中国作家协会主管

“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！”在哈姆莱特那里，青年作为开端的神话似乎已经失效。后来者并不能站在父亲肩膀上轻松眺望，而是把父亲的幽灵、荣光与未竟之事一并背到自己肩上。这样的重量，也同样落在了青年写作者的身上。他们并不总是奔赴未来的人，而是在旧戏的余光、老厂的烟尘与旧有秩序的缝隙里，重新辨认自己的位置。所谓青年写作的“新”，并不总是另造天地，更多的时候，是在一个早已被命名、使用、损坏并修补过的世界中，寻找挪动一步的可能。

“经典重现，青春接棒。”《虎变》的故事就从对这句宣传语的反叛开始。经典在前，青春在后，前者提供光源，后者完成续航，一切仿佛顺理成章。然而，接到手里的并不总是一支明亮的火炬，也可能是前人的影子、旧版的身段、事故留下的暗伤以及众人的期待。小丁还没有真正成为小丁，旧戏台上的回声便先一步响起。沈朗的旧版影像、《人虎传》的古老母题、排练场上彼此审视的目光，早已完成了布景。后来者从这里登场，却并不拥有崭新的舞台；他首先要承认那道光，还要从中显出自己的模样。

在这个终将接手的世界面前，年轻的写作者们有着后来者的诚实，也有后来者的怯意。他们承认世界并不从自己这里开始，也可能因此收回另起炉灶的野心。“影响的焦虑”使小说免于天真，却也使它不易拥有真正的莽撞；它赋予写作以天然的来历、气味和纵深，却也会使故事过早地站进某种既有的光亮及其阴影之中。于是，写作的重心似乎转移到了对旧物的调度之上，即它们如何与今天的人重新发生关系，并生出后来者自己的眼光、气息和分寸。

面对旧物，写作者永远是中途入场的人。他们接手的并不只是材料，还有旧物自带的纹理、惯性与脾气。老厂甫一出现，悲情便等在门口；《西游劫》翻开一页，反叛、牺牲和宿命便蜂拥而至。写作者的功力，正在于能否让这些过于熟练的意义宕开一笔，好让它终究不只是漂亮，还能有活起来的灵气。

《本地菩萨》没有让老工业题材沿着熟路走下去。下岗、失落、怀旧，几乎是这类故事自带的一层灰尘，人物稍不留神，便会站成一尊苦难的塑像。破庙、法事、师父和那个真假难辨的“本地菩萨”横插进来，吹散了老厂上空过分端正的悲凉。如果说《钢的琴》用荒诞撬开沉重，《破·地狱》让仪式替无处安放的创痛寻找出口，那么《本地菩萨》借着那些不太体面的法事，保留了艺人的自尊、师徒的情分以及普通人那点局促、狡黠和烟火气，小说也因此有了筋骨和热气。几条线索最后收得略齐，仿佛旧世界失效之后，手艺、情义和一家汽修行便可共同完成一次重启。但生活未必如此配合，那些真正难堪的东西往往不愿归位，只肯成为麻烦，不肯成为寓意。

《页边距五毫米》正好把这种关系推到另一端。权力被赶到Word页面的边缘，页边距长成冰川，字体、行距、红头和盖戳纷纷有了自己的意志。它把卡夫卡的官僚迷宫与爱丽丝的规则游戏压缩进一份公文，轻巧得近乎一场孩子的恶作剧。在这里，五毫米不是误差，而是命运，机关生活由此有了可测量、可拖拽和可反复修改的形状。只是，冰雪迷宫搭得太漂亮，形式便替她惊讶、替她受困，甚至替她完成了反抗，那些更为暧昧的羞耻、犹疑与屈服，反倒退到了奇想之后。

比一份公文更难改动的，是那些流传了千百年的故事。天庭一开门，语言、律法和神话便自成系统；悟空只需露出一根毫毛，读者几十年的记忆立刻自发上岗。《大荒南经》从命名写起，一个共同体从偶然的称呼中生长出语言、自我想象与绝对秩序，最后又被自己的形式反过来塑造，以此来追问世界如何被说出。《西游劫》关心记忆，悟空悬在讲述与存在之间，他的存在是真是假，最终被转化为另一个问题：当一个人不再被讲述，遗忘是否足以取消他的存在。同样是借古典资源再造世界，《大荒南经》向外推演秩序如何生成，又如何反过来统治它的创造者；《西游劫》则向内追问，记忆是否仍是一个人存在于世的凭证。

这些写作让人想到博尔赫斯那些煞有介事的伪典籍，或是卡尔维诺凭一个观念便立起来的城市。建造世界本身就带着令人上瘾的快感，而古典资源又慷慨地奉上气象、纵深与回声。小说的本事，大概就在于接受一套现成的装置，再让它在当下经受一遍人情、肉身与日常生活的磕碰。

