晋察冀前期秧歌舞讨论平议
内容提要：晋察冀前期秧歌舞讨论是由民族形式问题的讨论延展、生发出来的。民族形式问题的讨论是晋察冀前期秧歌舞讨论的引子，而真正构成讨论基础的是晋察冀边区业已广泛开展的秧歌舞实践。在秧歌舞的利用问题上，虽然发生了争论，但争论双方均承认秧歌舞有利用的价值，并无本质上的不同。在秧歌舞的发展问题上，冯宿海主张向“街头化”的“歌舞剧”发展，而当时的主流意见则是向“舞”发展，因此，其观点在讨论时遭到了质疑和批评。晋察冀前期秧歌舞讨论不但强化了理论与实践的联系、推动了晋察冀文艺工作的发展，而且后来对延安文艺产生了积极的影响。而延安新秧歌运动中秧歌剧（广场歌舞剧）的出现，却又证明了冯宿海相关观点的价值。
关键词：秧歌舞 晋察冀前期 延安新秧歌运动 民族形式
在延安文艺座谈会召开之前的解放区前期文学阶段，晋察冀边区开展了一场有关秧歌舞问题的讨论。这场从1941年2月开始、持续了近半年的秧歌舞讨论，是边区文艺界的一个重要事件。在讨论展开的过程中，时任边区文协主任的沙可夫对此予以高度重视和很高评价，指出：“最近一个时期在边区兴起了关于民族形式的秧歌舞问题的讨论的热潮……这是很好的现象”；并希望通过“自由研究，自由讨论，自由辩论”使“文艺理论与实践方面许多问题……得到正确的结论与适当的解决”。1这场讨论强化了理论与实践的结合，对于此后晋察冀秧歌舞的发展乃至整个民间形式的利用均产生了较大影响。时隔一年多后，在延安文艺座谈会召开之后的解放区后期文学阶段，晋察冀前期秧歌舞讨论中出现的相关成果在延安得到了传播，对于解放区后期延安新秧歌运动的发生也提供了有益的启示。2晋察冀前期秧歌舞讨论具有相当重要的文学史意义。但是，对于这场具有重要价值的秧歌舞讨论，学界迄今尚未予以应有的重视，尚未展开专门的研究；而曾经出现过的与这场讨论实际情况不甚相符的判断，迄今也未得到厘清。有鉴于此，为了还原历史的本真，也为了对这场讨论作出符合客观实际的评价，本文拟以一手材料为基础，对讨论发生的相关情况、讨论所涉核心话题及其主要观点等作出分析和评论，同时对既往出现的相关判断作出辨析。
一
晋察冀前期秧歌舞讨论与民族形式问题讨论有着密切的关联。关于这两场讨论的关系，在沙可夫看来，是秧歌舞讨论引发了民族形式问题讨论。他在作于1941年年底的一篇文章中写道：“秧歌舞问题曾在今年边区文坛上热闹过一时，并由此而引起了关于‘民族形式问题’的热烈讨论。”3至于这场讨论的发起者，一种权威说法是时任边区文救会组织部部长的冯宿海。1944年7月，沙可夫在回顾晋察冀新文艺运动发展的道路时说，“冯宿海同志的文章（指《关于‘秧歌舞’种种》，引者注）发表以后，在晋察冀文艺界中引起了关于‘秧歌’的一番热烈讨论”4。在秧歌舞讨论时担任华北联合大学文工团（简称“联大文工团”）团长的丁里后来在纪念沙可夫的一篇文章中也回忆说，冯宿海的“文章不是严肃认真地研究秧歌舞的现状和发展，而是以轻浮的笔调对秧歌舞给以嘲弄，对跳秧歌的青年妇女也作了些不应有的描绘。这引起了一场秧歌舞的争论”5。对照实际情况，沙可夫、丁里的上述说法均是不准确的。在秧歌舞讨论和民族形式问题讨论的关系上，秧歌舞讨论是由民族形式问题的讨论延展、生发出来的，民族形式问题的讨论却不是由秧歌舞讨论引起的。而最早谈及秧歌舞问题并引起讨论的不是冯宿海，而是随西北战地服务团（简称“西战团”）来到晋察冀、时任中共北方分局文委委员、《晋察冀日报》副刊《晋察冀艺术》主编的著名诗人田间。
1941年2月25日，田间在《晋察冀艺术》第7期上以“文艺社论”的名义发表了《“民族形式”问题》。这篇文章肇始了晋察冀的民族形式问题讨论，也引发了晋察冀秧歌舞的讨论。“民族形式”是毛泽东1938年10月在中共六届六中全会报告中提出的一个重要口号6。从次年起，延安即开展了对于民族形式问题的热烈讨论。后来，民族形式问题在国统区还引起了争论。1940年3月24日，向林冰在重庆《大公报》发表《论“民族形式”的中心源泉》，否定五四以来的新文学，提出“民间形式为民族形式的中心源泉”。1940年4月10日，葛一虹在重庆《新蜀报》发表《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，对向林冰的观点予以反驳；在正确地肯定五四以来的新文学的同时，却也否定了民间形式有其可以批判继承之处。田间撰写此文，正与国统区开展的民族形式问题的这一论争密切相关。他批评向林冰的理论“有意无意中是否定了五四文学革命精神以及它所走过的道路底战绩……违反了艺术创造上底现实主义的精神”，并从正面提出所谓“民族形式”“本质上是五四的现实主义传统在新的情势下面主动地争取发展的道路”。
