中国作家协会主管

内容提要：驾驶一辆自己的车，是蒋在留学期间重要的出行方式，同时也是她小说中频频出现的叙事动作，这体现了作为女性写作者的蒋在，观察、体验、把握那个异域世界的方法论。驾驶汽车在无根的海外世界行驶，与驾驶语言在虚构的艺术世界行驶，一体同构。蒋在的驾车经验，催生了独特的“车内剧”，遥遥呼应着世界文学的“逃离故事”以及汽车的现代诗学。蒋在的叙事姿态在“凝视”与“体验”之间切换，最终指向了直陈生命根本经验的“生命叙事”。在一系列异域故事里，蒋在续写着“东方零余者”的人物形象谱系，在这个区隔日益加深的“全球化黄昏”，蒋在的写作唤起了我们对于文化母体的重新思考。

关键词：蒋在 异域写作 车内剧 生命叙事 东方零余者

对蒋在的写作产生兴趣，是因为一篇松弛而清新的后记。在《飞往温哥华》这部小说集就要结束的地方，蒋在以“驾驶我的车”为题，怀念起自己在异国驾车漫游的经历：

我一直驾驶着这辆绿色的车往返于学校、超市和海滩之间。它成为我日常生活里必不可少的座驾。在乡村开车是一件惬意的事情，这里没有过多的车辆和行人，但即便是在没有行人的时候，我也会在每一个“停止”指示牌前停顿至少三秒。温哥华午后或清晨的空中会飘浮着一条绵长的薄雾，车行其间天宽地阔。我常一个人带着面包和小说，驱车到海边看海鸟飞行，海浪拍打岸边的声音总是会被残缺不全的雨刮器打断。车内空调机箱的轰鸣，也会盖过外面世界的风浪声，寒冷的空气透过破碎的车窗玻璃，弥漫着石头底下海洋生物腐尸的腥味……1

一个轻盈的年轻人，与一个无边的新世界。没有什么比一辆畅行无阻的汽车更适合连接两者。而驾驶，成为了人与世界之间建立关系的关键动作。驾驶这辆车的，不是凯鲁亚克那一代人及其后裔——生于公路死于公路、由嬉皮士精神养大、挥霍写作就像挥霍酒精的北美本土作家，而是一个对写作怀着虔诚、决心在异国从事文学创造的中国作家。当她回到中国，回到当代文学的写作场域，我们发现她的文本携带着很多新鲜的、世界性的问题，这让蒋在区别于绝大多数生于斯、长于斯、写于斯的青年作家。

当我们进入蒋在的故事，扫描蒋在的经验，我们会看到一个核心意象横亘在叙事的森林当中：那是一辆属于女性自己、同时也属于写作的汽车。

一、朱迪丝与一辆女性自己的汽车

一辆自己的汽车。这个句式的版权属于伍尔夫。1928年10月，伍尔夫在剑桥大学做了两次闻名后世的演讲。演讲中，伍尔夫为莎士比亚虚构了一个同样天资聪颖的妹妹，她的名字叫作朱迪丝。伍尔夫取用这个名字，也许是想让我们想起《圣经》的记载：那个斩杀亚述将军的同名女英雄，朱迪丝。

但伍尔夫并没有让故事走向这个名字所指引的英雄主义结局。她认定，在当时的历史条件下，即便朱迪丝拥有媲美莎士比亚的才华、顺利走上了演员和剧作家的道路，最终也无法留下哪怕一行自己的诗句。伍尔夫以一种冷酷的现实主义推测朱迪丝的结局：“演员经理尼克·格林对她起了怜悯之心；后来，她发现自己怀上了这位绅士的孩子。当一颗诗人的心锁进一个女人的身体里，纠缠不清，谁能想到它那么焦灼和激烈？一个冬夜，她自杀了，葬在某个十字路口，就是现在大象城堡旅馆外面公交车停靠的地方。”2

