《谢瑶环》“为民请命”的现实主义和教育作用漫议
内容提要：基于田汉对1960年前后社会现实的认识和理解，《谢瑶环》的“为民请命”具有相当的现实合理性和舞台启示意义，既反映了观众的愿望要求和心理诉求，又保证了剧作的演出效果能够对现实有所裨益。就“为民请命”的内容层面来说，它与共产党为人民服务的宗旨及其领导的革命实践和建设实践相当一致，但在形式层面上，又与人民创造历史的唯物史观有所抵牾，这种“纠结”，既导致了作品具有一定的审美张力，又容易引起价值认定上不必要的“误会”。由此，1960年代中前期，围绕《谢瑶环》“为民请命”的“现实主义”和“教育作用”，部分评论者一定程度上忽略了内容因素，只是从形式方面对作品及剧作家进行激烈的学术批判和政治批判。
关键词：田汉 《谢瑶环》 为民请命 现实主义 教育意义
18世纪末，中国戏曲界发生了一件大事，这就是“花”部（地方戏）战胜“雅”部（昆曲），由于地方戏的主要剧种都希冀在经济相对繁荣、文化交流顺畅的政治文化中心占有一席之地——既容易获得达官贵人、官府以至朝廷的资助和眷顾，各剧种之间又能取长补短，最后的结果便是极具观赏性的京剧的形成并逐渐占据舞台中心地位。所谓凡事有得便有失，随着多剧种之间的互相交流、借鉴和促进，较之于以前昆曲的一枝独秀，对于中国戏曲和观众来说是一种幸运，但随之而来的却是剧作文学性的衰落甚至相当程度上的丧失。宋元南戏、元代北杂剧以至明清传奇，其文学成就堪与当时的诗词甚至小说相媲美，舞台演出赏心悦目、美轮美奂，案头阅读也是妙趣横生、寓意深刻；地方戏则只是舞台的宠儿，单纯依靠优美的扮相、优美的唱腔、优美的舞姿、优美的武打设计吸引观众，案头阅读则不啻嚼蜡。怎样才能创作出既善于场上、又具有较高文学性的戏曲作品？19世纪末20世纪初，虽然汪笑侬、梁启超等人试图有所贡献，但却建树寥寥。1930年代至1960年代，恢复戏曲文学地位的第一人当数田汉，他在抗战时期创作的戏曲剧本除了具有为民族解放而呐喊的时代意义之外，也在一定程度上恢复了戏曲的文学性，尤其是1950年代创作的《金鳞记》《西厢记》《白蛇传》，更是脍炙人口，影响深远。作为戏曲文学的翘楚，则是1961年问世的《谢瑶环》——丰满鲜明的人物形象、尖锐激烈的戏剧冲突、紧凑完整的戏剧结构、炉火纯青的戏剧语言和高超的编剧技巧。
笔者认为，《谢瑶环》之所以能够成为20世纪中国戏曲文学创作的高峰之一，除却艺术上的精雕细琢之外，最为关键的是通过碗碗腔《女巡按》的改编，表现了田汉对现实生活、对生活在现实中的人的内心世界独特而精到的把握。换言之，田汉通过对历史事件和历史人物活动的深刻洞察，运用生花妙笔审美而准确地反映了1960年前后的社会现实和观众的愿望要求、心理诉求，用作家自己的话（也是那个时代意识形态对文学的要求）说，就是作品的“教育意义较为深刻”。至于对“教育意义”如何理解，既是艺术上的见仁见智，更是政治上的为云为雨。本文以作品的实际描写为中心、以《京剧〈谢瑶环〉改编纪实》为参考，并结合1960年代中期对剧本的批判文章，探讨剧作的“现实主义”和“教育意义”究竟体现在哪些方面、意识形态出现微妙变化之后评论界对二者的内涵截然不同的理解及其评价。
一
清代李芳桂《万福莲》中的武则天是反面形象，她篡唐改周，滥杀无辜（包括谢瑶环的父亲），激起了朝野上下（朝中大臣张柬之、狄仁杰、谢瑶环和不肯做官的袁华、太湖起义的孙天豹）的普遍反抗。田汉在西安观看的碗碗腔《女巡按》的结局是谢瑶环在惩治了武宏之后，担心武则天施加报复，不得已而参加了义军。田汉的改编本既保留了武则天与谢瑶环的关系作为主线，又设置了谢瑶环与武三思的冲突；主要人物形象的塑造则采取了与《万福莲》和《女巡按》相异的处理方法：武则天由反面形象变为正面形象，谢瑶环由反对武则天变为效忠武则天，以谢瑶环派武存厚和袁华召回太湖义士结尾。
