论“大众文艺”与“大众文化”对“新大众文艺”的形塑
内容提要：以阶级内涵为基础的“大众文艺”和以满足美好生活期许为内涵的“大众文化”，这两个概念在20—21世纪中国的文艺场域中既此消彼长又相互渗透。“新大众文艺”既是这种关系嬗变的直接产物，又是二者关系变迁的明证。尤其需要注意，在“新大众文艺”的生成过程中，大众文化发挥着不可忽视的形塑作用，“新大众文艺”在受众范畴、艺术形式、思想内涵及其传播模式等方面，都与“大众文化”有着内在的相通性。近年来广受关注的“文学出圈”现象，则是“新大众文艺”的典型体现。
关键词：大众文艺 大众文化 新大众文艺 文学出圈
在中国现当代文学历史中，“大众文艺”与“大众文化”虽然共用“大众”一词，却在所指层面呈现出深刻的语义区隔：前者可追溯至1928年郁达夫从日本语境中引入的概念，经延安文艺座谈会确立为具有鲜明阶级属性的革命文艺范式；后者随着改革开放外来文化的输入而兴起，长期被冠以“文化工业”的标签。正是因为这种历史成因与价值定位的差异，两者在20世纪中国文艺场域中多表现为此消彼长的对立关系。然而，这一理论区隔却在学术研究与话语实践中屡遭突破，概念混用现象屡见不鲜。这或许正暗示着两者之间潜在的辩证关系：既保持着各自的独立性，又有着在特定历史条件下相互渗透、彼此建构的可能性。
新时代出现的“新大众文艺”，标志着“大众文艺”与“大众文化”的关系正在经历共生转型。“新大众文艺”作为大众文艺在新时代的接续，不仅重新强调人民大众在文艺中的主体地位，而且体现出价值取向与表达形式上的重新调适——主流意识形态的规范性要求与大众文化的娱乐基因、精英文化的审美追求与民间创作的主体性表达，均以新的方式开展对话，体现了处于变革中的中国文艺新形态。
就此，本文将系统梳理“大众文艺”与“大众文化”在中国语境中的关系嬗变，剖析大众文化的媒介属性、商业逻辑及受众基础对“新大众文艺”的建构价值，并以“文学出圈”现象为代表性案例，展现精英文化审美拓殖而引发的“新大众文艺”品质跃升，进而揭示中国文化生态中“雅俗之争”的新时代转化，以及文艺人民性实现的创新路径。
一、“新大众文艺”的历史资源：“大众文艺”与“大众文化”的互动共生
目前学界讨论的“大众文化”，主要是依赖于现代传播技术，以媒介性、消费性、娱乐性为基本属性，曾被法兰克福学派称为“文化工业”的文化形式。从中国当代文化发展历程来看，改革开放后涌现的港台流行音乐、通俗文学作品，以及蓬勃发展的影视剧产业，直至新世纪以来快速发展的网络文学，都是其典型代表。值得注意的是，若将视野向近现代延伸，可以发现晚清至五四时期依托现代出版、传媒业发展而兴盛的文艺副刊、鸳鸯蝴蝶派小说、流行音乐、商业电影等都市文化，与1990年代被正式命名的“大众文化”具有历史贯通性。纵观其演变历程不难发现，大众文化作为中国社会现代化进程的组成部分，始终与城市空间、消费社会、休闲娱乐紧密相关。
“大众文艺”则属于另一话语体系。1928年郁达夫从日本引入“大众文艺”概念，并创办了《大众文艺》期刊。虽然他在创刊号的《大众文艺释名》一文中明确主张，“文艺应该是大众的东西，并不能如有些人之所说，应该将她局限隶属于一个阶级的” 1，但这一概念很快被纳入无产阶级革命话语体系。经过1930年代“文艺大众化”运动、“两个口号”论争等，至1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表、“为人民服务”的文艺发展方向正式确立，“大众文艺”逐渐获得了不可移易的革命性、阶级性内涵。在这一发展进程中，“文艺大众化”的理论建构逐渐深化。1940年代，《讲话》精神得到进一步阐释，特别是1945年“人民文艺”的概念被正式提出后，郭沫若、茅盾、周而复等人对这一概念进行了重要的理论回应。2而随着中华人民共和国的成立和成功建设，“人民文艺”逐渐成为基础性、主导性的文艺概念，并在1949年后的文艺价值体系中扮演基石角色。