伍尔夫对于考据历史上是否有过一个类似的女性并不热衷。她真正想做的是塑造一个原型，是一个阴影里的女性形象：无法写作的噩梦遮蔽了她。为避免朱迪丝的悲剧在女性身上一再重演，伍尔夫给出了自己的方案：必须有钱，还要有一间属于自己的房间。写作的女性，如何获得一个私有、独立、自由的空间，关乎她写作事业的根本。1928年以后，女性与私有空间这个主题，作为一种问题意识的产物进入了女性文学史，并不断发生变奏。1968年，爱丽丝·门罗在一篇自传性质的小说《办公室》当中，细致而幽微地陈述了自己为租一间写作的办公室，与身边男性恼人的周旋。1990年代，林白在《说吧，房间》当中，以极其敏锐的身体语言，揭示了女性与转型时期社会空间的摩擦与对峙。此类争夺空间的日常故事，在女性作家的笔下不胜枚举。

女性对日常空间的敏感：这就是伍尔夫留下来的遗产。这是一份事关权利与自由的现代政治遗产，也是一份事关写作的现代文学遗产。我愿意从伍尔夫开启的坐标上标注蒋在——横坐标是女性及其写作史，纵坐标是空间的政治学与美学。因为蒋在是这份遗产的继承者，是一个少见的迷恋汽车（移动的现代空间）的女性青年作家。

除了伍尔夫，蒋在题为“驾驶我的车”的这篇后记，还关系到写过同名短篇小说3的日本作家：村上春树。村上也是一个迷恋汽车的人，他迷恋资本主义物体系以及笼罩其上的日本式的虚无。区别在于他是一个男性。在《挪威的森林》《海边的卡夫卡》这些较早问世的长篇故事里，村上经常写到一个驾车的独身男人。汽车，可以让这个男人随时在某地、某个女人那里停下，然后又随时离开某地、某个女人。汽车既是这个男人的双脚，决定了男人来去无依的行动特征；又是男人的旅馆，给游荡的男人以休憩、以安顿。在蒋在的故事里，我读到了类似的感觉。这是一种关于汽车的双重感觉：既自由，又安全。既能带你逃离过于安稳和窒息的生活，又能给你制造一种行驶中的安稳。4

对比这些男性驾车的故事，《驾驶我的车》是村上小说里的一个另类。话剧演员家福失去妻子之后，似乎也失去了对于生活乃至汽车的掌控。为了继续话剧排练，他请来出色的女司机渡利，在排练期间为自己开车。这篇简短的小说，引出了许多女性与汽车——这个现代移动空间之间的问题：一是女性与汽车的关系。在汽车的历史上，男性与汽车存在着消费主义的绑定关系。这个高端消费品刚刚生产出来的时候，目标消费者是男性。当女性坐上驾驶座，便会生出一种全新的空间关系，将男性与汽车的历史颠覆。二是私家汽车的空间伦理学。一个现代家庭的私家车，其驾驶位与副驾驶位，是一夫一妻制当中夫与妻的专属位置。家福丧偶之后，驾驶位与副驾驶位所构成的共同体破碎了，驾驶位变得不再稳定、可控，这是家福无法继续驾车、要请人开车的深层原因。三是汽车的空间心理学问题。巴什拉在《空间的诗学》当中，提出了一种“场所分析”5的方法，作为精神分析的辅助。这种分析方法认为，一切人所处的物理空间，都在形塑着心理空间。人与物理空间的关系，就是与内心世界的关系。作为表达现代人精神空间的新场所，汽车包藏着孤独复兴时代现代人的诸多秘密。

在蒋在的写作里，汽车所涉及的这些芜杂主题悉数出现。无论蒋在对此有无充分的意识——驾车，实际上成为她观察、体验、把握那个无边而陌生的异域世界的方法论。驾驶汽车驶入海外的经验世界，与驾驶语言驶入虚构的审美世界，在蒋在的写作中一体而同构。蒋在因此成为了一个一体两面、虚实合一的驾驶员。

如果朱迪丝拥有了一辆属于自己的汽车呢？她是否可以借助这辆灵巧的汽车，这个现代运输技术的伟大发明，逃出命运所网织的陷阱？伍尔夫所在意的“诗人之心”与“女人之躯”的敌意，会不会在无边的行驶与逃离之中得到化解？这是蒋在的写作抛给读者的问题。她让朱迪丝的处境“现代化”了，也就是说，将女性写作的问题史，推入了一个以汽车为标志的现代语境之中。

二、“车内剧”与中产阶级的“逃离故事”