现在的问题是，情节的相似与人物形象塑造的相异的主客观原因究竟是什么？这就牵扯到《谢瑶环》创作时的社会现实、田汉对现实的感受及其对现实政治的态度。
首先是武则天形象的变化。《万福莲》中，李芳桂从李唐皇朝的立场出发，认为武则天废唐改周是篡政，罪在不赦，谢瑶环联合朝野上下反对她则是为了维护李唐正宗，是正义的化身。田汉在《谢瑶环》中对武则天则主要是正面肯定，批评只是间接的，甚至是不露痕迹的，这种处理方式与20世纪中期为武则天翻案的戏剧创作实践具有直接的关系。《谢瑶环》问世之前，将武则天作为正面形象塑造的文学剧本主要有三种：宋之的五幕话剧《武则天》（1937年）、田汉京剧《武则天》（1943年）和郭沫若四幕话剧《武则天》（1960年）。宋作集中描写了“在传统的封建社会下──也就是男性中心社会下，一个女性的反抗与挣扎”1。实质上是在救亡日渐取得压倒性优势时对五四启蒙大潮中关于女性问题进行思索的接续。田作则既写出了武则天对男性社会导致的男女不平等的痛恨和报复，更表现了她非凡的政治才能和对官场腐败的整治，塑造了一个“可爱的（女人的独立品格和反叛意识）、可怕的（野心，残忍，不择手段），也是可敬佩的（开明政治，反贪官污吏）”2女皇形象。郭作则着力描写武则天平定内部叛乱、稳定政权，引领社会走向繁荣昌盛，塑造了一个有智有谋、敢作敢为的明君形象。由此看来，《谢瑶环》中的武则天作为正面形象登上舞台，既有剧作家1940年代的文学积累，又有1960年春天“接受周总理的指示，参加修改郭沫若的话剧《武则天》”3的启示。
其次，在舞台上为武则天翻案还有更深一层的现实意味。创作《谢瑶环》的直接动因是田汉在西安观看了黄俊耀改编的碗碗腔《女巡按》，“剧本写武则天时期，江南百姓受到豪门贵戚压迫剥削，民女肖慧娘被武三思的儿子武宏抢夺，在危难中得义士袁行健救助。恰在这时，武则天派去江南的巡按谢瑶环在私访中遇到此案即行审理。谢瑶环，不畏强暴，执法如山，下令释放民女，严惩武宏。但由于武宏朝中后台势大（他是武则天的侄孙），估计朝廷必然追究。女巡按决定背叛朝廷，和袁行健婚后一同反入太湖”4。田汉充分肯定剧作为民除害、惩治权贵的精神，称赞编剧与表演均很优秀，但同时提出了自己的意见：“第一，根据历史真实情况，武则天时期没有大规模的农民起义。写造反不典型。第二，武则天是个开明君主，她是反对豪门贵族起家的，所以郭老为她翻案。我们不要按传统的观念写她是个反面人物。第三，要考虑我国的现实情况。我国正在困难之中，要安定，不要动乱。党要求我们少写或根本不写造反的戏。”5据此，他提出了修改的三个建议：主题由反对武则天改为歌颂武则天；谢瑶环忠实地执行武则天的政策，没有造反；谢瑶环反对豪门贵族的斗争由政治压迫转到经济掠夺。这里的关键是在国家困难的情况下不能让舞台上的谢瑶环参与到造反者的行列，她必须全心全意地辅佐武则天安抚民心。谢瑶环是剧作歌颂的正面形象，原本中，她之所以反入太湖，是因为害怕武则天包庇侄孙、追究她惩治武宏的责任，一旦如田汉的设想，不造反了，那就势必要改变武则天形象的性质，也就是说，为武则天翻案不是目的，而只是实现目的——“不写造反的戏”——的手段，这便是《谢瑶环》最大的“教育意义”。众所周知，由于“大跃进”期间漠视经济规律和自然规律，部分地区农村人口剧减，没有成为饿殍的农民也多数是在死亡线上挣扎，戏曲演出由于大众性和聚集性，如果像蓝本那样描写农民无以为生便揭竿而起，无疑具有相当的负面影响甚至煽动作用，作为党和国家在戏剧界的最高领导人，田汉的担心和忧虑可谓煞费苦心。