田间在发表该文时还有一则“附记”，说明了其写作该文的两个方面的动机：一是“希望使大家更清楚向林冰底理论，以及民族形式底提起和争点究竟在哪里”，二是“希望供给晋察冀边区文艺运动——这一生气蓬勃极有前途的文艺运动做一个小的参考”。为了证明“向林冰底理论”的偏狭，也为了给“边区文艺运动”如何利用民间形式以切实的建议，田间结合晋察冀文艺的实际，在举例时提到了作为一种民间形式的秧歌舞：
这里可以举一个例子：大家认为“秧歌舞”的形式算不错的了，但根据最好的说，它批判了一下，也多少改造了一下，结果无非是人多些（加进“工人”“农民”诸角色），扭得紧张些，配以乐声，加进简单的场面（它也只能加进简单的场面）。这样，我们看见什么呢？——群众还是笑笑哈哈地，舞员也是笑笑哈哈地。好一点的话，多少有些效果，坏一点的话，一场无谓的游戏。更坏的是有些妇女要打扮得漂漂亮亮的，男子也乘机来看女人。
此处，田间在论述“单薄，软柔”的民间形式装不了“多少我们所要宣传的东西”时，将秧歌舞作为民间形式的一个范例提了出来。
田间此文发表后，“引起各方不同意见之争论”。3月7日，《晋察冀艺术》第8期在“篇幅极端拥挤之际”7刊发了左唯央的《读〈“民族形式”问题〉后》。左唯央正面提出“旧形式可以利用”，指出田间的文章的“中心”和“结论”是要否定“一切利用旧形式的行为”。他根据田间一文的行文逻辑和论证方法，也以秧歌舞为论据，反驳了田间“用秧歌舞的例子来证明旧形式底无用论”的“企图”。这样，左唯央的这篇商榷文章与田间的文章一样，也在民族形式问题的讨论中涉及秧歌舞了。从秧歌舞本身来看，左唯央对于田间有关秧歌舞观点的批评意味着晋察冀前期秧歌舞讨论的展开。真正使秧歌舞讨论从民族形式问题讨论中剥离出来、获得其相对独立意义的是冯宿海于3月15日在《晋察冀艺术》第9期上发表的《关于“秧歌舞”种种》一文。此后，有关文章大体是以秧歌舞为核心展开讨论的。
在晋察冀，由田间发起的民族形式问题讨论，引起了边区文艺界的高度关注。在多人发表文章表述自己意见的同时，边区文艺界召开了两个重要会议：一是3月12日由边区文艺工作者召开的民族形式问题讨论会，重点讨论了“旧形式的利用问题”8；二是由边区文、音、美、剧协及文化俱乐部于5月9日至14日联合召集的由一百五十余人参加的民族形式座谈会，围绕“旧形式的估价及其利用”“五四以来新文艺的估价”“民族形式的创造”等问题“均展开详尽之讨论”，甚至发生了“激烈”的“争论”9。晋察冀对于民族形式问题讨论是很重视的，但是，客观看来，晋察冀的这一讨论却是缺乏新意和深度的，更多只是对于重庆、延安等地讨论的回应、附和。这从相关讨论文章对于郭沫若、茅盾、胡风、周扬、陈伯达等人观点的引述、申张中即可见出。但是，它却牵出了一个很有价值的具体问题——秧歌舞的利用和发展问题。这一问题不但在当时对于晋察冀文艺的发展具有很强的现实意义，而且后来对于延安文艺乃至整个解放区文艺的发展也产生了深远的影响。
当初，田间之所以在众多的民间形式中单单将秧歌舞作为一个范例择取出来，是因为秧歌舞在晋察冀得到了突出的利用；也因此，在他看来，以秧歌舞作为典型例证是最能说明问题的。左唯央在反驳田间的观点时涉及秧歌舞，是因为他同样也意识到秧歌舞在民间形式中具有其典范性。而自冯宿海开始，讨论者更多关注秧歌舞本身，自然也是因为秧歌舞这一民间形式在晋察冀得到了广泛的运用。这正如冯宿海一文开头即指出的那样：“秧歌舞在今天的乡村里，算是盛极一时了。真是随时皆舞，随处都舞，男的要舞，女的也要舞。”因此，可以说，虽然有关秧歌舞的讨论是由田间的列举引起的，但是，真正构成讨论基础的则是晋察冀业已广泛开展的秧歌舞的实践。如果没有这样广泛的实践，那么，田间就不可能以此为例，而且即使他以此为例了也不可能引起讨论者的响应。