可见，“大众文化”与“大众文艺”这组概念尽管在语言表述上极为近似，但在产生之初便内嵌着相互冲突的价值取向，二者在相当长的历史时期中始终表现出此消彼长的发展态势。尤其在20世纪“启蒙与救亡的双重变奏”的历史条件下，以及革命话语主导的文化场域中，“大众文化”因其与城市消费文化的紧密关系，往往被建构为“反动的大众文艺”3，这使其在相当长的历史时期内处于被压抑的发展状态。
然而，若将“大众文艺”与“大众文化”截然二分、简单对立，又会遮蔽两者关系的复杂性，更可能阻碍新的历史语境下对两者互动关系的深度认识和思考。长时间以来，这两个概念的跨界使用屡见不鲜，如1991年《上海文论》开设“当代视野中的大众文艺”专栏，虽以“大众文艺”命名，讨论的内容则广泛地覆盖了大众文化的生产机制、传播方式及消费特征等话题。直至21世纪，仍有学者延续这一表述传统，用“大众文艺”来统称左翼文学、延安文艺及1990年代兴起的大众文化现象。
而这种概念混用又恰恰反映了两者之间既存在鲜明的差异性，又有着复杂关联性。唐小兵等曾表示，“大众文化”与“大众文艺”在形成社会共识方面具有相似的功能，“正是因为受到‘文化工业’这个概念的启发……你看美国街头的香水、电话广告，它隐含的逻辑实际上是一种对美好生活的乌托邦冲动，这和社会主义宣传画宣扬一种更美好的生活，在逻辑、语言、到对人们内在欲望的呼唤方面都是一致的，这两个东西在某种意义上都是现代大众社会的产品”4。这一观察，正体现出了两者在运作方式与社会功能方面的共通性。
从概念史的角度考察，“大众文艺”与“大众文化”的对立性，主要源于二者共用的“大众”一词在不同话语体系中的所指差异。在西方学术语境中，“大众”一词本身就具有多重内涵，法兰克福学派将其阐释为被资本主义所控制、异化及平庸化了的大众，而伯明翰学派则强调大众在文化创作中的能动性。这种概念的双重性导致了学界对大众文化的价值判断分野——正如赵勇所指出的：“当大众文化以通俗文化之名进行表述时，它便被涂抹上种种来自民众的、革命的、可爱的、甚至带有反叛色彩的油彩，大众文化因此受到了隆重的肯定。当大众文化以媚俗艺术、文化工业之名表述时，它又成了毒害民众的鸦片，大众文化因此受到了严厉的否定和毫不留情的批判。”5基于大工业生产方式之上的大众文化形态，主要沿袭了法兰克福学派所批判的平庸和异化的特征，其传入中国之初，适逢国内市场经济方兴，因此在较长的历史时段中，中国的大众文化主要表现为消费主义、娱乐化和商业化。这种发展路径不仅强化了其与传统大众文艺的区隔，也深刻影响了学术界的价值评判。
在中国现代文学史上，“大众”概念的语义嬗变折射了知识分子对国家现代化路径与国民性改造的深层思考。这一概念经历了从文化启蒙到政治动员的功能变迁：从梁启超的“新民”理论，到鲁迅的“大众”观念和周作人的“平民”理论，乃至郁达夫的“大众文艺”，这一概念都主要承担着文化启蒙功能；但随着左翼文化兴起，“大众”逐渐被纳入无产阶级革命话语体系，其政治内涵不断得到强化，在延安文艺座谈会上，“大众”与“人民”得到结合——“什么是人民大众呢？最广大的人民，占全国人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”6正如罗岗所言：“这里的‘人民大众’与其说是实际存在的社会群体，不如说更主要的是一个被组织和动员到革命斗争中‘创造’出来的‘政治共同体’”7，这种话语实践不仅确立了“人民大众”在文艺领域的主体地位，更为后续“人民文艺”体系的建立提供了理论基石。