既然谢瑶环与武则天之间的冲突不存在了，那就必须要在剧作中设置新的冲突，所以田汉以谢瑶环与武三思的正面冲突取代了前者，又增加了与武三思秘密勾结、共同陷害谢瑶环的酷吏来俊臣这一形象。谢瑶环与武三思冲突的要害在于对无法生存的百姓潜入太湖究竟是“剿”还是“抚”，由于武则天赞赏谢瑶环的主张，使她得以以钦差大臣的身份巡视江南，为实现自己的政治主张创造了外部条件。到了苏州，与武宏的冲突则涂抹了浓重的伦理色彩：武宏强抢民女，侠士袁华拔刀相助，谢瑶环在公堂上秉公断案，惩治了武宏，成全了萧慧娘和龙象乾的婚姻，由此也埋下了自身悲剧的隐患。表面上看，舞台上“演”出来的谢瑶环与武宏冲突的直接动因属于伦理的范畴，但这也只是继承了中国戏曲从伦理道德层面组织冲突的传统写法，本质上则是武宏、蔡少炳（来俊臣同母异父的弟弟）对苏州百姓的经济掠夺：侵占农民田产、聚敛民间铜铁，这也是剧作开场谢瑶环与武三思廷辩的根本原因——苏州农民由于无地可种、缺少举炊器具不得已才啸聚太湖以求生存。联系剧作问世的前几年，神州大地因大炼钢铁而导致田地荒芜的社会现实，就能够深深体会田汉对《女巡按》“重要的修改，是把每场矛盾冲突，都围绕着豪门贵戚武宏兼并农民土地和征集民间铜铁，建造颂德天枢的矛盾展开”6的深刻用意和剧作的现实教育作用。
这便涉及《谢瑶环》评论中经常提及的两个关键问题：“载水之舟也翻舟”和“为民请命，何罪之有”。前者是武则天政治家胸怀的坦示，意在表明她牢记了唐太宗的教导，治理国家必须以百姓苍生为念，当然，后者只是实现前者的必要手段，她和唐太宗一样，真正在意的不是“水”而是“舟”，但是，简单的道理却是：没有了“水”，“舟”即便存在，也失去了它存在的基础和功能，何况“水”还能使“舟”倾覆呢。因而，要维持长久而稳定的统治，当政者就必须善待百姓，使百姓能够生存与温饱，不至于揭竿而起。否则，政权自身存在的合理性与合法性不但值得怀疑，甚至原本就不应该存在，因而，面对武三思对谢瑶环的指责，武则天冲口而出：“为民请命，何罪之有。”
在《谢瑶环》登上舞台的时代，就“为民请命”的内容来说，它与主流意识形态的追求起码在理论上是相当一致的：共产党的最高宗旨是为人民服务，不管是与日本侵略者的浴血奋战还是与国民党政权的刀兵相见，都是为了占人口绝大多数的工人、农民摆脱经济上受剥削政治上受压迫的悲惨境遇，过上真正意义上的人的生活；1949年之后的十多年间，充分保证普通百姓平等的社会政治权利和经济利益，民众不但在政治经济上翻身做了主人，而且精神面貌也焕然一新。也就是说，不管是战争年代还是建设时期，共产党的一切努力都是为了“民”之“命”，或者说，都是为了百姓的利益而战斗、而牺牲，这与谢瑶环亲临苏州为民申冤、招抚啸聚太湖的义士回乡安居乐业具有共通之处。然而，就“为民请命”的形式来说，它又与主流意识形态始终强调并坚守的唯物史观并不完全一致：历史是人民创造的，人民是历史的主人，封建皇帝和官吏只是他们的统治者，绝对不能够成为他们的救星；人民，只有人民，才是创造世界历史的动力，在历史的行程中，人民是主动的而非被动的，不是任人宰割的羔羊，更不是等待皇权豪贵怜悯救助的对象；歌颂“为民请命”的皇帝和钦差大臣，主观上有高高在上、俯视百姓的嫌疑。而这，恰恰是1960年代中期针对《谢瑶环》的批判文章倾尽全力重点围攻的所谓“现实主义”与“教育作用”问题，亦即如何处理剧作与现实的关系问题。
二
