论房伟小说的互文性
内容提要：房伟小说存在明显的互文现象，包括单篇小说和单个小说集的文内互文、小说文本间的互文以及小说与前文本的互文。具体来说，文内互文主要包含副文本与正文互文、文体互文；小说文本间的互文聚焦房伟书写的主题，围绕其小说的三大题材展开论述；小说与前文本的互文主要在于对古今中外经典文学作品的引用和戏仿。这些互文现象关涉文本内外，共同构成了房伟小说的对话性特征。“互文性”是一个无法被单一结论定义的概念，它本身具有的开放性、对话性成为解读小说的前提，以互文性视角对房伟小说进行系统观照，可以更贴近房伟小说的内里，能够更深刻地理解小说的内涵。
关键词：房伟 互文性 文内互文 主题互文
房伟既是学界有影响力的文学批评家，也是一位在当代文学创作领域颇具潜力的作家，他一直在小说创作方面默默耕耘，出版有《英雄时代》《血色莫扎特》《石头城》等长篇小说，还有《杭州鲁迅先生》《猎舌师》《狩猎时间》《小陶然》等中短篇小说集，在数量上和质量上都呈现出增长之势。
学界对房伟小说的关注，不乏精彩论述。既有研究主要有以下两方面：一是将房伟的小说置于“学者小说”之列1；二是多对其单篇小说进行论述，如《英雄时代》《猎舌师》《血色莫扎特》《石头城》2等，主要围绕叙事、人物、语言等展开。前者未将房伟小说单独进行研究，后者未观照到房伟的整体创作，只有赵德东《批评之外的另一种“表达”方式》3单独将房伟小说作为一个整体列为研究对象，但又未充分关注到“互文”这一要点。关于“互文性”，李永东《在互文中寻绎南京大屠杀书写的可能性——评房伟的长篇小说〈石头城〉》4一文从“互文性”视角切入进行论述，但他只针对《石头城》这一文本，未对房伟全部小说进行考察；此外，王尧在小说集《猎舌师》序部分也谈到房伟抗战历史小说的互文性，他认为此小说“注重历史与现在的‘互文性’关系”5。以上研究为后续研究者提供了进入房伟小说文本的诸多视角，同时也暴露出房伟小说缺乏足够多的关注。
因此，以“互文性”理论作为切入点，从整体上观照房伟的全部小说，不局限于单篇或某个题材，考察文本由此产生的意义空间，可以为更全面地阐释房伟小说提供有益的借鉴。
一、房伟小说的文内互文
“文内互文是单个文本内出现的互文现象，主要指文本内部不同叙述层面的相互指涉关系。”6即单个小说文本内部至少包含两个以上的叙述层面。因为文本的相互指涉关系光靠故事本身难以实现，这就使读者将目光投向了小说中的其他提示信息，在热奈特那里除文本外的那些提示信息被称为“副文本”。热奈特在《隐迹稿本》中将“互文性”分为五类，分别是互文性、副文本性、元文本性、广义文本性和超文本性7。其中“副文本包括标题、副标题、互联性标题；前言、后记、告读者、致谢等；还包括封面、插图、插页、版权页、磁带护封以及其他附属标志，作者亲笔或他人留下的标志”8。房伟小说中就包含着多种副文本元素，如标题、题记、序言、后记等，这些副文本在小说中的位置不可忽略，它们“处于文本的‘门槛’——既在文本之内又在文本之外，它对读者接受文本起一种导向和控制的作用”9。此外，单个作品内部的互文有时还常常涉及到不同文体的交叉，构成了小说内部的“文体互文”。“在小说文体中混进了随笔、议论等其他文体，这样文体与文体之间的关系被前所未有地凸现了出来，一种新的互文产生了，那就是文体互文。”10从以上概念的界定和互文性的分类入手，房伟小说的内部互文性主要有：标题与正文的互文；题记与正文的互文；序言、后记与正文的互文以及不同文体的互文。