秧歌舞是广泛流行于我国北方地区（包括晋察冀边区）的土风舞，具有雄厚的群众基础。抗战全面爆发后，晋察冀边区海燕社负责人鲁萍较早提出，要改造“农村中所流行的一些秧歌，高跷，抬扛和社火”等“过去的街头剧”，使之服务于“民族革命自卫战争”10。但是，真正自觉地改造传统的秧歌舞、使之为抗战服务，是从延安来到晋察冀的专业文艺团体开始的。1939年1月，西战团抵达晋察冀，带来了“用秧歌舞形式演出新内容的《打倒日本帝国主义升平舞》”，并在晋察冀多次演出；后来，又编排了《民主运动秧歌舞》等。不但如此，从1940年起，它还多次举办乡艺干部训练班，秧歌舞是其培训的重要内容之一11。此举为秧歌舞在晋察冀广大乡间的普及培训了骨干。而1939年9月来到晋察冀的联大文工团也于1940年新年前后编演了《反扫荡秧歌舞》《反妥协投降秧歌活报》《春耕快板剧》等多个秧歌舞。因此之故，在秧歌舞的讨论中，康濯就认为，“‘秧歌舞’这个名字，我想是西战团、或联大从后方带过来的”。专业文艺团体的秧歌舞演出对于边区村剧团发挥了示范作用。辛光1942年在谈到“边区村剧运”的发展时，就指出了“大剧团对村剧运的影响”，如《反扫荡秧歌舞》的演出使村剧团“纠正了不正确的利用旧秧歌舞的毛病”12。在专业文艺团体的示范和带动下，边区群众性的秧歌舞活动得到了蓬勃发展。当时，康濯对此作出了这样的概括性叙述：“自从联大文工团把秧歌舞搬上舞台……各地相继而起，也把秧歌舞形式先后搬上舞台……它还兴奋了边区的艺术工作者，宣传工作者，尤其兴奋了不少村剧团和群众艺术家，给边区秧歌舞以别开生面，以道路。”13后来，他还具体描述了1940年“三八节，平山县上万妇女开大会，几十个村的妇女秧歌队一两千人大表演”的情景14。对此，时任平山县县长的赵继昌后来也有过相似回忆，同时，他还指出了其重要影响：“由于三八节青年妇女带头扭秧歌舞，一时风气大开，全县男女老少，每逢集合都扭起秧歌舞。”15晋察冀秧歌舞之热于此可见一斑。
总之，晋察冀前期秧歌舞讨论是由民族形式问题的讨论延展、生发出来的，或者说，民族形式问题的讨论是晋察冀前期秧歌舞讨论的引子。而真正构成讨论基础的则是晋察冀广泛开展的秧歌舞实践。秧歌舞的感性实践，需要上升到理论的高度；而秧歌舞实践的进一步开展，自然也需要理论的指导。这就是晋察冀前期秧歌舞讨论发生的历史背景和内在逻辑。
二
在晋察冀前期秧歌舞的讨论中，其核心话题首先是秧歌舞的利用。这涉及以下两个层面的问题：一是要不要利用秧歌舞（秧歌舞有无价值），二是怎样利用秧歌舞（秧歌舞要不要改造）。显然，在二者关系上，认定要利用秧歌舞是怎样利用秧歌舞的前提，而论及怎样利用秧歌舞则必然首先要承认秧歌舞有其利用的价值。关于秧歌舞有无价值的问题，沙可夫在总结秧歌舞讨论时作出过这样的判断：“除个别例外，大家一致认为秧歌舞决不是‘不值一文’，更不是‘有害无益’，而是边区群众艺术活动重要表现之一。它本身有些缺点，应加以改造，使之发展。”16他所说的“个别例外”，所指应该是田间特别是冯宿海。确实，在秧歌舞讨论中，在田间之后，冯宿海对晋察冀秧歌舞实践中出现的问题作出了比田间更为直率、尖锐的批评。他在《关于“秧歌舞”种种》开头部分写道：
……特别是女的，粉面朱唇，花枝招展，头顶一块花方巾，像旧戏中的刀斧手，但无刀斧手的英武；还有的在头顶上结一个朝天髻，插一朵芙蓉花，手里拿一条长绢子——自然这绢子也是红红绿绿的了——扭起那单调的“秧歌舞”，确是舞态婀娜，身轻曼妙，五彩的绢子，前摆后甩，而朝天髻则凌空摆拽……这种舞，这种歌，这种乐，偶尔扭扭、唱唱、吹吹，间或还可能聊解人颐，但也是只能给人以肉麻之感，丝毫没有半点战斗的气息。因而，到得今天，便形成了一种为看女人而看“秧歌舞”的现象。17
在这里，“擅长文艺评论和杂文写作”18的冯宿海以冷嘲热讽的杂文笔法，对前引田间的一段文字作出了呼应，对田间所言“有些妇女要打扮得漂漂亮亮的，男子也乘机来看女人”作出了更为具体的刻画。他通过对秧歌舞中的“女人”以及秧歌舞本身的“舞”“歌”“乐”等的夸张性描写，强烈地讽刺了“盛极一时”的秧歌舞的低俗不堪。