《谢瑶环》刚刚搬上舞台，评论文章为数不少，大都是观摩之后的随感，感性生发多于理性评析，具有一定理论深度的只有伊兵的《漫话〈谢瑶环〉》，该文从剧情进展的顺序逐一分析了武则天形象塑造、谢瑶环与武三思的戏剧冲突和主人公关心民众的历史合理性与进步性，并以《谢瑶环》的创作实践为例对历史剧这一概念进行了简单的界定。文章最后说：《谢瑶环》“是一出优秀的历史悲剧，作为传统剧目的改编本来说，那末可以毫不夸张地说，它又一次地宣告了推陈出新的胜利。”7不过值得注意的一个问题是，田汉在“小序”中说，有的人对于谢瑶环被权奸迫害致死有些看法，“赞成喜剧结尾”，黄俊耀甚至“还提过赐婚之说”，他本人则坚持悲剧结尾的“教育意义较为深刻”8。伊兵认为，“喜剧结尾无非是谢瑶环和袁行健奉旨完婚，封官团圆……如果进一步追求喜剧材料的话，那就只好粉饰历史，招回太湖起义群众，严厉惩办武三思和来俊臣，总之一切都好，万事大吉，这样表现历史生活，难道还有什么现实主义和教育作用吗？”9至于“现实主义”表现形态怎样、“教育作用”究竟为何，田汉和伊兵都没有涉及，实际上，在当时，二者显然是文学作品在理论上应该也是必须具备的要求，至于对具体内容怎样理解、如何评价，却并不是某个人能够把握的，而是要随意识形态的变化而随时调整。
四年后，云松的《〈谢瑶环〉是一棵大毒草》10和何其芳的《评〈谢瑶环〉》11通过武则天、谢瑶环的形象分析、对“为民请命”性质的揭示和对“覆舟之感”警告对象的比附，终于站在时代的高度将《谢瑶环》的“现实主义”和“教育作用”说“清楚”了。
其一，封建皇帝及其亲信是地主阶级的代言人，绝对不能代表人民的利益，因而，对待他们，只能批判、抨击，不能美化、赞颂。田汉对武则天的态度很明确：“把骂武则天的改为肯定武则天，却对她作一定批评。”12作品对武则天的实际描写与此是一致的：肯定她的为民请命、打击豪强，批评她重用侄子武三思和酷吏来俊臣。但云松在列举了历史上武则天的种种恶行后，是这样说的：
田汉同志所创造的武则天这个艺术形象，不但不符合武则天的情况，而且根本违背历史真实。一个封建皇帝怎么能代表人民来反对“兼并土地、鱼肉百姓”，“一贯与豪门贵族斗争”呢？她的政权的阶级基础是什么，她是站在那一个阶级立场上的？难道封建阶级的皇帝不是地主头子，不是最大的豪门贵族，反而是农民利益的代言人吗？难道武则天的“法制”不是封建经济基础的产物，不是地主阶级镇压农民的工具，反而是代表农民镇压豪门贵族的工具吗？这里有什么历史发展的真实规律可言？有什么历史唯物主义的阶级观点可言？13
何其芳认为，《谢瑶环》“把剥削阶级加以美化”，把帝王将相描写为人民利益的代表者和保护者，“不管情节和细节是虚构也好，是有所谓史料的根据也好，都是违反历史的真实的，违反历史唯物主义的”14。
其二，作为一种思想观念，“为民请命”只是一个“旗号”，它在本质上“是冒充代表人民利益而维护封建阶级统治”。云松认为，历史上的“为民请命”基本可以分为三种情况：经济上轻徭薄赋以缓解阶级矛盾；政治上平反冤狱以麻痹群众斗志；“剿”“抚”并用以瓦解农民起义。而《谢瑶环》的“为民请命”属于第三类，田汉把“主张实行‘软’的一手的谢瑶环美化成‘只要除万民苦，那顾得一身安’，‘誓要与三吴百姓惩贪婪’的‘为民请命’者。实际上是大肆宣扬这‘软’的‘招抚’的一手就是代表人民的利益，不管是封建官吏，还是皇帝，只要主‘抚’，就是‘除万民苦’的‘救星’。”而这，便是“站在封建地主阶级的立场上”，“鼓吹旨在瓦解农民起义的反动的‘为民请命’”15。何其芳颇富历史感地分析道，封建社会某些开明之士呼吁“为民请命”，“并不是代表人民的利益，而是站在封建统治阶级的立场上为巩固封建统治服务的；它并不可能真正解决当时人民的问题，而是至多只能促使当时的封建统治集团采取某些改良主义的措施；因此，那些呼吁、乞求如果实现了，虽然可以暂时地局部地减轻人民的某些痛苦，总的说来，却又起了麻痹人民和欺骗人民的作用”。