在蒋在的叙事层面，汽车居于十分核心的位置。蒋在很少写人物的行走，很多时候，汽车代替了双脚的功能。同样，蒋在很少写人与人在固定环境、静止状态的对白，她经常将对白安排在驾车途中，让人物的语言在流逝的风景中成形。车内的对白往往在克制中蕴藏爆烈，造成人物关系的升温或者紧张、建立或者瓦解。车厢的狭小空间，由此成为一个临时性的剧场，酝酿着故事的突变。

《再来一次》当中，来自中法两国的年轻人，为了逃离两个国家、两个家庭之间文化的冲突，幻想去西贡开启自由的人生。在驾车前往机场奔赴西贡的路上，男主人公接到电话，他的父亲快要去世了，希望他回家。是回到原本的文化还是弃之而去，男主在高速的游客休息区停了下来。抉择时刻，发生了男女易位——“你轻声问我，能不能换我来开”6。作为男人虚弱时刻的替补，女主人公坐上了驾驶座。《飞往温哥华》当中，破碎的一家三口在异国重聚，多年来三人积累的哀怨与误会在车上爆发。儿子躁狂症发作，在和父亲的言语冲突当中，差点发生车祸。7

对汽车的空间伦理学展现最为细腻的，是《小茉莉》。史蒂夫与前妻离婚后，与“我”重新成立家庭。但他的前妻不幸患上乳腺癌，命不久矣。两人的女儿小茉莉还是一个患有糖尿病的跨性别者，每天都要打胰岛素维生。为此，史蒂夫一直没有袖手旁观，继续对她们母女尽着照顾的义务，这让新妻子“我”，迟迟无法与史蒂夫走入新生活。三个女人——“我”、小茉莉、小茉莉的患癌母亲，形成了一个“敌意的三角”。

故事许多重要的时刻，发生在汽车里。“我”和史蒂夫带小茉莉坐出租车，小茉莉照例想要和父亲坐到后排。这时史蒂夫轻声对女儿说：“你要不要坐在前面？”8这个细节非常微小，却暗流涌动——车内的三个位置并不相同，后排相邻的两个座位是更为亲密的位置，而副驾驶是一个疏远的、客人的位置。史蒂夫交换座位的请求，其实是放逐了小茉莉。后来的行驶中，司机和小茉莉说起苏菲·玛索《初吻》的片段：“我要永远和你在一起……永远。每天早上，在我出门上班之前，我要你为我打领带，我会在离开家时给你世界上最好的吻。”9小茉莉无声落下泪来。坐在副驾的她意识到，台词的那种深挚的爱，她再无法从父亲那里得到了。这是一场典型的“车内剧”——狭小的车厢，也变成催人心碎的舞台。

这类“车内剧”，关联着一种二战之后流行起来的故事类型：中产阶级的“逃离故事”。中产阶级早在19世纪就出现了，在霍桑的笔下，产生了最早的“逃离故事”。那时汽车还没有发明，霍桑只能塑造一个用脚逃离家庭的男人10。二战之后，西方在废墟之上修复自己的文明，经济重建成为国家发展战略的核心。随着技术要素的革命，资本主义产业结构完成了升级，“蓝领”工人的比例下降，“白领”工人的比例上升——中产阶级作为西方世界的新阶级整体崛起。另外，汽车工业蓬勃发展，在批量生产人类最新代步工具的同时，也批量生产出了中产阶级的“逃离故事”。

无产阶级人生的终点是一座房子，中产阶级人生的终点是一辆汽车。因为无产阶级缺乏的是安全感，他们的梦想是拥有一处自己的房产（地产），以此结束幽灵般飘来荡去的漂泊生活。中产阶级恰恰相反，他们缺乏的是意义感和自由感，梦想着逃离无法移动的房子，逃离封闭的家庭、固化的婚姻和压抑生命力的制度，重新回到旅馆、公路和无边无际的游荡——在广大的外部世界当中，他们才能重获个体的自由。为此，他们需要一辆可以随时载走他们灵魂的汽车。