田间和冯宿海对于秧歌舞缺点的如此嘲讽，被视作对于秧歌舞“不值一文”的诘难，在讨论中遭到了相当严厉的批评。左唯央的《读〈“民族形式”问题〉后》批评田间责备边区的秧歌舞是“‘无谓的游戏’和一钱不值的东西”、是“不合艺术标准的下流货”，其目的就是“消极的去抹煞、否定”秧歌舞。林采和任均超则重点对冯宿海展开了批评。前者指责冯宿海表现出了“由于对现实情势的曲解而到达的污蔑和唾弃的态度”19，后者也以秧歌舞表现了抗战的内容、发挥了宣传教育群众的作用为据，批评冯宿海对秧歌舞的看法“很不妥当”20。尤其值得关注的是，《晋察冀艺术》还以副刊的名义发表“申明”，指出：田间关于秧歌舞的看法“有些不妥”；而冯宿海“对今天边区乡村文化生活重要表现之一，秧歌舞的活跃，竟嬉笑怒骂，冷嘲热讽……种种看法是完全不正确的”21。数年以后，沙可夫和周而复在回顾这场讨论时一致认为冯宿海对于秧歌舞的“嘲弄”，大大影响了秧歌活动；后者甚至还由此进而得出这样的判断：在晋察冀，“表面上虽要改造秧歌，实质上是持反对秧歌的还是占着优势”22。
综合起来看，秧歌舞讨论中对于田间和冯宿海在有关秧歌舞利用上的批评主要涉及以下两个方面的内容，我们须对此逐一作出辨析。其一便是“申明”指陈冯宿海说秧歌舞有负面价值，即“可以造成人们观念，生活腐化，还给敌人作为造谣污蔑的根据。”这也就是沙可夫后来所说的“有害无益”问题。应该说，“申明”的这一指陈是缺乏依据的，是对冯宿海原意的曲解。文中，冯宿海有意将抗战前后妇女与秧歌舞的关系作出了对比：抗战之前，由于封建“男女大防”观念的束缚，女性角色由男性扮演，妇女自己只能看而不能扭。抗战之后，妇女则获得了参加文化活动的权利，扭起了秧歌舞。因而，在他看来，这本身“对于封建的有毒的文化，不啻是一个正面的否定。所以顽固分子就要造谣，日本帝国主义就要诬蔑”。不难看出，冯宿海作如此对比，其意是要反映抗战后根据地社会的进步和妇女的解放，而绝非他欲借此说明秧歌舞有“申明”所指陈的那些负面价值。
其二便是指摘田间和冯宿海否定秧歌舞的价值、认为其“一钱不值”（“申明”中语）。应该承认，这一指摘并非空穴来风，而是有些文本依据的。原因在于：二人在文章中没有对秧歌舞的作用作出全面的、辩证的评价，而只是更多地指出了秧歌舞存在的缺点。片面的论述，再加上其冷嘲热讽的杂文笔调、偏激的情绪和绝对化的用语（如“一场无谓的游戏”“丝毫没有”）等因素，就给人们留下了他们否定秧歌舞、反对秧歌舞的印象。那么，对此，我们应该作出怎样的评价呢？
首先，我们应该看到，秧歌舞在实践中的确存在着缺点。因此，田间和冯宿海对其缺点的指摘并非无中生有、并非出于虚构。早在1940年5月，孙犁在撰文介绍晋察冀边区村剧团的工作及其特点时，虽然肯定村剧团所演戏剧“有十分之八九是配合了中心工作和中心口号”等优点，但也指出这些戏剧“多数是娱乐性质较重，例如一些秧歌戏的演出，虽是新内容，但效果是没有什么的”23。孙犁以相对冷静、中性的态度，指出了当时已经盛行的秧歌戏存在着娱乐性较重、效果较差的缺点。后来，田间和冯宿海对于秧歌舞缺点的揭示，与孙犁的如此论述无疑是一脉相通的，二者完全可以相互印证。
1941年3月28日，在秧歌舞讨论中，田间在《晋察冀日报》上发表《〈“民族形式”问题〉补充——兼答左唯央同志》。在文中他解释说，他在《“民族形式”问题》中指出的关于利用秧歌舞方面的“流弊”，“在有些同志底报告里”也得到了呈现——他们“说唐县、完县、平山大部分地方都走了偏向”。作为被批评者，田间在向批评者公开作反批评时引用他人的报告为自己助阵，按常理应当不是出于杜撰，否则，便不会有任何力量。事实上，即使是批评者也意识到了秧歌舞确实有其“缺点”，而远非十全十美。如在秧歌舞问题上同冯宿海“意见分歧”24的康濯就认为，“不论过去或现在”，群众对于秧歌舞“都还或多或少抱着些某种不太严肃的娱乐成分或游戏态度”；在形式上，秧歌舞“缺点很大”，“顶多也不过改改舞员的服装、化装，或别的什么肤浅的”25。任均超也承认秧歌舞在舞法、锣鼓等方面和过去的秧歌舞差不多，情节和表演方法也显得“幼稚而简陋”26。在林采看来，田间和冯宿海的问题不在于虚构出秧歌舞的缺点，而是在于“只看到‘秧歌舞’的缺点而看不到‘秧歌舞’的所以曾经并且现在还是‘盛极一时’的道理和它的优点”27。这等于说，他也是承认秧歌舞有其缺点的。