到了《最胜》，旧物连同解释旧物的方法，一同被请进了博物馆。地方史、佛像、父亲、亚明和一份未完成的小说提纲，在展厅里彼此照面。博物馆原本就是一种过于自信的形式，它言之凿凿地替杂乱的过去安排位置，但个人来路却总有空白、误认与无法对称之处。小说的本领，正在于让这些枝蔓不断逸出展柜，让故乡回到那些说不清、对不上、又甩不掉的关系里。旧物之外，生活中还有更隐蔽的脚本，知识、机构与技术早已潜入生活内部，悄然塑造着人观察世界、理解他人，乃至作出反应的方式。于是，接手一个世界，也意味着接手这个世界已经形成的观看方法。

《迷人的地方》把这种隐蔽的塑形写进了田野调查，通过镜头的翻转，将师生权力、学院规则、性别风险与写作欲望一齐收入取景框。陈冰倩想把眼前的人写成孔乙己、阿Q、祥林嫂，这个念头既有野心，也令人不安。经典人物提供了辨认现实的尺度，也可能把尚未被理解的人过早地押进文学史。小说后半部虽稍显拥挤，却触及了知识写作最棘手的地方：谁有权提问，谁负责讲述，谁把别人的生活带回论文和小说，谁又留在原地承受被解释的后果。人一旦被看作材料，理解与占有之间便只剩一步之遥。

被解释尚且可以争辩，被写进身体的东西却未必能够辨认。《铭印》中，母亲在七十年人生中逐渐形成的神经反应被移入女儿的身体，具体记忆并未回来，迟疑、愤怒、沉默以及应对世界的方式却可能继续留存。技术打开了家庭中那些隐秘的盒子，人最难摆脱的遗产未必来自历史与经典，也可能只是母亲看待世界的那一眼。到这里，“接手”已经不再是一种自觉的选择，而成为一种身体先于意识完成的继承。

说到底，人并不总能认出那些进入自己身体的东西。更多的时候，我们只是先感到一阵风、一场痛，或某个房间忽然变窄。《过境》里的母亲尚未抵达，台风已经先一步逼近香港。旧楼、楼梯、行李箱和不断下沉的天色，共同改变着人物说话与沉默的气压。天气没有被征用为某种明确的象征，它只是湿漉漉地渗进母女之间那些经年的秘密里。尽管小说略显青涩，几条关系也未及完全舒展，却也因此保留了一点恰到好处的含混。《等待野猪的晚上》中，腹痛、寒冷、尿骚味和粪便闯进远足、爱情与冒险，肉身总在最不合时宜的时候出来拆台。它不会配合抒情，也拒绝成为一种漂亮的生命力，总在该浪漫时腹痛，该勇敢时又发抖。叙事制造的晕眩感有时过于密集，欲望与恐惧还没来得及沉下去，便被下一阵骚动卷走，但正是那副虚弱、尴尬而不听指挥的身体，把人物从关于青春、冒险与生命力的现成想象中拖了出来。

读到这里，这辑小说渐渐显出两种彼此牵扯的力量。一边是写作者不断为经验寻找形状，一边是生活又不断从这些形状中溢出。戏台、迷宫、天庭、展柜、田野和技术给小说以形式，气压、疼痛、羞耻、误认和复杂关系，又让这些形式无法彻底闭合。形式必须足够有力，能够组织经验，但也必须留有余地，让生活在其中保有自己的动静。而让这两种力量真正发生对话的，是写作者对“偏移”的敏感，你无法选择进入哪个世界，但你可以选择触摸它的方式。

这是一个不折不扣的二手世界，四处是磨损、修补和经手的痕迹。世界从一双手传到另一双手，每一次传递都会留下新的指纹。好在，尽管写作者无法回到一个未经使用的世界，但仍可以从中重新获得第一手的触感。

勒内·夏尔写道：“留给我们的遗产，没有附带任何遗嘱。”这句话里有着近乎不负责任的慷慨：世界悉数留下来了，使用方法却被一并带走。后来者只好自己摸索，难免误读，也难免损耗；有时借前人的东西走得更远，有时刚一伸手，便又落入前人的脚印。好在小说从来不是遗产保管处，它允许一场法事走调，允许五毫米生出歧路，也允许一阵风、一次腹痛，打断那些原本被安排妥当的意义。

小说真正该珍视的，正是这些走调、歧路和打断的时刻。形式还没有散，生活却在里面挪动了一小步。那一步未必通向一个崭新的世界，却让这个被安排过太多次、也终将由我们接手的世界，露出一点未曾写在说明书上的表情。青年写作的个性，也许就藏在触摸时留下的那点偏差里。世界不会因为换了一代人便重新开始，但每一双手，都会为它留下自己的掌温。