同样，今天所谓的“为民请命”，则是为了“利用这种形式向党向无产阶级专政进攻，更是自居于人民之上，又自居于最能代表人民利益的党和政府之外，也就是说自居于反对派的地位。在这种人看来，好像只有他们代表人民，党和人民反而是对立的”。因而，“在我们今天的社会主义社会里来提倡和实行所谓‘为民请命’，是彻头彻尾反动的，是彻头彻尾反党反社会主义反人民的”16。
其三，覆舟之感的现实指向——“对社会主义现实的影射和攻击”。云松认为，历史剧本身具有两个方面的作用：或者借古讽今，或者给今天的人们提供有益的历史经验，《谢瑶环》的“教育意义”恰恰属于前者：“田汉同志表面上加给武则天的种种罪过（偏听偏信、好大喜功、喜爱巡游和宠信奸佞），实际上是指桑骂槐，是对于社会主义现实的污蔑。因此，田汉同志借武则天的形象所抒发的，实际上是他自己对‘现实’社会的一种‘复舟’（原文如此——引者）之感，是他对现实阶级斗争形势的一种估计”。现实中，“忠良”是指忠于社会主义事业的人，党对他们是“一贯爱护、尊重、信任的”；“一小撮反党反社会主义的地富反坏、资产阶级右派和右倾机会主义分子”则是“奸佞”，党对他们是“一贯坚持斗争的”。然而，在田汉笔下，情况却发生了根本的变化：“在他看来，为党的事业而赤胆忠心坚持斗争的人是‘奸佞’；而被党和人民批判斗争的反党反社会主义的右派、右倾机会主义分子，还有他们这些站在党的对立面的‘为民请命’者，则是‘忠良’，党对他们的斗争，则是‘残害忠良’”。17何其芳紧紧抓住《谢瑶环》结尾处袁行健对武则天的劝告生发开来：
坏人当道，好人就会被坏人害死，不但正确的方针政策不能贯彻，而且“只怕天下从此多事”，这……可以说是整个戏的情节故事构成的总的“教育”……什么叫做“天下多事”？这不是田汉同志居然以人民要起来造反来威胁我们吗？在党的领导下，经过千百万人民的流血牺牲才缔造成的新中国，在田汉同志看来，已经到和封建王朝发生危机的时候一样，人民快起来造反了。所有这些完全不应该有的比拟和攻击，还不是对党对无产阶级专政的十分恶毒的诬蔑和进攻吗？18
云松和何其芳不约而同地以《谢瑶环》为中心，将武则天时代的历史和剧作创作时的社会现实紧密地结合在一起，从唯物史观、为民请命和创作目的三个层面进行学术批判与政治批判。首先，武则天在位期间，虽然做过一些客观上对人民有利的事情，但主观上却是为了维护封建统治，相比之下，她做的坏事更多；《谢瑶环》赞扬她，便是歌颂封建皇帝是人民的救星，混淆了阶级观念，是为封建皇帝歌功颂德。其次，谢瑶环的“为民请命”，丝毫没有触动封建的经济基础和上层建筑，本质上是为了维护封建统治的长治久安，她对下层百姓的关心和保护、对权臣豪强的反对和惩治，只是手段，出发点和落脚点依然是对皇帝的忠心不二。最后，将封建皇帝和钦差大臣作为人民的救星，彻底违背了历史唯物主义关于阶级斗争的学说，颠倒了封建社会的阶级关系，作家的世界观和思想方法是混乱的；“载水之舟也翻舟”“只怕天下从此多事”，表面上看是武则天的自省和袁行健的“劝告”，实际上是田汉对党对无产阶级专政的“警告”和“威胁”，本质上是反党反社会主义反人民的。