首先，标题与正文的互文。标题是小说的题眼，往往成为解读小说绕不开的关键信息，关注小说标题与正文的关系业已成为一种窥探作家写作构思的方法，对于解读文本有着不可忽视的作用。第一，标题与正文共同承载小说的主题。例如，《小陶然》《老陶然》两篇小说都以“陶然”作为题目，“陶然居”在小说中有具体所指，即两篇小说开始时故事发生的所在地——定慧寺。“陶然”有欢喜、愉悦之意，寺庙则给人宁静、淡远之感。以“陶然居”作定慧寺的别称是作者的有意为之。两篇小说通过讲述老邱和闫凤琴两位主人公晚年遭遇，呈现他们的心理变化，最终以二人各自找到了心理寄托结尾，引出故事主人公超然物外的“陶然”之境，即面对生活的种种不如意，依然能以怡然自得的心态去面对。因此，题目“陶然”在这里就与小说内容相互映衬，承载了小说表达的主题，“陶然”是一种境界，也是一种面对生活的选择，作者以“陶然”作为题目意在传达一种积极的生活心态。第二，隐喻性标题指涉文本的多重内涵。如在《猎舌师》中，标题“猎舌师”有着超越字面的意义，始终贯穿在正文中。“猎”在小说中既是名词，又是动词。作为名词，是骆宁安当厨师时的猎具；作为动词，是骆宁安在日本领事馆潜伏以“猎取”复仇机会。由此，“猎”就具有了双重含义，不单单是作为厨师的平常举动，更是普通民众对于日军的反抗行为。而骆宁安以厨艺复仇，将毒药放入食物中，作为日常生活的饮食因为战争沦为了复仇的工具，实际上是对战争的批判和反思。再次，标题与正文形成巨大反差。如小说《英雄时代》中，标题“英雄时代”本是指涉充满理想与崇高的时代，或是讲述人物的成就和英勇行为。然而，小说正文以1990年代肉类食品厂为背景，主角刘建民常沉浸在自己的理想世界中，那里有中世纪的城堡守卫、骑士战马，但现实却只有运肉车以及干不完的屠宰工作，还要受到来自上级的打压、排挤。他渴望成为武松式的英雄，而现实情况是就连他笔下小说《打虎记》中的武松也失去了作为英雄的资格，暗示了刘建民英雄梦的荒诞性。总之，小说通篇没有属于英雄的特征，却冠以“英雄时代”的标题，造成了标题与内容上的巨大反差，凸显的是现实的荒诞与人在夹缝中的生存状态。
其次，题记与正文的互文。房伟的小说常在扉页或各章开头设置题记，与小说正文形成一种对话关系。例如，在《石头城》扉页就引用了《桃花扇·沉江》：“走江边，满腔愤恨向谁言。老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千。尽归别姓，雨翻云变。寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，大招声逐海天远。”11
作者引用的该片段原是《桃花扇》第四卷第三十八出戏中的第三段。《桃花扇·沉江》是孔尚任创作的清代传奇剧本，依据正史中史可法的生平所改编。讲述的是明朝崇祯皇帝死后，明王朝大势已去，但史可法仍拼死守扬州，最终孤立无援，力不从心，决心以身殉国，投江而亡，这出传奇道出了史可法的爱国精神、壮士情怀和眼看国土沦亡的悲愤。而《石头城》以1937年南京沦陷前后的历史为背景，通过蒋家三代人的命运沉浮，展现了战争背景下普通人的抗争、尊严与家国情怀。题记向读者暗示了正文传达的精神内涵与《桃花扇·沉江》一致，确立了小说与《桃花扇·沉江》的互文关系。作者在故事开始之前引用这则传奇显然是有意为之，虽然该段并没有出现在小说正文中，表面上看与小说似乎是割裂的，实际上是作者借故事的内核暗示小说的基调，与小说正文相互指涉。