总之，田间、冯宿海对于秧歌舞的评价尽管有片面和偏激之处，但是，他们所指出的秧歌舞的缺点大体上也是一种客观存在。更为重要的是，他们对秧歌舞缺点的讽刺、嘲弄不是指向否定的（用田间的话说，就是：没有“打倒秧歌舞的本意”），而是指向改造的。在回应左唯央的批评时，田间首先将“利用旧形式”划分为由低到高的三个层级，即“旧瓶装新酒”“批判、改造地利用”与“接受遗产”28。以此为理论框架，他进而说明自己之所以批评秧歌舞，是因为秧歌舞当时还停留在并未经过怎么批判、改造的“旧瓶装新酒”的最初阶段。他正面主张，对于秧歌舞“一定要做到批判、改造地利用”。在他看来，只有这样，秧歌舞才能成为好的宣传教育工具，获得更多的使用价值；在此基础上，作为一种民间形式的秧歌舞，才可能在创造民族形式时被当作“遗产”而“接受”29。由于田间更多着意于民族形式问题，因此，虽然他提出了批判改造秧歌舞的命题，而没有就此发表具体意见。冯宿海则在讨论中指出了秧歌舞作为“一种纯粹的旧形式”的“危机”，分析了秧歌舞遭遇危机的四个方面原因，并且得出了这样的结论：“‘秧歌舞’必须改造，脂粉必须收起，不然‘秧歌舞’将总停留在低级的地步，永不会达到高级的，真成为一种革命武器的阶段。”30由此可见，田间、冯宿海对于秧歌舞的批评，并不是为了攻击其“不值一文”而否定这一民间形式本身。在某种意义上可以说，正是因为他们意识到了秧歌舞的价值，才展开了对于秧歌舞缺点的批评，其意即在使秧歌舞接受充分的批判、改造后发挥出更大的作用。缘此之故，我们说，田间、冯宿海并没有持“反对秧歌”的态度、不能被视作晋察冀文艺界中指责秧歌舞“不值一文”的“个别例外”，他们对于秧歌舞价值的认识其实是与批评者一致的；与某些批评者相比，他们只是更强调了对传统秧歌舞的改造而已。
三
在晋察冀前期秧歌舞的讨论中，秧歌舞的发展问题是伴随着秧歌舞的利用而来的又一个核心话题。这实际上是将秧歌舞朝什么方向改造的问题。对于秧歌舞发展的问题，明确提出要改造秧歌舞命题的田间未曾展开，而冯宿海则在《关于“秧歌舞”种种》一文中作出了深入的思考和系统的阐释。其核心观点为：“‘秧歌舞’必须改造，必须发展，进而创造新的民族形式的秧歌舞剧”；它“必须走上歌舞剧的道路，而且还必须是街头化”。对应着其所指出的秧歌舞“危机”形成的原因，他指出了将秧歌舞改造成为街头化歌舞剧的具体路径。其中主要包括：“应该表现一个有头有尾的故事，或一段时事，像活报那样”，为此，应该有连续的、有关系的歌曲，再插上一些说白；要将秧歌舞变成秧歌舞剧，就要讲究舞式、舞法、舞姿，以表现出一定的内容和人物的情感、个性；要改良化装、道具、音乐；要“男女合演”；等等。在这过程中，冯宿海尽其可能地提出了一些具有可操作性的具体建议和设想。如在道具方面，要将红红绿绿的手绢“换成工具或武器”，使之符合人物的身份；在使用这些道具时，要做到“有所为而为”……这些细化措施的提出，说明他的设想并非“架空的幻想”；在本意上，他是想将之付诸改造的实践的。
但是，在秧歌舞发展问题上，冯宿海这些偏重于形式和技术层面的建议和设想一经提出，便遭到了很多人的质疑和批评。林采认为，冯宿海“‘秧歌舞’改造的论调，完全是从‘秧歌舞’的本身切离的、没有附着点的架空的幻想”。林采作出如此批评，是与他对于秧歌舞的性质和前途的认识相联系的。他从机械决定论出发，看不到秧歌舞的发展，认定秧歌舞受制于所由产生的特定的社会基础，因而，“只能停止在为抗战建国的现实而服务的改造和利用的阶段”；到新民主主义革命彻底胜利之时，秧歌舞必然会在民间死亡，而不可能变为歌舞剧。他从自己的这一相当僵化的观念出发，进而判定冯宿海提出将秧歌舞改造为歌舞剧的最终目的是“取消‘秧歌舞’”31。任均超在批评态度上显得比林采温和一些、通脱一些，甚至还表示赞成冯宿海所提出的“创造一种新的街头化的歌舞剧”的看法，但他与林采一样，也还是停留在了“就秧歌舞来谈秧歌舞”的思维层次上，也主张“秧歌舞到底是秧歌舞，它不是歌舞剧，也不能是歌舞剧”。他认为秧歌舞不可能向歌舞剧发展，而新形式的歌舞剧一旦为民众所普遍接受，秧歌舞也就“寿终正寝”了32。
在秧歌舞发展问题上对冯宿海观点作出批评的，较之林采、任均超，更值得关注的是丁里。这不但是因为他具有联大文工团团长的特殊身份，而且在于他作为前述《春耕快板剧》的编演者曾经与他人一起引领了晋察冀边区秧歌舞利用和改造的活动。1941年6月，他在由华北联大主办、由何干之和沙可夫主编的《五十年代》第1卷第2期上发表了《秧歌舞简论》。文中虽然没有直接点出冯宿海的名字，但是，该文却是为冯宿海一文而写、意在批驳其“错误言论”的33。这是一篇在秧歌舞讨论中出现的系统性较强、理论水平相对较高的文章。丁里从秧歌舞的起源说起，突出了秧歌舞具有的“集团活动的广大群众性”“配合了当前的政治任务”等特点，以此说明了秧歌舞的价值、批驳了所谓秧歌舞“不值一文”的观点。