综上可见，“大众文化”与“大众文艺”虽然共用“大众”一词，但是二者的所指存在较大错位。西方文化语境中的“mass culture”是伴随中产阶级的兴起而出现的，其受众是“广泛的、大批的、数量极多的”以市民为主的中产阶级，而在1980—1990年代国内兴起的“大众文化”是对西方消费文化的移植，正如有学者所质疑的那样，“在中国这样一个社会生产的工业化和商业化程度都不算高的农业大国中，这种作为‘文化生产工业化和商业化的产物’被称作‘大众文化’的新文化形态，是否能够称得上是‘属于大多数人的文化形态’呢？”8这种移植而来的“大众文化”与彼时中国的文化实际存在着深刻的结构性矛盾。这种矛盾不仅体现在文化生产与消费模式的不匹配，更体现在意识形态层面的根本差异——在西方指涉市民消费文化的“大众”概念，与中国革命文艺传统中建构起来的政治主体“人民大众”形成了激烈的话语冲突。正是对“大众”一词的共用以及能指与所指的错位，导致了种种使用混同和意义冲突。
而随着中国社会文化场域转型的持续，“大众文艺”和“大众文化”的互动关系发生了深刻变化：在市场经济体制确立的语境下，大众文艺概念逐渐式微而大众文化概念在消费浪潮中蓬勃发展。表面上看，两者似乎延续着此消彼长的关系，实际上，两者的发展态势已经突破了革命文化与消费文化的二元框架。
一方面，这一变化体现在“大众”一词的语义重构上。南帆曾将“大众”分为“作为阶级主体的大众”和“作为欲望主体的大众”9，显然分别对应本文所论述的“大众文艺”与“大众文化”的接受主体。在市场经济转型过程中，尽管“大众不动声色地完成了阶级主体向欲望主体的转化”，但“‘阶级主体’‘革命大众’与‘欲望主体’‘消费者’可能是同一批人”10。如果单纯强调两种主体身份的对立，则会遮蔽一个重要的社会现实：在当代中国社会，存在着庞大的兼具阶级意识与消费欲望的多属性群体，这一群体既保持着对革命传统的记忆，又积极参与到消费文化实践中，形成了新型的文化认同机制。多重属性的存在，使得“大众文艺”与“大众文化”的边界在实践中呈现出流动性和渗透性特征。
另一方面，1990年代二者关系的嬗变，折射出了更为复杂的社会现实：随着“人的文学”的观念复归及现代主义思潮的传入，知识精英的审美权威逐步复建。当时“大众文艺”的式微，既有消费文化冲击的缘故，也是精英文化重估其艺术价值的结果，“大众文艺”伏藏式地聚合于“大众文化”之中。而“大众文化”的兴盛则更具裂解性意味，一方面，大众文化并不能完全脱离革命话语，其发展空间与社会政治要求彼此呼应又紧密结合；另一方面，因自身的商业化、娱乐化及世俗化，大众文化往往会遭到精英知识分子严厉的道德审视和审美批判。这种批判立场不仅塑造了1990年代以来文化批评的主导性话语，更深远地影响了大众文化研究的理论路径。
时至新时代，“大众文艺”与“大众文化”进一步形成了一种相互构建的新型文化生态，在某种程度上，前者缄默坚固、后者华丽普泛，两者仍然彼此渗透、互相生成，得到广泛关注的“新大众文艺”便是这种新生态的重要体现。可以说，“新大众文艺”既是这种关系嬗变的直接产物，又是二者关系变迁的明证。尤其需要注意，在“新大众文艺”的生成过程中，“大众文化”发挥着不可忽视的形塑作用，这种作用不仅体现在内容生产层面，更深刻地重构了文艺的传播与接受方式。近年来引发热议的“文学出圈”现象，就显示了“新大众文艺”的典型特征，更清晰地呈现着文学文本通过大众媒介走向广大受众的路径。换句话说，“新大众文艺”不仅体现了“大众文艺”与“大众文化”之间的新型关系，又通过“文学出圈”等具体现象串联起“大众文化”与精英文化之间新的对话关系，这一关系的形塑过程及文化意义值得持续关注与深入讨论。
