如“归锦桥边停舫子，散花滩上作楼居”等。

一直到1350年春夏之交，六十七岁的张雨驾鹤西去之时，还俗后的这些年成为他创作的一个高峰期，此时他的创作是面向自己的，他更关注内心的感受。

张雨的墓今天已经找不到了，记载中他葬于钱塘县灵石山玉钩桥，即如今的杭州西湖灵石山一带，西湖灵石山位于杭州西湖区双峰村后，在南山栖真院之上，旧名积庆山，西面临湖处有座小山名为丁家山。

但时间让一切变得模糊，就像张雨本身，我们可以从诗书画中去读他，比如说他的诗清逸自然、空灵洒脱，而且题材广泛，有写景抒情、赠友送别、谈玄论道等；比如说他的书法技艺高超，风格独特，在元代书法史上占有重要地位；又比如说他的山水画笔墨简洁，意境深远，富有文人画的气息……

7

这一切都只是雾里看花，我们看到的是张雨的碎片和侧面，关于他这个人和他的故事，如果从一个艺术家的人生去看，他的出世和入世，仿佛是一种返回，回到了自身的那种本真和圆融。

这让人想起他的老师赵孟頫，作为前朝的皇室成员，在新朝被重用，那么他真的快乐吗？我们无从知道。读张雨的全集时，读到《太常引·题李仁仲画舫》时，我读到了他心底的哀伤和那种无可奈何，也读到了他当年拒绝出仕的内在逻辑：“莫将西子比西湖，千古一丘墟。南宋旧都无。但一片，吴烟越芜。豪华尽去，几人重到，旧隐有谁居？回首问樵渔。更长得，花开花落无。”

张雨二十岁出家为道士，六十岁还俗，这四十年的光阴几乎是平静的，甚至让人缺乏去思考的动力，或者去改变的勇气，也许正是这种平静，让声名鹊起的他对自己的身份产生了某种厌倦：每个人都是孤岛。

在好友杨维桢的影响下，他变得焦灼和尖锐起来，朋友可能是另一个隐形的自己。他开始放浪形骸，耽于世俗的享受，尽管那也是转瞬即逝的，但愉悦却是本能中可以依赖和吮吸的，它的体验并不会太坏。

张雨生命的最后七年，隐居于散花滩，我相信有另外一个张雨在生活。许多天前，写过一首关于这段往事的诗《散花滩上》，我们都是自己的迷宫，有些人走了出来，有些人沉溺其间：

早已经变迁，就像有人曾经筑庐于此/这个挖出自己身体里河道的人： /逶迤、隐约，倒映着浮云千万里//并没有结束，花开花谢/时间里的骑士？或者飘零于水面之上/惊诧，偷出蜗牛那一对触角的间隙//他是个返回的人：走回头路/走别人走得熟悉的路/对于他，声色犬马多么别具一格//因为是他所不曾体验的，/束缚在自己的肉体里，一个舞台？/于无声处惊起一滩鸥鹭？//他已经听到寂静中的滂沱/于是他决定改变，从此不同的生活/从此不再枯守于丹田中的心猿意马//让它们驰骋和放纵，让一枚针/打消它的尖锐：磨钝了吧，磨钝/那些听力：沉溺中和眼前的沆瀣一气

一个春衫薄的昂扬青年终究会日薄西山，带着他的哀婉和对世事的疑惑。

隐居地：山水的密匙

大概是在1345年前后，此时黄公望虽未至耄耋之年，但在当时也已算是高龄了。可能是在这一年之前，也可能是在这一年之后，黄公望归隐于富春江边庙山坞的“小洞天”。我们没有确凿的证据表明他归隐时的年龄，只能依据于现在的线索去推测：

至正十年（1350年），在松江夏氏知止堂中，黄公望在《富春山居图》已完成部分的空白处题跋：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备。盖因留在山中，而云游在外故尔，今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。印：黄氏子久一峰道人。”