又如在《血色莫扎特》中，扉页题记“每个人的内心都有一个‘致命的秘密’。它藏在心灵深处，等待着唯一，也是最后的危险绽放”12。小说中故事的走向和人物的叙述实际上就是对题记的阐释，葛春风、薛畅、吕鹏、夏冰、韩苗苗、冯露等人物无不在隐藏自己内心的秘密，他们一起将故事推向了高潮，最后解开了迷局。此外，在该小说中，作者常引用诗词等作为题记，如第四章《树上的夜猫》引用的《平家物语》。诗句通过祇园精舍的钟声和娑罗双树花色的变化，隐喻一切事物不可长久，无论是富贵权势还是生命本身，终将回归虚无，表达了世间万物盛极而衰的普遍规律，通过佛教“诸行无常”的核心思想，揭示一切现象皆为瞬息变化、终将消亡的本质。巧合的是，小说的这一章以薛畅的视角讲故事，薛畅这个以经济利益为最大原则的人，看似获得了最大的利益，最后却落得了一切归零的结果。作者引用的诗歌印证了叙述者的走向，像是一种警醒，又像是一种隐喻，还带有一点《红楼梦》中判词的意味。像此类引用还有第五章引用的日本和歌：“石上瀑布飞溅，蕨菜正发芽，麋鹿啃食着嫩苗，春天已经来临。”第十二章引用《唐璜》：“你为什么不快乐？每一口干枯的井里，都有一个伤心至死的灵魂。”值得一提的是第十三章《地狱来信》引用了苏轼《东栏梨花》：“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明？”此诗前二句写春末夏初梨花盛开、柳叶飘飞的情状，正如小说的开头所写“乍暖还寒的春天，即将过去。雾霾，也终将散去”13。后二句抒发了诗人内心的惆怅以及感叹美景易逝、人生短促的愁情，也如葛春风的心境一般，悬案已明，但故人已去，他们都走向了各自的人生。这一引用实际上借苏轼的诗词映射了小说的结局与主人公的心境，更重要的是，它传达了作者想要表达的诉求。
再次，序言、后记与正文的互文。序言和后记可以出现在单篇小说中，也会出现在小说集中，房伟小说的序言和后记就属于后者。相对于题记而言，序言和后记在房伟小说中占比不大，但二者只要一出现，便成为阐释文本最为重要的参考信息。如小说集《猎舌师》中就含有他人为房伟所作序言和房伟自己的后记，这些“副文本性为读者的阅读提供了许多导向性要素”14。王尧的序就是通过这种特殊的方式对读者怎样阅读房伟的该小说集进行了引导。在序言中，王尧介绍了房伟的写作过程，即“收集资料、进入历史情境、再艺术创造的过程”15。并阐释了房伟这组小说的创作出发点和作品风格，尤其是他还在其中评价道：“房伟的这组小说还注重历史与现在的‘互文性’关系。《鬼子妮》《还乡》《白光》《五三》等小说，都从历史与当下的联系性入手写作。”16这就给读者提供了一个解读房伟小说的视角即互文性。房伟则在后记《用文学触摸历史的褶皱》中对这组抗战历史小说进行介绍，阐明自己的创作出发点源于他对于“如何能写出别具一格的历史小说”的思考。毫无疑问，序言与后记的存在带有暗示和提醒的意味，使读者在阅读文本的过程中不自觉关注序言与后记中的观点，影响读者对于小说的阅读。这样一来，序言和后记与正文之间的互文实际上带来了双重影响，一方面控制了读者的阅读方向，暗示读者故事的背景、走向及其他特征；另一方面也不可避免会遏制读者的一部分想象力，不利于呈现文本的多维空间意义。