无产阶级的叙事是一种以身体的匮乏为发生学的叙事，生存的艰难和物质的匮乏，发展出斗争叙事与积累叙事，进而构成了20世纪上半叶世界革命文学的主流。而同时期的欧美文学，已经出现了中产阶级叙事。中产阶级的叙事不是从身体的匮乏出发的，而是从身体的满足出发的。他们三餐温饱，住着私人家宅，开着私家汽车，拥有体面的社会身份和充足的教育资源，甚至拥有跨国生活的资本和能力。他们从“生存”阶段进入到了“存在”阶段，他们要处理的，是“饱食终日，无所事事”的虚无——自我实现、爱情婚姻、亲子关系、社会名望的不圆满。这些不圆满不会从根本上摧毁他们，但就像张爱玲所发现的“虱子”一样，这些不圆满会以一种无法根治的红肿和痛痒，以慢性病的形式，引发他们灵魂的骚动与不安。

“逃离故事”根据男女主人公的不同，分成两条逃离之路延伸出去：一条从霍桑笔下的韦克菲尔德、凯鲁亚克笔下的萨尔，到村上春树塑造的各类独身男子，后来发展成为我们这个时代的精神漫游小说；另一条从易卜生的娜拉、托尔斯泰笔下的安娜·卡列琳娜一直延伸到爱丽丝·门罗的小说世界，与女性主义等具有现实诉求的社会理想相嵌合。无论逃离的道路是哪一条，这些“逃离故事”都指向了现代主体的觉醒，指向了人类对于自由永恒的渴求。“逃离故事”当中，那些激情与习俗天然的对抗，自由与安稳惊险的博弈，向我们揭示着人类亲密关系、婚姻制度、情感结构和文明形态的脆弱。

加速，或者减速。直行，或者转弯。汽车行驶，风景流动，窗外就是一个无法聚焦、无法具体化的现代世界。我们失去了以双脚踩实每一步、以双手抓住每一刻的机会，失去了一个确凿、耐心、斯斯文文的古典世界。我们不得不活在流动、急躁和无数的暂时性之中。但作为交换，我们得到了想走就走、想停就停的权利，得到了随时调转命运方向盘的可能，得到了一个每一刻都孕育着危机和转机的新世界。这就是蒋在和那么多“逃离故事”的作者所指明的：汽车的现代诗学。

三、凝视、体验与蒋在的生命叙事

在《飞往温哥华》这本集子里，我常常被蒋在叙述的气息，而不是叙述的内容本身吸引。《飞往温哥华》的叙述整体上处于“凝视”的状态。那些有关异国之爱、异国风景的讲述里有一股秋意：萧索，辽阔，里尔克一样的客观。

青年作家往往是春天与夏天的作家，语言的装饰功能大于使用功能，叙事总是传递出强烈的“有我之境”。尤其在“90后”作家的叙事里，经常摆脱不掉青春期写作的“私小说”思维，耽溺在个人的情绪、梦境之中，从而变虚为实、变梦为事，变行进的叙事为盘桓的幻想，让故事的速度减缓甚至无限趋近于零。比如栗鹿《炼梦师和最长的一天》写一个无限长的白夜，《蝴蝶、风眼与无限房间》写一个困在梦的住宅里的女主人。李唐的《热带》致力于让梦显形、让时间凝固。陈志炜的实验小说《老虎与不夜城》直接是对睡眠的“快速动眼期”的文学呈现：高速的、紊乱的脑电波，激发图像的无理性繁衍，造成“梦境频闪”的效果，带给我们一种无逻辑、无理性的审美体验。还有陈春成，他的写作是梦想回到“幻想的羊水”之中的写作：一切混沌，一切不分，无真无假，人之幻想的无限自由代替了人之行动的有限自由。

梦与幻想的通货膨胀，主观意识对客观经验的压抑，对居所等密闭空间的兴趣，大概是1990后作家的普遍特征。蒋在有所不同，和同代人相比，她更像一个来自秋天的青年作家：清醒、克制、念念分别，热爱街道等开放性的空间，热爱跨地域的流动。尤其，在对作者身份的隐藏和叙事客观性的强调上，让人想到审慎的福楼拜。

福楼拜对于现代小说叙事的开创之功，已成共识。莫泊桑形容福楼拜的写作“像木偶戏演员那样小心翼翼地遮掩着自己手中的提线”11。罗兰·巴特针对福楼拜的叙事革新，提出了“写作的零度”12，成为文学风格学的一个著名概念。蒋在继续贯彻着福楼拜的宗旨：作者退场，还人物以主体性。蒋在把这种主体性表述为“尊严”：“我在写作中，经常观察我是否赋予了我的人物该有的尊严。比如人物是否足够复杂，或是我作为作者是否开始在自己的小说里面出现了，是否开口说话了，比如出现某些过于外露和浓烈的情感，我把这些行为视作作者开始干扰小说人物的尊严。或许是因为这样我才有时在和自己的文本之间保持着一种若即若离的状态吧。”13