时过境迁，自1970年代末以来，在对《谢瑶环》的评论和研究中，学术界对以云、何二文为代表的批判文章19，或简单地以否定了事，或出于为尊者讳而保持缄默。然而，它们毕竟是客观存在，作为历史的一个“过程”，研究者可以重新认识它、分析它，却不能忽略它。事实上，云松和何其芳的文章，从内容上说，是政治在文艺领域越来越占主导地位的表现；从形式上说，则是延安文艺批评标准的延续和进一步的强化，并且是这一批评传统在1960年代中期某种程度上的终结：此前是政治标准第一、艺术标准第二，如今则是“艺术标准”毫无阻碍地被“政治标准”完全取代，欲做“第二”而不得。因此，它们固然一方面把文艺政治化了，另一方面也把政治文艺化了；一方面将政治对文艺的支配作用抬到无以复加的高度，另一方面又使文艺具有等同于甚至可以替代政治的作用与功能。看似矛盾，实则统一：文艺批评彻底丧失了独立自足的品格，即便存在，也只能作为对作品进行政治判断的补充物而出现。转换一下角度，如果剔除极端的意识形态用语、彻底摒弃那个时代惯用的上纲上线的文风，云松和何其芳所提出的问题，与作家的主观意图和作品的实际效果究竟是南辕北辙，还是本质地联系、过渡和统一着？
两篇文章所提出的三个问题，核心便是“为民请命”。这是因为，田汉将武则天和谢瑶环作为下层百姓的“救星”，其关键的戏剧行动即在于此：“为民请命，何罪之有”出自武则天之口，谢瑶环则在行动上体现了、落实了“为民请命”的理念——为救助萧慧娘的义士袁华解围、公堂上主持正义使萧慧娘与未婚夫龙祥乾团圆、惩戒光天化日之下公然抢劫民女的武宏等人，以及对无法生存、啸聚太湖的农民的同情与关心。所谓“作家世界观和思想方法的混乱”也是基于封建皇帝和钦差大臣是不会真正“为民请命”的。如果从历史唯物主义的立场出发，在绝对的理论意义上讲，武则天和谢瑶环“为民请命”的戏剧行动确实有荒谬之嫌，但是，如果从剧作的实际描写和作家的创作动机出发，在相对的历史意义上讲，则可能又是积极的和进步的。“为民请命”这种理论上并不怎么正确的思想和做法，显然起到了反对武三思等人残酷镇压无法生存的百姓的进步作用：通过“为民请命”维护封建统治在理论上无论多么“反动”，但“抚”的主张及行动毕竟使得苏州百姓能够免于饿殍遍野。
三
1960年代初的田汉为什么对“为民请命”情有独钟呢？
客观上，“海瑞热”的影响所致。鉴于“反右”之后无人敢说真话的社会现实，1959年4月5日，在上海召开的中共八届七中全会上，毛泽东号召人们学习海瑞、宣传海瑞，敢于讲真话，敢于批评上级领导甚至是他本人的缺点错误，“会议期间，在看了有海瑞出场的清官戏后，（毛泽东）表示称许，并且提议找几个历史学家研究一下，写些文章”20。会后，文化部副部长钱俊瑞向文艺界传达了毛泽东关于海瑞的讲话精神，号召文艺工作者将其落实到舞台上。接下来的几年间，“海瑞戏”的创作迎来了高潮，各个剧种争相演出，其中影响最大的是上海京剧团的《海瑞上疏》和北京京剧团的《海瑞罢官》。1959年4月，中共中央宣传部副部长周扬约见上海京剧团团长周信芳，希望剧院响应领袖的号召，编演海瑞戏。剧团经过讨论，成立了创作组，并调集精兵强将参与演出，周信芳亲任导演并主演海瑞，作为向国庆十周年献礼的重点剧目，于1959年9月30日与观众见面。同时，中宣部另一位副部长胡乔木向著名明史专家、北京市副市长吴晗转达了毛泽东在上海会议上的指示，鼓励他写有关海瑞的文章，吴晗连续写了《海瑞骂皇帝》21《论海瑞》22《海瑞》23等文章，积极提倡海瑞精神。鉴于他熟悉海瑞并对其有一定的研究，北京京剧团的马连良便邀请他给剧团写一个以海瑞为主角的剧本，吴晗在剧团编创人员的协助下，七易其稿，完成了《海瑞罢官》的创作，于1961年初发表24并公演。