二、“新大众文艺”的当代基础：“大众文化”的深入发展
“新大众文艺”是文艺发展到新的历史时段而表现出的新形态，也是文艺大众化运动在新时代的历史性延续。相较于传统大众文艺，“新大众文艺”在传播机制上吸纳了“大众文化”的媒介优势与受众资源；在价值取向上既遵循主流规范，又呈现出多元化的情感价值表达；在内涵上既延续“人民性”这一大众文艺的根本属性，又强调作品的审美特性；还在形式上涵纳了传统与新兴的各种文化样态。“新大众文艺”反映了在文化政策调整、媒介技术革新和社会环境变迁等多重因素作用下，文艺与大众之间新型互动关系的形成。尤其值得注意的是，自2014年《在文艺工作座谈会上的讲话》发表以来，对“人民文艺”的进一步建构成为新时代文艺发展的核心命题。在这一背景之下，“新大众文艺”将成为实现新时代人民文艺愿景的关键性建构力量。
面对传媒技术、市场运行、文化生产消费之间日趋新颖、紧密的关系，“新大众文艺”所面对的关键议题在于，如何在更为多元的环境下，统合各类传统与新兴的艺术形式，涵纳融合各种审美价值观和精神内涵，以有效的传播方式与实践途径完成自身的建构。可以说，面对“未有之变局”（尤其是媒介之变），“新大众文艺”的发展紧密依赖于“大众文化”的媒介性、商业性及娱乐性推助。同时，新时代的人民也内生性和自发性地丰富着“大众文化”的内容和形式，基于“大众文化”生成逻辑的受众群体、文艺内容、情感价值都对“新大众文艺”具有重要的建构意义。
从受众层面来看，“大众文化”与“新大众文艺”目标群体的巨大重合性，构成了后者发展的重要社会基础。在数字化时代，“大众文化”的受众群体正经历结构性重构。据《第56次中国互联网络发展状况统计报告》，截至2025年6月，我国网民规模达11.23亿人，互联网普及率达79.7%，手机网民规模达11.16亿人。这种近乎全民性的网络参与，使得传统基于阶级、职业或者教育程度的受众区隔正在消解。而目前处于非网民状态群体的年龄结构特征预示着，随着代际更替，数字原住民将成为未来社会的主体。同时，“人民大众”的语义边界也发生了显著拓展。学者刘渠志、赵凯曾指出，当代“人民大众”已突破“工人、农民、兵士和城市小资产阶级”的框架，演变为包含“致力于中华民族伟大复兴的各界民众”的开放性概念11。因此，“欲望主体”与“阶级主体”的二元分析框架需要被重新审视，“大众文化”消费者与“新大众文艺”的来源对象、表现对象与服务对象，不仅在人口覆盖面上呈现出前所未有的重叠性，而且在价值取向、审美趣味上也呈现出趋同性。这种重合与趋同，使“大众文化”成为“新大众文艺”建构过程中不可或缺的文化基质，正是“大众文化”通过共享的艺术空间、共通的传播模式、共有的情感价值，为“新大众文艺”提供了目标群体基础。
从艺术形式来看，“新大众文艺”与“大众文化”在表现形式上呈现出显著的共享性。其一，这种共享性表现在“大众文化”已经获得的“经典体认”上，影视艺术、网络文学等文艺形态一方面不断自我更新转化，一方面逐渐得到了某种程度的经典认可和传统位阶。已经获得的合法性认同甚至经典地位，使“大众文化”成为“新大众文艺”的有效载体。因此，尽管新兴媒介蓬勃发展，但这些已经有一定发展历史的艺术形式凭借成熟的叙事体系与稳定的受众基础，显示了强大的生命力，因而成为“新大众文艺”的重要组成部分。