小说家往往对自己虚构的世界和虚构的人物有着或多或少的掌控欲，但蒋在从不把自己的人物当作工具，而是像尊重现实中的朋友一样尊重自己的人物，不去窥探、猜测、左右这些虚构人物的心思，不去以自己的意志左右他们的行动。她只是凝视着这些人物——这种凝视接近一种礼貌——记录着他们如何从一个名词走向下一个名词，从一个动作来到下一个动作。即便在人物生死攸关的时刻，她的叙述仍然不动声色14。让人物在虚构之国仍能保有真实的尊严，这是蒋在所坚持的叙事伦理。

但是，这不是蒋在的全部风格。在另外一类更早写就的、收入《街区那头》的故事里，蒋在的姿态不是“凝视”，而是“体验”。蒋在把笔下的人物作为自己在虚构之国的化身，她化入其中，一边以新的身份体验着虚构的人生际遇，一边将自己的主观感知透过这个虚构的人物传达出来。在《举起灵魂伸向你》这部小说当中， 主人公“我”是一个在异国求学、迷恋文学艺术的中国女学生，拥有诗人一样敏锐的直觉，对于精通文学与音乐的教授，怀有无法说清却异常深重的感情。在教授弹奏肖邦的美妙时刻，“我”却在突然意识到了这种时刻的转瞬即逝，意识到了年迈的教授将会比自己更早死亡，感知到了教授“升腾中的销蚀”。为了向神明和上帝换回教授的生命和青春，年轻的“我”情愿变成一件祭品——这不是通俗小说里的那种情爱，这是一个年轻的生命对另一个衰老的生命的疼惜。蒋在以一种新鲜的直觉，一种自我的暴露，展示了灵魂的震颤。在灵魂的词典里，爱没有肉体性，爱是生命与墓碑、死亡、消逝的角力。

我想，蒋在不会再写出《举起灵魂伸向你》这样的作品。这种作品只能写一次。就像流星的出现。流星是星际碎片对地球空间的入侵——这种故事是经验对虚构的入侵，是诗对叙事的入侵。这种主观体验的入侵，让作品的文体变得暧昧不明了。我想到史铁生的写作。著名的散文《我与地坛》，当初是作为“小说”首次发表的。他后来包括《务虚笔记》在内的很多作品，都无法被小说或者散文的文体所定义、所制约。因为谈及生命与灵魂问题的时候，散文与小说之间的差异、纪实与虚构之间的区分，其实已经不重要了。此时的写作会汇合成一种“混合文体”，这个“混合文体”既包含了个人的生命经验，又采用了叙事的呈现形式，能够把作家个体的深刻感受，叙述出一种客观性与普遍性。这种叙事，可以叫作“生命叙事”——以叙事的形式发掘灵魂的耻与罪、爱与诚，以叙事的形式，寻求生命根本问题的解答。

“生命叙事”关联着读者对蒋在小说结尾方式的困惑。蒋在好几篇小说的结尾，都给我忽然结束之感。《飞往温哥华》的叙事在长久的隐隐作痛中前进，最终也没有找到一个解决痛苦的落点。在《再来一次》当中，男主人公忽然在小说结尾去世，生命的无常一下子让这个努力寻求眷属的爱情故事夭折了。把日常生活的偶然性、突然性，把生活经验当中非戏剧性的部分、荒谬的部分引入小说，可以吗？

转念一想，有何不可？正是对精益求精的技术主义的偏离，对于小说强戏剧性传统的偏离，才让小说这个愈发工业化、产品化、创意写作化的文体，这个在学院体制和知识作坊里变得越发整齐划一、失去灵晕的文体，找回了自己的呼吸。生命本身而不是对于生命的知识，才是一切艺术的不老泉。从生命中长出来的作品，无法像知识一样重复生产。所以“生命叙事”必须也只能是：一次性叙事。

四、全球化黄昏的“东方零余者”