《海瑞上疏》和《海瑞罢官》虽然写的是朝廷上层的政治斗争，但斗争的缘起却与下层百姓的生命财产密切相关。前者写嘉靖皇帝求仙问道，不理朝政，“以致内灾外侮，民不堪命”，为了修建玉芝坛，将所谓“好风水”的仙人巷中的“五百余户人家的房屋，尽行拆毁！”徐阶、张居正等朝中大臣避之犹恐不及，海瑞则遣散家仆，买来棺材，冒死进谏。后者虽然写的是海瑞与卸任首辅徐阶的矛盾冲突，但剧情却主要围绕“除霸”“退田”和“平冤狱”而展开。正如董健所说：以歌颂敢于直谏、为民请命为主题的“海瑞热”，“直到1961年仍在继续着。此风熏及田汉，与他的想法完全合辙”25。
田汉自身“为民请命”的信念与行动，是《谢瑶环》得以问世的更为重要的因素。“1956年5月，田汉被全国人大派遣，回湘视察。他在省市文化部门负责同志的陪同下，先后视察了省属和市属各个剧团，并多次召开艺人座谈会，征求艺人们对人民政府工作的意见。那时由于全国解放不久，国家困难还多，艺人们收入低微，生活困难，不少剧团的居住条件很差。田汉看到这些情况，便向湖南省委汇报了艺人生活困难的情况，也向各级文化部门建议，要求在力所能及的范围内解决艺人生活中存在的问题。田汉同志回到北京后，也向国务院反映了情况。由于田汉同志的汇报和反映，使国务院和省委都了解了真实情况，不久国务院便拨出了解决艺人生活困难的巨款，并减免了娱乐税。”26不仅如此，田汉还写出了两篇“为民请命”的文章——《必须切实关心并改善艺人的生活》和《为演员的青春请命》。
在第一篇文章中，田汉在充分肯定1949年后演员政治地位提高了的基础上指出，由于“省、市领导意见还不够一致，干部与艺人合作得还不够好，以致新剧目难产，演出质量不高，票价又低，卖座欠佳，不能不严重地影响到艺人的生活”。具体表现是，第一，居住条件差——“上下两层楼房住了一百四十个人。楼下大厅住了十几家人家。隔一层帐子便是一家。单身艺人两个人一铺。也有青年女演员住在两对夫妻的当中间的。人既拥挤，地也潮湿，身体和精神的健康都不能保证。”第二，入不敷出、生计艰难——“湘剧艺人一般的生活待遇低到每月十五元，十八元。最高的也不过三十二三元”，只能应付温饱。27“活不下去的演员们，工作人员们，只好卖东西过日子，从下卖到上，从卖衣服到卖行头，卖帐子。”28第三，没有医疗保障——艺人们“不能生病，一生病就只能拼着性命去拖。他们也参加了工会，并按时交会费，但工会对他们的保健没有安排，卫生机关也拒绝为他们医疗免费，或减价，他们没有实际享受文艺工人的待遇”29写作此文的目的当然是为了戏剧事业的发展，但发展戏剧事业的最重要的前提却是首先保证从业者的生活稳定和身体健康，正是从“人”的角度，他呼吁道：“发展任何运动，人的条件是最主要的。爱护祖国的戏剧文化首先要爱护祖国戏曲文化所寄托的人——广大艺人和他们的子弟后辈……我们应该更有远见地培养广大艺人，提高他们的组织能力和表现能力，也要设法改善他们的生活条件，注意他们身体和精神的健康发展。国家正对全国职工进行适当的工资增长，甚至对小商小贩的营业和生活也有周到的安排，对于这十几万文艺工人不应该摆在考虑之外。”30对艺人们受到的不公平待遇的不满、对主管领导不尊重传统的尖锐批评、对戏曲改革进程中外行领导内行的担忧，体现了田汉对艺术承载者——人——的关心、对艺术事业的重视。
在第二篇文章中，田汉对当时的艺术管理体制扼杀演员的青春表现出了深深的忧虑和愤慨：“在上海一次演员座谈会上，我听到好些女演员像孩子似的痛哭……她们的才能应该得到更好地发挥的，却因为领导上缺乏对演员的更细致亲切的关怀，把她们搁置在那儿好些年没有适当地使用，每天的宝贵光阴消耗在按时上班看书，看报，聊闲天，开没有完的无谓的会，干业务以外的一般琐碎工作。”演员因政治学习和一般琐碎工作而浪费青春的现象和“生活问题一样，必须迅速获得解决”。针对演员们的精神痛苦，田汉痛心地指出：“浪费了国家的一寸丝，一尺布，一口铁钉，一块木头，我们还知道计较。浪费了广大演员的宝贵的、不可再来的青春，我们却十分大方，气也不叹，心也不动。”31这里就已经不仅仅是对艺术、对演员的关心和爱护了，而是将矛头直接对准了某些“领导”对人及人的艺术创造力的压抑和扼杀：具有艺术才能的演员的青春在他们的眼里竟然不如一寸丝、一尺布、一口铁钉、一块木头！