丁里还着重从形式和技术层面分析了秧歌舞“形式的相对凝固性”“包罗万象”“舞姿与内容的游离”“不能达到人物的性格化的创造”以及音乐、化装等方面的缺点。其中，有些是与冯宿海的看法相通的。但是，他由此得出的有关秧歌舞发展的结论，却是与冯宿海完全不同的。他提出：“秧歌舞之发展的前途是向‘舞’的发展的。”在他看来，这是秧歌舞发展的唯一的方向，因为它如果“离开了‘舞’的发展，便无以发展。”而“秧歌舞之向歌舞剧的发展的论调，实在就等于废弃秧歌舞，创造新歌舞剧”，因而是一种“过左的论调”。其作出如此判断的理论前提是“秧歌舞与歌舞剧是两种不相关联的艺术样式”，二者有着本质上的区别，因为“前者是剧，而后者是舞；前者是属于更高级和更复杂的艺术样式，后者则属于广大群众所共有的”。虽然丁里没有像林采、任均超那样将秧歌舞和歌舞剧看作两个不同时代的产物，但他也没有看到二者之间的内在联系，而是人为地在这二者之间划出了鸿沟，同样否定了前者向后者发展的可能性。
林采、任均超、丁里等人对于冯宿海观点的批评主观性较强。他们既没有从普遍联系和永恒发展的观点出发，也没有从晋察冀秧歌舞当时的实际出发。对于如何发展秧歌舞，他们当时还缺乏一种从秧歌舞实践中见微知著的概括、预判和拔升能力。其实，从秧歌舞实践来看，1940年元旦前后，联大文工团在演出中赋予秧歌舞（包括丁里所作《春耕快板剧》在内）“以故事、场面、对话（快板说的）、人物等”，这些秧歌舞就已经具有了歌舞剧的雏形。在秧歌舞讨论中，当冯宿海有关秧歌舞发展的观点不断遭到物议时，康濯还是提出了自己的见解。他正面主张把“这种进步发展的”秧歌舞“叫做歌舞剧的，不然，老实点，至少可以叫‘秧歌舞剧’吧”，并说“这是一种前途”34。这事实上对冯宿海的观点作出了呼应35，尽管这一看法在当时没有引起应有的反响。
综上，在秧歌舞发展问题上，冯宿海的观点一再遭到了质疑和批评，康濯的相关见解也没有得到应有的重视。1941年底，沙可夫在总结这场讨论时，肯定了批评者的观点。他写道：“秧歌舞本质上是一种群众的集体的土风舞，它不能发展成为歌舞剧或舞剧，是可想而知的事。……那末秧歌舞的发展究竟成为什么呢？我们的回答还是‘舞’而不是‘剧’！”36但是，两年多后，沙可夫的立场却发生了根本性的转变。在回顾这场讨论时，他在引用林采、任均超、丁里的观点后反过来对他们提出了批评，指出：“他们把舞与剧，把秧歌舞的改造与新的歌舞剧的创造过程割裂开来看，以为‘舞’只能向‘舞’的方面发展……他们基本上不了解，舞与剧是可以结合的，新的歌舞剧可以从‘秧歌舞’的改造与吸收其他戏剧与歌舞形式的优良成分的过程中创造出来的”；而与此同时，他对康濯提出的将秧歌舞视作“歌舞剧”或“秧歌舞剧”的见解则作出了肯定、提出了表扬。
为什么在秧歌舞能否发展成为歌舞剧的问题上，沙可夫前后有如此之大的变化？很重要的一个原因是延安轰轰烈烈开展的新秧歌运动促进了其认识水平的提高。一般说来，人们要达到对于某个对象的正确认识往往要经历一个过程，而不太可能一蹴而就。在晋察冀秧歌舞讨论之时及结束后不久，受各种条件制约，沙可夫还没有认识到秧歌舞可以而且应该发展为歌舞剧。但是，延安新秧歌运动中秧歌剧的蓬勃兴起，使他对这一问题产生了新的认识。用他自己的话说，“今天陕甘宁边区在实践中新的群众歌舞剧（秧歌剧）的产生”，对于秧歌舞可以发展为新的歌舞剧的观点，“便是一个最好的证明”。这正可以看出他的认识与时俱进的一面。当他根据延安的经验去反观当年晋察冀的实践时，他也有了这样新的发现：数年前联大文工团“利用‘秧歌’所编写的许多活报、短剧，这就是一种新的群众歌舞剧形式的胚胎”37。
延安新秧歌运动是从1943年元旦前后掀起的。对于它所推出的秧歌剧的性质，延安文艺界许多重要人物都作出过明确的揭示和阐释。周扬指出：“现在的秧歌剧是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧。秧歌剧是一种群众的戏剧，它必须以广场为主……秧歌剧又必须主要的是歌舞剧。”38张庚直言：“秧歌是歌舞剧”，因此，在写辞时“应当锻炼出一种新的剧诗”。39艾青也认为，“今天的秧歌剧，应该说是一种新的歌舞剧，群众的新歌舞剧”，它们“适合在广大农村中演出，也适合在城市的街头和广场上演出”40。