蒋在在中、加、欧、中东多国都有长期生活的经历，这是她过去一段时间小说创作的独特背景。评论界目前热衷于讨论文学的地域性，讨论空间因素对于作家身份和写作风格的影响。面对蒋在这种跨地域的、流动型的作家，我们需要把“空间”的概念进一步打开，不止于讨论东北、南方、京津冀、江浙沪、粤港澳这些中国的内部空间，还要涉及全球的空间板块划分，把中国内部空间与世界不同空间的交流、摩擦、冲突，也纳入到讨论的范围。

蒋在的同代作家，绝大多数生于本土、长于本土，他们的写作没有超过本土历史、政治、文化的边界。如今，在文学批评话语的重新洗牌之中，他们正在被划入更小、更具体的空间之中，被自身的“地域性身份”所标志、所限制。与他们的写作相比，蒋在的写作显露出强烈的世界性：不同国家、不同区域、不同族群的汇合、分裂与冲突。这是对各种本土主义写作的补充，也是对地域写作潮流的一种反驳。

她的那些异国的爱情与婚姻，不单纯是男人与女人之间的情感故事。在情感与性别的议题下，深埋着意识形态议题、种族议题与信仰议题。但蒋在显然不是萨尔曼·鲁西迪或者安妮·埃尔诺那种出于对信仰、种族、性别、身份的高度关注而写作的作家。这些非艺术的议题从来没有在她的小说里喧宾夺主，只是以日常化、细节化的方式提醒着我们：人类仍然生活在深深的区隔里。

《再来一次》表面上讨论两个异国的男女如何走到一起，实际上是在讨论两种差异巨大、互相怀着偏见的文化主体，如何互相信任、和谐共处。法国男人的家庭有多个标签：祖父是海军战将、祖母是伞兵，法国上层社会，天主教徒。他们认为“除了欧洲和北美，其他地方都是第三世界”。“试图不经意地问我是不是共产党员”。男人的母亲“多次向你姐姐称我为‘那个女巫’”15。整个家庭审视着“我”这个来自东方的女子，他们实际上并不在意“我”这个人本身，他们在意的是“我”的符号性：东方、中国、共产党、第三世界、发展中国家、无神信仰、“女巫”等等。因为所来自的地域，“我”天然携带着这些醒目的象征性符号。其中的任何一个，都足以引起这个法国家庭的警觉。

这是21世纪第二个十年，以法国为代表的欧洲世界对于中国的心态之一种。欧洲人的冷战后遗症，没有因为中国近四十年向世界积极的开放而痊愈，他们中的一部分人更在意中国的颜色，而不是中国的行为。《再来一次》当中，两个年轻人决定去西贡这个“飞地”开启新生活，其实是出于一种意识形态的考量——那是一个非中国、同时又保有了和中国相似意识形态属性的地方，一个中法文化的停战区。在那里，他们幻想“重新开始，把历史抛在脑后”16。这就是蒋在的春秋笔法：表面讨论二人的亲密关系，实际上是在写历史埋下的病根对两个年轻人的折磨。爱人的分手，向我们提示着人类的分裂。

在《街区那头》这本集子里，蒋在续写了从郁达夫开始的“东方零余者”的故事。《举起灵魂伸向你》当中，教授选拔和培养了一群学生组成了文学团体。这个团体主要由白人学生组成。来自中国的“我”，发现自己是作为体现白人平等包容价值观的工具、作为一个“文化的吉祥物”而被选入的：“我之所以能融进这样的小团体，完全是出于他们的人道主义关怀。很多人对这个团体的排外性进行攻击，我的出现恰好体现了他们的包容性，也堵住了其他人的嘴。……我代表了他们还不曾到过，也不曾写过和表达过的东方。”17《回不去的故乡》当中，来自中国的杏子常年飘零在海外，她的存在从没有被西方的主流文化承认过。故事结尾，杏子和同病相怜的海外女同胞拥抱在一起——“出国这么多年来，自己就像嵌在别人家墙外的一粒石子，坚硬地卡在光天化日之下，什么都不是。现在她开始溶解，慢慢地化成一汪水流，注入时间的轨迹。”18