至少在至正七年（1347年），庙山坞的“小洞天”已经有了主人。这“小洞天”也是黄公望对自身隐居地的自诩。前辈道友唐人杜光庭在《洞天福地记》中列出了道家十大洞天、三十六小洞天、七十二福地的名称，当然没有包括此地，但在黄公望看来，自己居于山水之间的小洞天绝不逊色于三十六小洞天中的哪一处，这就像苏东坡所说的“此心安处是吾乡”，黄公望自己这样说这一命名的由来：“此富春山之别径也，予向构一堂于其间，每当春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。额曰小洞天。”（《秋山招隐图》题跋）

实际上，抵达小洞天的黄公望，无论是皮囊还是精神层面上，都已历经沧桑，在相对于时人显得漫长的生命中，他遭受过饥荒、困顿、牢狱……如果说曾经神童的光环使他免于在乱世成为破碎的泡沫，他的一生，按照通常我们所认为的，要么大彻大悟，要么随波逐流，但黄公望显然不是，到他抵达富春江边庙山坞时，他像是一只倦鸟般回到了自己的巢穴。

这个时候，已过古稀之年的他拥有两张面具：蜚声海内的画家（尽管我们后世所熟知的他的名画多数都还未画出）；道家全真教李志常的再传弟子，金志扬金蓬头的嫡传弟子。

理解了这两种身份之间的切换，或许我们才能够理解隐居地对于黄公望的意义，才能够读出《富春山居图》中所隐藏着的哲学秘密。这就像《富春山居图》最初的拥有者、黄公望漫游时的伴随者，基本可以确定为黄公望道家师弟的无用禅师，我们通常叫他为郑无用，本名樗，而樗就是臭椿的意思，香椿树的嫩芽很多人喜欢吃，臭椿却不能，与柞树一样，臭椿也是无用之材，长在荒僻之处，哪怕是拿去当柴火都遭人嫌弃。但对于道家来说，唯无用才得自在，那些成材的无不被砍伐殆尽，唯有无用之材得以悠游于岁月。

这种人生态度，是我们理解黄公望会选择庙山坞隐居的草蛇灰线。

在选择小洞天之前，有很长的一段时间，除了他俗世之家所在地虞山外，他隐居在杭州浴鹄湾高丽慧因寺附近的大痴庵，甚至在筑庐庙山坞后，大痴庵依然可能是他出游的一个中转站。如前所述，大痴庵边上就是西湖赤山埠码头，是运河、西湖到钱塘江水陆通道之一，三面环山，分别是玉岑山、石屋岭、兔儿岭，筲箕、惠因两泉蜿蜒流淌，汇流经赤山溪注入西湖浴鹄湾。

而黄公望之后选择庙山坞，也有两处隐居地有着异曲同工之处，比如筲箕泉。

在道家占卜术中，手相术指纹图形中有“箩”“箕”之分，“箩”的指纹是圆团状，“箕”则形如簸箕，与山坞山谷的等高线神似。二十八宿中的东方七星之一也是“箕”，本意是“万物之根棋也”，相应的道教诸神体系中也有“二十八星君”及“东方七星君”。黄公望擅卜卦之术，自然知道以物赋形，以其形状来命名的地名，也是堪舆学说的“喝形”传统（以“筲箕”冠地名者甚多，舟山有筲箕湾（渔村），湖南有沅陵县筲箕湾镇，香港、重庆均有类似地名，收口而腹大、形如筲箕的山坞、港湾、水域均可以此命名。

大痴庵边上有筲箕泉，当黄公望归隐富春山居时，巧合的是，他日常绘画的南楼之侧，也有着形似筲箕的溪湾。

归隐庙山坞“小洞天”，除了富春江的风光旖旎之外，一个最为现实的考量应该和大痴庵所在地一样，有着交通上的便利，小洞天不远处，富春江与钱塘江交汇（钱塘江原称浙江，又名之江，源出安徽、江西两省交界的怀玉山，全长605公里。富春江为钱塘江上游，新安江与兰江汇合后始称富春江，下起富阳，上至淳安。其中桐庐县境河段称桐江），这让黄公望在此后可以通过水路、山路四处游走，某种意义上说，庙山坞是一扇门，让黄公望踏入到了富春山水的佳境中。