作为新秧歌运动初起之时两个代表作——《拥军花鼓》和《兄妹开荒》的主创人员，安波曾以“鲁艺的秧歌创作”为基础，对“秧歌的前途”作出分析和预测，指出它大致可以向三个方面发展：一是“集体舞”，二是“化装演唱”，三是“街头歌舞剧”，而他本人则更倾向于其向“街头歌舞剧”发展。他以街头歌舞剧《兄妹开荒》“得到了无数观众的喝采”为例，说明“如果我们决心去发展街头歌舞剧，它的前途将愈开愈阔而且将越踏越平”41。蓬勃掀起的延安新秧歌运动使秧歌舞发展成了真正的“广场歌舞剧”（“街头歌舞剧”）。这一实践改变了沙可夫（以及丁里）对于秧歌舞“不能发展成为歌舞剧”的看法42，同时，也使冯宿海1941年3月在晋察冀前期秧歌舞讨论中提出的“‘秧歌舞’必须走上歌舞剧的道路，而且还必须是街头化”的观点（以及康濯的见解）显现出了超前性及其价值。
结 语
综上所述，晋察冀前期秧歌舞讨论是由民族形式问题的讨论延展、生发出来的。田间率先在晋察冀发起民族形式问题讨论时，以秧歌舞为例说明民间形式的不足。这也引发了对于秧歌舞本身的讨论。民族形式问题的讨论是晋察冀前期秧歌舞讨论的引子，而真正构成讨论基础的是晋察冀业已广泛开展的秧歌舞实践。在秧歌舞的利用问题上，虽然发生了争论，但争论双方均承认秧歌舞有利用的价值，并无本质上的不同。田间、冯宿海并不是指责秧歌舞“不值一文”的“个别例外”。他们同样也是承认秧歌舞有利用的价值的，与批评者相比，他们只是更强调了对传统秧歌舞的改造而已。在秧歌舞的发展问题上，冯宿海主张向“街头化”的“歌舞剧”发展，并提出了具有可操作性的改造措施；而当时的主流意见则是向“舞”发展。因此，冯宿海的观点在讨论时遭到了许多批评者的质疑和批评，在讨论结束后也遭到了文艺界负责人的否定。
晋察冀前期秧歌舞的讨论是具有比较重要的意义的。讨论结束后不久，沙可夫就指出，这场讨论与民族形式问题讨论一起，“使边区文艺的理论与实践更进一步联系起来，确实是一大收获”43。晋察冀秧歌舞的讨论虽然在秧歌舞发展问题上未能形成一致的意见，但是，却使文艺界均进一步意识到利用和改造秧歌舞以及其他民间形式的重要性和必要性，并促进了相关工作的开展。晋察冀前期秧歌舞讨论的意义不但表现在它强化了理论与实践的联系、推动了晋察冀文艺工作的发展，而且表现在后来对延安文艺产生了积极的影响。在这场讨论结束一年多后，这场讨论中形成的相关成果传播到了延安。在晋察冀秧歌舞之于延安新秧歌运动的影响中，这些成果是发挥了重要的媒介作用的。1942年7月24日，延安《解放日报》以《回顾一九四一年展望一九四二年晋察冀边区文艺》为题转载了沙可夫于1月7日在《晋察冀日报》发表的《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》；该文共六个部分，其中第三部分是对晋察冀秧歌舞讨论的总结。9月23—24日，延安《解放日报》又转载了丁里的《秧歌舞简论》。这两篇文章均揭示了在晋察冀具有广泛群众性的秧歌舞的价值，并提出了改造和发展秧歌舞的要求。它们向此时的延安文艺界推介了秧歌舞，使在晋察冀广为流行的秧歌舞引起了延安文艺界的注意，并为延安新秧歌运动的掀起提供了借鉴和启示。在新秧歌运动刚刚兴起之时，安波就指出了晋察冀秧歌舞对于延安文艺界的示范作用。他说：“秧歌是最普遍集体艺术的一种，我们应当提倡它，使它不仅作为新春的一种娱乐，而且是经常的一种文化活动。……晋察冀边区已经给我们作了榜样。”44从某种意义上可以说，延安新秧歌运动的掀起是汲取了晋察冀秧歌舞的经验及晋察冀前期秧歌舞讨论的成果的。但同时，延安新秧歌运动以其对于“广场歌舞剧”的探索和实践，却在秧歌舞发展问题上突破了晋察冀前期秧歌舞讨论中以沙可夫、丁里等为代表的向“舞”发展的主流意见，同时也证明了冯宿海相关观点（以及康濯的见解）所具有的值得肯定的价值——任何认识都必须放到实践中去检验其正确性。对于晋察冀前期秧歌舞讨论中在秧歌舞发展问题上的相关观点，我们也应该把它们放到解放区秧歌舞发展的实践中去作出客观评价。
[本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”（项目编号：18AZW019）的阶段性成果]
注释：
1 沙可夫：《目前边区文艺工作者努力的方向——为五四运动二十二周年纪念而作》，《晋察冀日报》1941年4月29日。