“要考虑我国的现实情况。我国正在困难之中，要安定，不要动乱。党要求我们少写或根本不写造反的戏。”321960年前后几年间的“暂时困难”已经众所周知，在此不需饶舌。从这句话来看，田汉确实是抱着对党、对政府、对人民高度负责的态度创作《谢瑶环》的。这里有两个问题需要弄清楚，其一，田汉对当时严峻的社会现实心知肚明且异常关心，或者说，正是严峻的社会现实激起了他的创作欲望。面对百姓的苦难，他忧心如焚，但作为党在戏剧界的最高领导人，理智告诉他，必须与党同心同德，正视困难进而克服困难，越是困难的时候越要团结、要安定，因此，虽然《女巡按》中表现流离失所的下层百姓与封建统治者进行斗争，非常符合1949年后主流意识形态的历史观，但是在当时特定的情况下，又天然地对现实有所刺激，如果登上舞台，难免有映射现实、挑动群众与党和政府关系的嫌疑。因此，《谢瑶环》在惩治残民以逞的权奸的同时，派人安抚并召回流落在太湖的百姓，保证了社会秩序的正常运转。其二，也正是为了“根本不写造反的戏”，田汉才将蓝本中武则天的形象及她与谢瑶环的关系作出了根本性的调整，重点突出她们互相信任、密切配合，共同打击皇亲权贵对百姓的巧取豪夺，从伦理和经济两个方面为底层百姓做些实实在在的事情，在一定程度上缓和了阶级矛盾，消除了他们由“啸聚”到“铤而走险”的可能性。
注释：
1 宋之的：《武则天·序》，《宋之的剧作选》，人民文学出版社1958年版，第152页。
2 25董健：《田汉传》，北京十月文艺出版社1996年版，第622、826页。
3 4 5 6 32 黎之彦：《田汉创作侧记》，四川文艺出版社1994年版，第165、168、169、176、169页。
7 9 伊兵：《漫话〈谢瑶环〉》，《戏剧报》1962年第3期。
8 12 田汉：《〈谢瑶环〉小序》，《田汉全集》（第17卷），花山文艺出版社2000年版，第360、359页。
10 《人民日报》1966年2月1日。
11 《文学评论》1966年第1期。
13 15 17 云松：《〈谢瑶环〉是一棵大毒草》，《人民日报》1966年2月1日。
14 16 18 何其芳：《评〈谢瑶环〉》，《文学评论》1966年第1期。
19 其他批判文章主要有：《戏剧报》编辑部：《田汉的戏剧主张为谁服务？》（《戏剧报》1966年第2期）；石彦生《“为民请命”是田汉同志一贯的反动思想》；刘厚生《反党反社会主义共同体——〈李慧娘〉〈海瑞罢官〉〈谢瑶环〉综论》（《戏剧报》1966年第3期）等等。
20 席宣、金春明：《“文化大革命”简史》，中共党史出版社2006年，第68页。
21 《人民日报》1959年6月16日（笔名刘勉之）。
22 《人民日报》1959年9月21日。
23 《新建设》1960年10、11合刊。
24 《北京文艺》1961年第1期。
26 铁可：《深切怀念田汉同志》，《田汉与湖南戏剧》，湖南文艺出版社1998年版，第143—144页。
27 28 29 30 田汉：《必须切实关心并改善艺人的生活》，《田汉全集》（第17卷），第236、237、236、239页。
31 田汉：《为演员的青春请命》，《田汉全集》（第16卷），第71—72页。
[作者单位：山东大学文学院]