其二，这种共享性体现在新兴媒介的快速应用上，短视频、微短剧、视频直播等新兴数字媒介艺术形态的快速普及和推广，使“大众文化”与“新大众文艺”表现出技术水准、艺术形态的同步性。“创作者运用网络链接技术，将图像、表情包、声音、色彩等一切觉得有关的元素插入，从而形成了超文本、多主题、多媒体的全新的大众文艺审美特质”12，而这种新兴媒介技术的应用，恰恰是“大众文化”和“新大众文艺”所共有和共享的。形式上的互文性，使“新大众文艺”“从精英化、封闭化走向泛主体化和泛形式化，不仅意味着创作主体的去中心化和文化权力的再分配，还体现为文艺观念和创作行为有了更突出的社会公共性”13。正是通过共同的技术应用，“大众文化”和“新大众文艺”构建起协同共生的文化场域。
在情感价值上，“大众文化”与“新大众文艺”亦表现出前所未有的融合性。当前的“大众文化”明显呈现出多元共生、主流引导的价值取向，这与“新大众文艺”在情感价值上形成了内在谐调。如游戏《黑神话：悟空》结合了古典文学、国民记忆、全球性娱乐产业和国际化推广平台，是“新大众文艺”萃取“大众文化”积极正向组成部分的代表。又如短视频作为新兴文艺形态，通过全新的叙事策略重构了红色文化、传统美学、地方性知识，使主流话语得到全新表达。此外，大量精英文本也通过新媒介平台进一步下沉而得到普遍阐释和解读，诚所谓“劳动者文化水平普遍提高，劳动者参与文学有了更广泛的基础。这个时代，几乎每一个劳动者都能拿起笔，记录他们的生活，表达他们对生活的感受、情感和认知”14，这种“文学出圈”正体现了“新大众文艺”对传统“大众文化”和精英文化的全新整合，更体现了“新大众文艺”对“大众文化”的升级提高。21世纪初，面对“大众文化”的蓬勃兴起，有学者认为“大众文化”“实际地改变着中国当代的意识形态，在建立公共文化空间和文化领域上发挥了积极的作用”15，四分之一个世纪过去，“新大众文艺”这一概念的提出，恰恰显示了“公共文化空间和文化领域”新的发展趋向。
另外，“新大众文艺”在其生成过程中，也相当程度地借鉴、共享了“大众文化”的基本诉求、生产机制与传播逻辑，虽然“大众文化”与“新大众文艺”之间的差别在很大程度上被认为是传媒差别，正如有学者指出的，“‘新大众文艺’的提出是与‘新传媒时代’联系在一起的。文艺家已经察觉，以互联网为中心的大众传媒正在发生重大改变。围绕互联网的虚拟空间，文字与影像符号、图片、声音汇聚成一个前所未有的区域，并且催生出众多富有活力的文艺形式”16。但是，某些核心领域，“新大众文艺”与“大众文化”保持了相当的连续性和稳定性。人民大众的基本需求、文化生产的内在逻辑，以及消费行为的自身惯性并未因媒介升级而发生根本性变化。无论是否基于互联网，人们始终保持着对叙事、情感、娱乐、共鸣、幽默的追求，不论在电视机还是互联网上，爱国主义、英雄主义、爱情等主题仍然是吸引眼球的热点，这些内容盛行于文学、戏剧、电影，也同样盛行于短视频和直播之中；无论是否基于互联网，吸引受众仍然是文化产品生产设计的基本动机，“流量为王”与“收视率至上”并无根本的不同；更为重要的是，“大众文化”和“新大众文艺”所承担的社会功能仍然是同一的，无论新传媒是否发生，两者都不断生成全民性话题进而塑造普遍性认同，两者都持续为人民对美好生活的追求提供支持，两者也都无可推卸地承担着教育引导和审美的责任。而这种对社会责任的持守，又为精英文化对大众的介入打开了通道。可以说，在“大众文化—新大众文艺”的嬗变过程中，正是两者内在的一致和连贯，使“新大众文艺”面对新时代广大受众需求而既充分保持开放又与时俱进。