不同于郁达夫笔下第一代“东方零余者”对弱小祖国的爱而生怨，21世纪的“东方零余者”没有如此强烈的、非爱即恨的国家情感。他们的感情是暧昧不明的，行动是左右为难的：一方面，西方世界依然对他们构成一种诱惑，他们依然愿意在异国打拼，梦想被异国的文明接受；另一方面，全球化的汇合趋势已经放缓甚至停滞，国别、文化、意识形态之间的对抗和冲突正在加剧，他们面临着西方日渐加重的排外情绪。这时，故土、血脉以及这些词语背后的民族主义情感，成为了他们的安慰和庇佑。

相比来自中国的移民者，来自印度底层的另外一批“东方零余者”，对西方发达国家的态度更加清晰、单纯：《前世今生》中印度父亲之所以让儿子来到加拿大，是想让儿子奔赴一种更文明、更先进、更高级的生活。对于这个印度父亲而言，加拿大是更加接近大英帝国的地方，来到加拿大，就有机会“亲自被维多利亚女王接见，允许他握手行亲吻礼，得到来自皇室的荣誉”19。——这个可怜的父亲竟然不知道加拿大早就从英国手里脱离了半殖民地状态。可见，过去二三百年里，英国等世界强国对殖民地人民造成的“主—奴”心理结构，并没有随着殖民地国家的独立而彻底崩溃。历史在客观事实上的结束，并不意味着历史在人类的主观世界里也同时结束了。相反，人类的观念史，往往比客观历史更长命、更顽固。

在很多后发国家的主观意识里，21世纪理应在全球化的道路上走到很远，至少不会被新兴的民族主义、分裂主义所逆转。其中，全球化所带来的产业转移和世界市场让后发国家获益匪浅，这是这些国家倡导全球化的重要原因。但更重要的是，全球化结束了半个世纪的冷战格局，结束了人类两个阵营之间你死我活的敌意，结束了由核威慑所建立起来的脆弱的平衡，让全人类看到了一个建立在平等、交流、互惠原则上的人类新世界，从而重建了由二战和冷战所毁掉的、人类对于自身文明能力的信心。在这个意义上，全球化的三十年是人类这个族群修复自信心的三十年。

但客观历史的演进并不遂从人愿。2016年，特朗普执政时期的华盛顿对中国转向公开对抗，引发了一场有关“新冷战”的激烈讨论。进入21世纪第二个十年之后，俄罗斯与西方之间的紧张关系也显著加剧，尤其在2014年克里米亚被吞并之后，这种状况变本加厉，最终导致了俄乌战争的爆发。2020年新冠疫情的传播，成为“最后一根稻草”，它巩固了美国政治高层关于对抗中国的政治共识。“尽管新冠疫情和乌克兰危机的性质不同，但它们的发生环环相扣。它们的共同影响，正在加快国际秩序向真正的多极化转变。”20 作为对多极化国际局势的反应，世界的主要经济体开始从对世界自由市场的依赖，转向对“经济安全”的高度关注，并启动经济的“内循环”战略21。俄国的激进派提出：“要在观念上彻底清除西方中心主义的流毒，以及在我们管理阶层中的那些西方人，清楚掉那些买办以及买办思维……是时候结束我们300年的欧洲之旅了！”22 2023年8月24日，日本启动核污水排海。10月7日，巴勒斯坦伊斯兰抵抗运动组织哈马斯宣布对以色列采取军事行动，以色列宣布进入“战争状态”。国际社会的共同体意识和契约精神已经大为衰减，一种单边、短视的处世之道，正在流行。

国际局势的这些变化，催生着事实层面的“全球化黄昏”。而蒋在的写作让我意识到，全球化作为一个经济事实确乎发生，但作为一种建立在平等、交流、互惠原则上的新文明形态，可能从未真正实现。在《叔叔在印度》这个故事里，向往西式自由恋爱的印度留学生娅姆，渴望自己那个同样违背了种姓制度、追求自由恋爱的叔叔，能够给自己提供庇护。“你说我叔叔，会接纳我和卡克，会不顾一切地把我和卡克在印度藏起来，对吗？我和卡克将是自由的。”23 为此，娅姆回到印度寻找那个背叛家族的叔叔——为了一个虚幻的渴望而采取真实、激烈的行动，这是蒋在笔下许多人物的共性。结果，这个叔叔早就已经死了。铩羽而归的娅姆，回到学校之后神采不再，她重新点燃了从印度带来的蜡烛。