我们可以推断黄公望当时的行程：出城后，经六和塔、徐村一带，便到了富阳境内，一路有白鹤桥、春茗浦等场景。去庙山坞的江边山路险峻但风光绮丽，庙山坞当时所处的位置，可以参考《咸淳临安志》卷二十七“胡鼻山”条中记载：“胡鼻山，在（富阳）县东五里，山峭峻，下瞰大江，路狭而险，行者患之。乾道中，令陆楠因邑士谢安颐之请，凿路栏石以护，自此往来者以为便。嘉定癸酉，令程珌修。嘉定丙子，令曾治凤重修，尉陈震为记。宝庆乙酉，令赵汝捍补甓，易石栏为石壁，置庵业，名惠民庵。淳祐戊申，令陈梦炎因祷旱，立麻源真君祠于山之巅，又请拨延寿寺旧额，改惠民庵为惠山延寿寺。”

江风徐来，视野浩荡，在大岭山上俯瞰江流，天地间有飞鸟掠过，转瞬无踪。东边的风景犹如虎爪，赤松与钱塘洄洑吞吐，日月为之薄蚀；西边的江水有裹挟万钧的气势，龟山鹿山像是这江水的护法。远远处，能依稀看到富阳城里的烟火，而风中隐约有鸡犬之声；南望龙门阳平隐隐跃跃，有龙翔凤翥之势，江中诸洲也有人烟出没；向下看，则断崖百尺，波涛汹涌，变幻顷刻。

在《富春山居图》中，开卷和卷尾有两座桥，有两个在桥上拄杖而行的老者，两人相向而行，仿佛即将邂逅于这山水途中的某一刻。我相信这是黄公望的刻意之笔，构图体现了属于他的元世界：一种无尽的循环和沧桑。

而这种山水的渲染和呈现，都起始于黄公望对隐居地的选择，只有懂得了这一点，我们才能理解黄公望在《富春山居图》中所想表达的意涵。

就像今天去读这画卷时，河沙、草木、水村、人形，当它们一一呈现时，山峰数十，一峰一状，杂树数百，一树一态，而远云淡淡，雄浑苍茫，画卷整体却在静谧中逸出萧瑟之意，像是一种微凉的心绪。或许，是黄公望多年来或泛舟，或徒步，富春江和富春江两岸的群山、沙渚、水岸等，都印在了黄公望的脑海中，最终，东梓关、桐洲岛等地的景色，都化作他笔下的峰峦、沙洲。

就以桐洲岛为例，这江中孤岛，与两岸青山的水中倒影融合在一起，宛如世外桃源。这岛，是在时间中，由水里的沙点点滴滴汇聚而成，这是天地之造化，据说遥远年代黄帝时期的药圣桐君老人，便是在这洲上种草药。而这种兼济天下的心怀，想来黄公望对此并不陌生，但对于此时的他而言，仿佛是一个旧梦的残痕而已。

黄公望的人生所有的游历和阅历让他打开了一道门，一道立于现实和虚幻之间的门。对风景的沉溺是人生的一次次投影，就像高高矗立的山峰，它们倒映在江水之中，而山峰，就像消逝日月中的郁结和欢愉，起起落落，但山重水复疑无路，柳暗花明又一村。当你花尽余力，攀爬上陡峭的高山，此时如果从高处去俯瞰这人世，会看见世间种种的斑驳和澄明，但高处栖息一会，终究还要下来，藏身在草木之间。这些如高山流水，需要知音的弹奏和倾听的耳朵，需要用心领受。

但最初归结为一个起点：隐居地。这就像一把钥匙，可以让我们进入画幅里饱满的哲学空间。从史料的记载来看，黄公望时代的富春江和今天的江道虽不完全叠印，但基本的面目是无大不同的。