可见，受众范畴的重叠性使得“大众文化”成为“新大众文艺”的生成基础，又因二者在艺术形式上的共享性、情感价值上的融合性以及生产消费模式上的相通性，既保留了“大众文化”的市场活力，又注入了主流文艺的价值内核及精英文化的审美趣味，使得当代“大众文化”超越了简单的娱乐载体功能，转而成为“新大众文艺”生成的基础与关键路径。
三、“新大众文艺”的典型案例：“文学出圈”现象
五四时期，陶晶孙曾将“文艺大众化”的过程看作“从高原向平原旅行”的整体下降的启蒙过程，17而新时代文艺有着“从高原到高峰”的发展诉求，这组跨越了百年的对话是“文艺的普及与提高”这一经典问题的映射。需要思考的是，“大众文化”成为“新大众文艺”生成的基础条件与有效途径的同时，如何克服世俗性及媚俗化倾向对其审美内质的影响。需要注意，在“新大众文艺”的生成过程中，“大众文化”与精英文化的互动关系是其中的重要部分，它既关系到文艺的普及任务完成之后如何提高的问题，又关系到精英文化如何转化为“新大众文艺”的优质资源的问题。
而近年来兴起的“文学出圈”现象，是“大众文化”与精英文化关系互渗的典型案例，其发生机制与文化效应对于“新大众文艺”的质素提升问题具有启发性意义。“文学出圈”是指文学场域在媒介技术变革背景下发生的拓展现象，其外在表征包括作家公共形象的建构、传统文学出版物通过直播等新媒体渠道实现热销、文学机构主动向大众敞开等。本质上是在传播终端个人化的条件下，精英知识分子及其文化生产突破原有专业圈层，进入大众传播场域并获得广泛社会认知的文化实践过程。正如吴俊所言，文学作品“出圈”的现象越来越普遍，说明文学影响力在社会面的扩展和提升18，“文学出圈”现象不仅向上关联着文学史上的文学边界议题，而且表明文学正在与网络达成和解，并积极地融入现代传播格局，以一种全新的方式重回大众视野。多位学者指出，以文学综艺为代表的新型传播形态，通过将文学性与娱乐性融合，实现了严肃文学的大众化转型19。可以推断，“文学出圈”必然会进一步丰富“大众文化”的审美内涵，进而提升“新大众文艺”的精神内质。
“文学出圈”最初通常表现为一种民间自发行为——余华、莫言、史铁生等作家的语录、作品文摘、行为举止经由网民创造性剪辑而成为热议话题，由此而塑造出一批作家、作品、文学的网络形象，并获得大量普通网民的关注、转发和赞赏，这是一种典型的对精英文化的祛魅式解读。短视频降低了大众对精英作家的认知门槛，并以娱乐的方式削弱了作家之于大众的陌生感。文学由此以一种审美碎片的形态进入到大众的视野和生活，这就形成了两者间新的入口。在此过程中，新兴媒介平台不断推波助澜，将文艺作品、事件、人物转换成平台内容并大量推广发布，表现为一种强烈的“审美拓殖”行动。
民间自发介入与媒介主动推助的合力，重构了此前以精英文化为主导的文化权力格局。但也需要注意，这种重构并非决绝或颠覆性的，更多是对原有文艺资源的重新配置和流通速度调整。正如顾奕俊所言，“所谓‘圈外’的广阔天地，其实可能本来就是这个时代的中国文学的内部构成肌理”20，对于文学研究者而言，更需要关注的一个问题是，在“文学出圈”的新业态中，中国文学如何连接新时代，如何在新语境中实现“新大众文艺”的品质提升。
文学精英的回应是主动的，可以看到，文学从业者与组织机构积极地自我调整，向媒介和受众进一步敞开。一方面，文学主动地与以新兴媒介为基础的“大众文化”产品对接，与之融合成为“新大众文艺”的精神内质。以“我在岛屿读书”和“文学馆之夜”为代表的文化节目显示了文学进行自我革新的内在积极性和外在广泛性，如拆除专业身份壁垒，旅行博主房琪与余华、西川等作家展开对谈；跨界联动，中国现代文学馆与腾讯新闻合作，建立起跨领域的合作机制；内容拓展，将文学经典话题与夜跑、养猫等现代生活融合。借助于大众热点话题和媒介流量助推，文学既丰富了“新大众文艺”审美内涵，也获得了新的文化环境中新的发展坐标。