最后，小说内部的文体互文。南帆先生在《中国新时期文学理论大系·小说艺术卷》分卷导言中对新时期小说做出评价，他认为新时期小说面临着不同的争议，“小说的语言、叙述方式、形态、文体正日益成为人们的关注对象，小说形式的探索正逐步解除禁令”17。从当下来看，文体互文已经成为文学作品中一个常见的、不可忽视的现象，“文体”指的是“文本或文章的体裁、语体和风格三个层面。体裁是文本的体制、格式、主要表现手段等方面的成规或惯例……”18根据房伟小说呈现的特征，这里所说的文体互文中的“文体”侧重于从体裁出发。房伟常常将书信、日记内嵌进小说，使小说呈现出对话特质。具体而言：第一，利用书信来推动情节发展或揭示关键信息。书信本身兼具了真实性和不可靠性，以书信入小说不仅是形式上的创新，更是将小说的真实性和虚构性融为一体，体现出一种“亦真亦假”19的效果。房伟的小说中充斥着大量书信，但作家对书信的运用并不是简单地将其作为小说的点缀或在形式上进行拼接，而是将其作为构建小说世界的重要组成部分，与小说文体形成互文。如小说《石头城》第十八章的“重庆来信”，是蒋坤模在南京写给蒋坤安和蒋巽丰的一封家信。此前的叙事线一直跟随着在南京城和日军周旋的蒋坤安和蒋巽丰，所以对于蒋坤模、巽玉一行人的行踪和遭遇，巽丰和坤安并不知晓。这封信一方面讲述了蒋坤模一行人在离开南京后的遭遇，补全了故事；另一方面，为后续蒋坤安等人转入重庆情节做了铺垫，推动着故事情节自然向前发展。这里的信已经不只是作为小说的情节要素，而且还展示了人物的内心世界。信件的叙述时间、空间与另一主线相衔接，形成连贯叙述，将战争、人性、命运、生死等这些宏大的主题锚定在具体、可触可感的信件之上，使双方形成了对话。第二，把日记纳入小说中构成质疑性对话。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中谈到晚清日记入文的现象时，他认为：“把日记当文章作，允许夸张、想象、增删、取舍，这对于正宗日记来说自然是极大的损失；可未尝不是给日记体小说的输入准备了温床。”20虽然陈平原意在表示日记体小说传入中国的因由，但依然可以确定的是，在小说中插入日记这种文体正契合了小说想象性、虚构性的特点，加之日记在现当代文学史上常常被当作考证作家写作现象的一种方式，以及日记本身具有的私密性，更彰显了两种文体结合的张力：一边是真实与虚假的可能；一边是虚构与想象的产物。二者的结合在实现对话的同时，也探求了不同社会背景下日记如何进入小说。如《还乡》中就用了“日记”来串联故事情节。小说整体上分为七个部分，插入了六篇日记。故事在“我”（一个报社记者）的视角下缓缓展开，“我”的任务是为准备抗战纪念活动去采访戴家屯的老兵，途中“我”顺便采访了该地的村民，并发现了黄矜墨的日记。作者安排由“我”来发现黄的日记，故事的叙述还是按照本身的节奏进行，但不可否认的是，日记在其中充当了“推手”的角色。当“我”发现被采访者们的叙述并不一致时，“我”便从日记中寻求真相，实际上就是与日记、周遭的人物进行多重对话。值得注意的是，房伟并非简单地将书信、日记作为无关痛痒的文学道具，而是结合书信、日记本身具有的私密性、真实性等特征，形成了小说内部的文体互文，使小说呈现出对话特征，成为作家表达的一种方式。
总而言之，互文性本身具有的丰富含义为解读房伟小说提供了内部互文性的一种思路，其小说从标题、题记、序言、后记、文体与正文形成了互文，这些副文本和不同文体的介入，使小说的叙述层面不再单一，它们一起构建了一个多声部的文本世界。然而，房伟的小说并不止步于单个小说或小说集的文内互文，换言之，互文性已经成为房伟创作的一种重要手段，那种借助互文指涉更多意义的操作还表现在房伟各小说之间，多个文本的相互指涉使得他的表达更加集中，主题更加深刻。
二、房伟小说文本间的互文