归于庙山坞，命名小洞天，这是一种对自己修真身份的认同。无论是童年时的陆坚，还是后来更名为黄公望的这个人，他生活在14世纪，正是在这种百年大变局下度过他的人生，从险成饿殍的泥淖中逃脱，又承载着亲近之人的厚望。那个世纪前后的大多数时候，元定鼎中原，将社会人士明确划分为四个阶层：蒙古人、色目人、汉人、南人。蒙古人不用多说，处于金字塔的最高层；色目人指西北、西域和欧洲各族人，他们往往被重用，在中原的色目人非显即贵，社会地位较高；汉人指的是原来金朝统治下的汉人；而处于食物链底端的便是原来南宋管辖下的汉人，被称为南人。

在这种社会背景下，处于底层的南人想要取得一定的社会地位，往往需要更多的付出和努力，黄公望曾经无限接近于他的艺术导师赵孟頫的那种人生，虽然是一种浓缩版的，他不可能在世俗生活中达到赵孟頫的高度，终究在可以望见的那一刻希望破碎。在短暂的苦闷之后，出于生计和精神的依赖，黄公望听从了好友张雨的劝告，加入了全真教，并很快成为教中的高层。

我们可以简单回顾下黄公望所生活的那个时代道教的历史：在蒙古人入主中原之前，全真道士丘处机曾率领弟子西游中亚三万五千里，成吉思汗对其颇为礼遇，而丘处机认为治国安邦要以敬天爱民为本，长生久视要以清心寡欲为要，讲述了“止杀保民”“以孝治国”等治国之术。成吉思汗请其掌管天下道教，诏免道门赋役，后经尹志平、李志长掌教后道教进入了鼎盛期。随着元朝的大一统，全真道也南下传教。道教对人生持积极的、正面的态度，“顺成人，逆成仙，全在阴阳颠倒颠”。同样，“道曰今生，佛说来世”，认为人的生命由元气构成，肉体是精神的住宅，要长生不死，须形神并养……

就全真教的传承而言，黄公望的师傅金蓬头有正宗的地位，在后来所写的《金蓬头先生像赞》中，黄公望表达了自己对师父的这种敬仰之情：“师之道大，此特其迹。普愿学者，惟师是式。大痴道仆黄公望稽首拜赞。”

我们不能因为黄公望在绘画上的成就而忽略了他对自身身份的认同，正是在小洞天，当富春江的滔滔潮水汹涌到黄公望的耳朵里，他落笔，传之于世的作品有《抱一函三秘诀》《抱一子三峰老人丹诀》《纸舟先生全真直指》等，主要均是阐述内丹之法的。

而这种道法自然的说法，和山水画中的某些技法也许相似，能够有触类旁通的豁然。

道家身份的自我认知应该是黄公望归隐庙山坞的一大动力，庙山坞周边的群山中，如庙山、赤亭山、大岭山、小隐山等，留有很多道家的典故。

比如赤松山，便是道教的圣地之一，山高一百五十丈，周围四十里一百步。相传赤松子驾鹤云游时，飞过此地，见山水在壮阔中又秀丽无俦，便憩于此。赤松山形孤圆，望之如华盖，所以民间也叫华盖山。孤圆耸秀，江流其下，群峰环拱，抵若盖然，赤松子之后便筑庐修炼于此。

“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”明代戏曲家李日华这样描述黄公望这一段时间的踪迹，而在当时，关于他是汉代隐士黄石公转世的说法也不胫而走：“尝于月夜棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行于齐女墓下，率绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声震山谷，人望之以为神仙云。”

这是黄公望选择归隐之地的源头之一，更何况富春江的山水恰好寄托了他的桃源之梦。

早在觅得隐居地之前，黄公望在更年轻一点的时候，就对富春山水情有独钟，这也是后世一段公案的来源：

1338年秋天的一日，黄公望的友人子明隐君将归钱塘，向黄公望索画，黄公望遥想富春山水，泼墨《富春山居图》“子明卷”。图上款识：“子明隐君将归钱唐，需画山居景，此赠别。大痴道人公望。至元戊寅（1338年）秋。”