另一方面，文学也在市场经济机制的新兴领域中寻找自身锚点，更替形态、拓展身份，助推“新大众文艺”的质的提升。如文学期刊《收获》《人民文学》进入直播间宣传售卖，消费性和娱乐性转化为传播力，其间生成的经济价值又转换为精英文化的发展资本，而“新大众文艺”的审美空间亦得到拓展。正如有学者指出的，“审美愉悦的本质已经渗透到了包括经济、文化、政治、实践活动、社会心理与日常生活的各个领域，更趋于生活化、实用化、通俗化和商品化”21，“市场经济毁了文学”这一论断的局限性益加明显，“新大众文艺”内在的丰富性和多元性也更加凸显。
因此，新兴媒介在重构文化场域的过程中，使精英文化与“大众文化”的融合程度进一步加深，双方内在的质地调适也更加明显，这都显著丰富了“新大众文艺”的审美品格。一方面，“大众文化”中的经典文学元素进一步影响了受众的审美品味，培育了新的审美主体。“当代社会中的读者、听众、观众或者社会学意义上的受众和大众实际上是由大众文化和大众传媒所造就的”22，一旦受众有了更广阔的接受能力和批判能力，其文化消费需求也必然发生更高的审美价值进阶。另一方面，“文学出圈”也催生了覆盖面更大、审美价值更高、更适配大众的文艺作品，相对于“大众文化”，“新大众文艺”由之实现了更富于人民性、层次性，也更具审美质地的内涵升级。
基于上述分析，可以做出如下推断：在一定的社会条件下，“大众文化”依托于其媒介性、技术性和群众性，以商业成绩为内在驱动和反馈机制，可能会形成一套既自下而上又自上而下的筛选系统，从而推动“新大众文艺”的发展和形成，这一系统既遵循群众审美主导的原则，又符合文艺内生规律与市场运行逻辑。“出圈”既是一些作者的创作追求，又成为作品价值衡量的重要指标。“大众文化”内在的消费逻辑和娱乐基因，虽为文艺发展提供了市场动力，同时也提出了持续性的审美挑战，作家们抱着“出圈”的愿望自然会进行策略性的创作选择，而这一筛选系统依然对“出圈”提出了挑战。
具体而言，首先，在当下的文艺场域中，不仅创作主体多元化——职业作家、网络写手以及“外卖诗人”等素人创作者共同组成了一个生机纵横的写作圈层，而且评价更为民主化，大部分受众借助于新媒介能轻易落实其评价权和审美判断。其次，随着受众财富占有的增加，其消费选择作为评价权重愈加明显。如一些学者所言“作为故事消费者，大众通过市场表态，市场是故事传播力的晴雨表”23。这也就意味着，商业价值已经是创作者不得不充分重视的一个关键标准。最后，作品的艺术品质仍然是成功“出圈”的根本前提，单纯依靠资本运作与技术营销的作品难以获得持续关注。如董宇辉直播间热卖的《额尔古纳河右岸》，曾获得多个专业文学奖项和批评界的广泛认可，这恰恰印证了其品质优势的重要性。
上述更为严格多样的筛选标准，当然也是“新大众文艺”的合理组成部分，有学者曾经提出，可以把文艺分为三个层次：自发的群众性文艺创作、专业性的文艺创作和理想状态中的自由创作24，这一区分无疑是以作者为中心的，而“新大众文艺”显然不仅仅基于“作者—作品”逻辑，更包含了复杂而难以预测的经济取向、风险与机遇并存的技术投入和一日千里的媒介环境，也正是这些复杂多样的新元素对“大众文化”的介入，才使“文学出圈”得以成为“新大众文艺”的典型案例。
结 语