2 详见秦林芳《晋察冀前期戏剧与延安剧运新方向的形成》，《文艺研究》2024年第7期。
3 16 36 43沙可夫：《回顾一九四一年展望一九四二年边区文艺》，《晋察冀日报》1942年1月7日。
4 37沙可夫：《晋察冀新文艺运动发展的道路——点滴经验教训的介绍》，《解放日报》1944年7月24日。
5 33丁里：《我永远怀念你》，《沙可夫诗文选》，刘运辉、谭宁佑主编，文化艺术出版社1990年版，第
374页。
6 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》（第2卷），人民出版社1991年版，第534页。
7 参见左唯央《读〈“民族形式”问题〉后》一文的“编者”按语，《晋察冀日报·晋察冀艺术》1941年3月7日。
8 28参见《边区文艺工作者讨论“民族形式”问题》，《晋察冀日报》1941年3月28日。
9 《边区文化界人士齐集一堂 举行民族形式座谈会 发言热烈讨论深入收获甚丰伟》，《晋察冀日报》1941年5月20日。
10 鲁萍：《谈谈街头剧》，《抗敌报·海燕》1938年11月11日、15日。
11 周巍峙：《散记和反思》，《周巍峙文集》（第4卷），中国文联出版社2006年版，第58页。
12 辛光：《影响和提高》，《晋察冀日报》1942年7月12日。
13 25 34 康濯：《秧歌舞——零碎想起的一些意见》，《晋察冀日报》1941年5月7日。
14 康濯：《农民的光辉》，《文艺报》1949年第2期。
15 赵继昌：《抗战时期在平山工作的回忆》，《平山县文史资料》（第2辑），中国人民政治协商会议河北省平山县委员会文史资料委员会编，内部资料，1985年版，第92页。
17 30 冯宿海：《关于“秧歌舞”种种》，《晋察冀日报·晋察冀艺术》1941年3月15日。
18 24 康濯：《半世纪情牵不息——祝铁血剧社创建五十周年》，《张家口文史资料》（第30辑），中国人民政治协商会议张家口市委员会文史资料委员会编，内部资料，1997年版，第86页。
19 27 31 林采：《从“秧歌舞”谈旧形式——略评〈关于“秧歌舞”种种〉并关于旧形式的利用问题》，《晋察冀日报》1941年3月29日。
20 任均超：《关于〈关于“秧歌舞”种种〉》，《晋察冀日报》1941年4月3日。
21 《本刊四五申明》，《晋察冀日报·晋察冀艺术》1941年3月28日。
22 分别见沙可夫《晋察冀新文艺运动发展的道路——点滴经验教训的介绍》，《解放日报》1944年7月24日；周而复《秧歌剧发展的道路》，《中原》1945年10月第2卷第2期。
23 孙犁：《晋察冀边区村剧团的组织、工作和特点》，原刊于《抗敌周报》（第2卷）第11、12期，《孙犁文集》（第8卷），百花文艺出版社2013年版，第365页。
26 32 任均超：《关于〈关于“秧歌舞”种种〉》，《晋察冀日报·晋察冀艺术》1941年3月15日。
29 田间：《〈“民族形式”问题〉补充——兼答左唯央同志》，《晋察冀日报·晋察冀艺术》1941年3月28日。
35 康濯曾说，在秧歌舞讨论时，冯宿海同他“意见分歧，各发了文章公开争论”。但事实上，在秧歌舞发展问题上，他们的观点是一致的。参见康濯《半世纪情牵不息——祝铁血剧社创建五十周年》，《张家口文史资料》（第30辑），中国人民政治协商会议张家口市委员会文史资料委员会编，内部资料，1997年版，第86页。
38 周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。
39 张庚：《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》，《解放日报》1944年5月15日。
40 艾青：《论秧歌剧的形式》，《解放日报》1944年6月28日。
41 44 安波：《由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途》，《解放日报》1943年4月12日。
42 沙可夫这一观点的改变“教育”了丁里，使之也“心悦诚服”地改变了对于秧歌舞的发展“只是从舞的方面考虑”的观点。参见丁里《我永远怀念你》，《沙可夫诗文选》，刘运辉、谭宁佑主编，文化艺术出版社1990年版，第374页。
[ 作者单位：吉林外国语大学国际传媒学院 ]