“子明卷”后来被清乾隆所得，并被认定是“黄公望真迹”，爱不释手。每观赏一次就题诗一首，先后题了四十八年、五十多处，仍然意犹未尽，最后在前隔水题有“以后展玩亦不复题识矣”的识款。此“子明卷”现藏“台北故宫博物院”。

我们可以回到一直以来黄公望研究中的话题之一：黄公望是从什么时候开始绘画的？

后世有黄公望过天命之年后才开始学习绘画的说法，也有他三十岁左右就开始绘画的说法，而后者无疑是对的，但当时他并不勤奋，也不够专注，他还守着兼济天下的理想。

有资料可以查到的是1301年黄公望三十三岁时，作《设色山水》；1302年作《深山曲邬卷》；1304年作《游骑图》；1309年临李思训《员峤秋云图》……

在黄公望归隐庙山坞后，在1347年8月所画的《秋山招隐图》中，黄公望题跋表明了自己的想法，就是本文开始时我们所引述的。这张归隐富春之初所画的画，构图繁密，山头多置矾石，敷以浅绎色彩。此时黄公望对于山水的表达已到笔随心转，信手拈来，无不恰到好处的境界，犹如线条的舞蹈。

而《秋山招隐图》的诗跋更能看出黄公望选择庙山坞的初衷：“结茅离市廛，幽心幸有托。开门尽松桧，到枕皆邱壑。山色晴阴好，林光早晚各。景固四时佳，于秋更勿略。坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草履。兹癖吾侪久，入来当不约。莫似桃源渔，重寻路即错。”

从另外一幅即黄公望给邵亨贞画的《富春大岭图》中，可窥见黄公望对于这处所的心绪：山峰林立间，危峰连绵直入苍穹。而大岭山的主峰巍峨高耸，岭上危崖石壁，卵石如巨人，在山腰间岚气弥漫，仿佛不见其底。山顶高处裸露，山坳处杂木丛生。

在画幅之右，半片高峰壁立千仞，如天生裂缝与主峰相隔，有阁道两峰相连，既遥迢，又近在咫尺。画面的近处，山脚下是树木和坡石，江水般向远方逸去，而远处依稀是屋宇、房舍，半现半隐，并不能一窥全貌。画幅的底部，有长桥横亘于溪水之上。隔溪，可见林壑村落。而沿江石路随岩石盘旋而上，达画幅中间，祠堂、栈道、栏杆……寂寂于画页之中，弥漫着一种苍茫的心境。

到了《富春山居图》中，画笔下所绵延出的丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙汀平畴，亭台小桥，都是客观的存在，而云烟掩映村舍，水波出没渔舟，近树苍苍，远山淡淡，这些，正是黄公望内心风景的流露……而这种视山水为知音的心态让黄公望画作里的山水有了自己的灵魂。

展读《富春山居图》，犹如俯瞰着富春江，山色沙洲隐约可辨，江水之中，桐洲、长山沙、中沙、月亮岛、新沙、悬空沙、东洲岛、长安沙等点缀其间，山水开阔、空旷，让人心生疏朗、空灵之感，江阔而流缓，水碧而波平，山不高而坡长，峰不奇而圆浑，像是历尽沧桑后的淡定从容。

富春江周边的山水，对于黄公望来说应该是一种慰藉，那个时候，他早已荣辱不惊、惯看春花秋月了，但越是这样，大概更需要孤独和寂寥之怀抱，需要安抚和慰藉。

那么，在庙山坞小洞天，我们已经拿到了那把钥匙。

【李郁葱，1971年6月出生于余姚，现居杭州。1990年前后开始创作，文字见于各类杂志，出版有诗集、散文集《此一时 彼一时》《浮世绘》《沙与树》《山水相对论》《盆景和花的幻术》《重返明天》《童年的月亮》等多部。曾获李杜诗歌奖等奖项。】