娅姆自由恋爱的失败，是“东方零余者”融入西方文明失败的缩影。椰子味的蜡烛香气，像娅姆回归的印度文化一样，保护着她，也麻醉着她——这是一幅“全球化黄昏”的典型景观。在全球化日渐虚弱的时候，顽强的地方性文明就会疯长。在全球化的黄昏，人与自己根系所在的地方性文明的强连接，将会战胜与异域文明的弱连接。蒋在的异域写作，回答了一个时代性的问题：在一个区隔日益加深的后全球化时代，文化母体对于我们的重要意义。

余 论

对于世界之变与自我之变，蒋在有着敏锐的察觉。还是《飞往温哥华》的后记：“这个书名的恰切，如同一段时间标识——它意味着某段异域性写作生涯的终结。我的写作在这之后注定会发生变化，因为视野和生活经验的转向。所以《飞往温哥华》注定是我写作生涯中一部转折性的作品。”24 对于眼下的世界，对于“全球化的黄昏”，没有别的词比转折这个表述更恰切了。一个转折的世界，正在引起这一代人世界意识的转折，进而引发这一代人写作观念的转折。

更何况，回国的蒋在，已经不再驾驶属于她自己的汽车。在北京，她乘坐发达的公共交通出行。“偏向公交”，她告诉我。坐在北京公交车上的蒋在，与那个在温哥华驾驶绿色双排座车的蒋在，一定不是同一位作家。你去想吧——固定路线、固定风景，按时到站、到点下车，遵从秩序、追求确定性，热爱抵达胜过漫游。公交车给予蒋在的，与汽车迥异。

那么，在未来的写作当中，“乘坐”将代替“驾驶”、公交车将代替那辆属于她自己的汽车，成为蒋在观察、体验、把握这个本土世界的方法论吗？

注释：‌

1 6 7 8 9 15 16 24 蒋在：《飞往温哥华》，中信出版社2023年版，第197—198、44、26、159、160、43—44、42、202页。

2 [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《一间只属于自己的房间》，周颖琪译，天津人民出版社2019年版，第62页。

3 村上春树同名短篇小说《驾驶我的车》。参见[日]村上春树《没有女人的男人们》，竺家荣译，上海译文出版社2015年版。

4 13 “它意味着移动，而那个车厢里的狭小空间给了他们和外部世界喘息的机会和一个沉重却安心的锚，他们可以选择离开，随时驾驶着他们的车离开。”参见李云雷、蒋在《在不同的文明间穿行》，《文艺报》2023年5月24日。

5 “场所分析是对我们内心生活的系统心理学研究。……空间在千万个小洞里保存着压缩的时间。这就是空间的作用。”参见[法]巴什拉《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2013年版，第8页。

10 霍桑短篇小说《韦克菲尔德》，讲述了一个叫做韦克菲尔德的伦敦男人，突然毫无征兆地离家出走，住到隔壁街道租来的房子里，整整二十年没回家。二十年后，他突然回到家里，“仿佛才离家一天似的”。参见[美]纳撒尼尔·霍桑《霍桑短篇小说精选》，林之鹤译，安徽文艺出版社2012年版。

11 [法]福楼拜：《福楼拜文集·卷一》，艾珉主编，李健吾等译，人民文学出版社2014年版，第5页。

12 [法]巴尔特：《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第9页。

14 母亲准备回国的时候，蒋在一直在写母子若无其事的散步和对话。直到儿子忽然说，“妈妈，你可不可以不走？”“儿子觉得她应该能够明白这句话的沉重和求救”。参见蒋在《飞往温哥华》，中信出版社2023年版，第17页。

17 18 19 23 蒋在：《街区那头》，作家出版社2020年版，第6、117、158、72页。

20 [瑞]安托万·罗特：《危机时代多极化国际秩序的兴起》，《国际社会科学杂志》（中文版）2023年第1期 。

21 2020年10月，中国共产党十九届五中全会通过《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十四个五年规划和二〇三五年远景目标的建议》，将“加快构建以国内大循环为主体、国内国际双循环相互促进的新发展格局”纳入其中。

22 [俄]谢尔盖·卡拉加诺夫：《一次艰难但必要的抉择》，王南森译，昆仑策网2023年7月15日，http://www.kunlunce.com/e/wap/show2022cont.php?classid=3&id=170503。

[作者单位：中国作家协会网络文学中心]