“文艺的一切创新，归根到底都直接或间接来源于人民”25，20世纪前叶“大众文艺”的兴起，显示了中国人民与民族国家解放事业的共鸣，而1990年代以来“大众文化”的勃兴，则恰恰体现了人民日益增长的美好生活需要，这也正是“大众文化”近三十年持续发展的根本原因。也正是基于这样的历史动力与当代条件，市场逻辑的经验积累、媒介技术的爆发增长以及人民大众的审美变迁进一步推动了“大众文化”向着更为宽广的未来发展，“新大众文艺”也由此应运而生，并涵盖了以“文学出圈”为代表的诸多新的文化现象。随着“新大众文艺”内涵的持续锚定，“大众文化/新大众文艺”的嬗变必将成为新时代文艺研究的重要切入点。
[本文系国家社会科学基金一般项目“茅盾文学奖与‘国家文学’构建”(项目编号：23BZW148)、“国家资助博士后研究人员计划”（项目编号：GZC20240961）的阶段性成果]
注释：
1 郁达夫：《大众文艺释名》，《大众文艺》1928创刊号。
2 参见郭沫若：《人民的文艺》，《大公报（重庆）》1945年4月29日；茅盾《五十年代是“人民的世纪”》，《新世纪》1946年第1卷第1期；周而复《人民的文艺》，《新华日报》1945年5月4日。
3 史铁儿（瞿秋白）：《普洛大众文艺的现实问题》，《中国新文学大系（1927—1937）》（第1集），上海文艺出版社1987年版，第427页。
4 李凤亮、唐小兵：《“再解读”的再解读——唐小兵教授访谈录》，《小说评论》2010年第4期。
5 赵勇：《大众文化的概念之旅、演变轨迹和研究走向》，《山西大学学报（哲学社会科学版）》2012年第3期。
6 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》（第3卷），人民出版社1991年版，第855页。
7 罗岗、张高领：《在新的历史条件下重返“人民文艺”——罗岗教授访谈》，《当代文坛》2018年第3期。
8 马龙潜、高迎刚：《“大众文化”与人民大众的文化》，《文艺理论与批评》2005年第6期。
9 10 南帆：《娱乐与大众的两副面孔》，《东南学术》2013年第2期。
11 刘渠志、赵凯：《文艺人民性内涵的时代思考》，《学术界》2016年第8期。
12 14 《延河》编辑部《新传媒时代与新大众文艺的兴起》，《延河》2024年第7期。
13 周珉佳：《带着生活的露珠野蛮生长——“新大众文艺”的生活化和它的未来》，《文艺争鸣》2025年第6期。
15 金元浦：《文化研究：西方与中国｜重新审视大众文化》，《中国社会科学》2000年第6期。
16 南帆：《“新大众文艺”：从命名到命题》，《文艺报》2025年1月10日。
17 陶晶孙：《从编辑谈到投稿》，《大众文艺》1929年第2卷第1期总第7期。
18 吴俊：《从年度长篇小说略谈近年文学宏观生态》，《中国当代文学研究》2023年第5期。
19 王雪瑛：《媒体融合时代，文学如何“新变”》，《文汇报》2023年7月17日。
20 顾奕俊：《文学出圈：“理想底空名词”与二十世纪文学“遗账”》，《上海文学》2024年第4期。
21 王健：《“后文学时代”：文学登记制度的崩溃与文学经典主义的消退》，《辽宁师范大学学报（社会科学版）》2012年第6期。
22 [美]包亚明主编《都市与文化译丛》，上海教育出版社2005年版，“译丛总序”。
23 施爱东：《以人民为中心，讲好中国故事》，《文学评论》2025年第1期。
24 贺桂梅：《新大众文艺的基础与理想状态》，《文艺报》2025年1月13日。
25 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《求是》2024年第20期。
[作者单位：山西大学文学院]