房伟曾在一次访谈中表示不愿重复自己，但是，他的创作实践又向我们展示了他书写上的某些“重复性”。比如他总是反复书写同一个题材，这一点从他的几部小说集《猎舌师》《狩猎时间》《小陶然》标示的主题便可以看出。值得注意的是，房伟的这些反复书写行为表明的是他的写作从来都不是孤立的文本生产，而是持续性的、与自己进行对话的文学实践。从2007年的纪实文学《屠刀下的花季——南京1937》到2012年小说处女作《英雄时代》的发表，再到后来《中国野人》《猎舌师》《石头城》等作品陆续面世，他的小说之间始终存在着严密的内在逻辑，实际上已经构成了小说之间的互文，尤其是主题上有着明显的互文特征，因此本部分着重讨论房伟小说的主题互文。
主题互文，“是指在文学的发展链条中，不同文本对同一主题的指涉、观照下使用的知识代码和表意实践所形成一个相互联系的网络和谱系，前后文本因主题相似构成明显的互文关系并成为彼此阐释的参照物”21。从这一定义出发，可以梳理出房伟不同小说中交织着的相似主题，即在虚构与真实之间书写并反思历史，叩问历史褶皱处的复杂人性；描写日常生活中人的情感世界，挖掘生活表象之下人的灵魂深度；展示高校知识分子的精神图谱，批判知识分子在物质、权力欲望下的异化。这三大主题分别对应着房伟小说的三大题材：以《中国野人》为代表的抗战历史系列小说；以《小陶然》为代表的描写现实生活系列小说；以及以《狩猎时间》为代表的描写知识分子系列小说。
第一，抗战历史题材。从作家的创作缘起出发，能够更好地把握房伟在主题上的用心。关于为何要写这类小说，房伟坦言，一方面是因为他对抗战史料感兴趣，在历史深处发现了许多细节，于他而言，“史料其实就蕴含着一个个‘未成型’的小说”22；另一方面是缘于他对当下抗战历史小说的不满，认为“很多作品或流于戏说，止步于传奇性与戏剧性，或过于沉重乏味，成为史料的堆积”23。正是这种兴趣与不满，成为房伟书写抗战历史小说的动力，在第一篇小说《中国野人》发表产生了一定反响后，房伟一鼓作气写了二十篇抗战历史故事，结集为《猎舌师》出版。《中国野人》写的是抗战后期一名劳工被日军从山东掳到北海道后逃脱，并在雪原穴居十三年的故事。小说中的时间线“1944年被掳、穴居北海道十三年、1958年被发现”与真实历史中中国劳工被掳、战后遣返的背景高度契合。小说以真实人物原型为基础，虚构刘君的命运，折射出战争中普通民众的集体创伤。此外，还虚构了刘君对日本人的矛盾情感：他一边痛恨打断自己肋骨的监工，一边又对帮助他的渡边老板和美惠小姐心怀感激；他一边痛恨日本政府对他的伤害，一边又在回国后想念北海道的雪、野韭菜，甚至还收藏雪洞的旧物。野人的这种矛盾心理并非作者有意消解仇恨，而是还原战争中的复杂人性——人的情感并非只有仇恨，往往与善良、理解等多种情感交织在一起，因此才富有魅力。最终，小说以“刘君坚持对日诉讼”的情节收尾，将个体命运与历史正义融合，既呼应了2000年中国劳工对日索赔胜诉的真实事件，更是对战争带给人的创伤以及人性的复杂进行反思。《副领事》以1935年“藏本英明失踪事件”为原型，还原了日方借领事“失踪”调舰施压、南京政府全城戒严72小时搜寻等关键情节。在此基础上，小说以侦探曾泰的视角进行叙事，虚构了一个“热爱中国文化、厌恶战争”的副领事形象，写出了他的内心挣扎；此外，虚构曾泰从诗句中的“雾”“水汽”等意象探查出副领事在紫霞洞的情节。其中，“雾”“水汽”既象征个体的迷茫，也隐喻了历史真相的复杂。这样一来，小说就将重心从单纯的批判转向了对复杂人性的关注，这种对人的关注不以身份区分，不以民族区分，构成了对战争本身的拷问。其余的小说如《猎舌师》以南京大屠杀为背景，虚构厨师骆宁安的复仇，书写战争中普通民众的生存困境；《五三》以济南的“五三惨案”引入，小说借家族记忆追问历史意义，通过个体的记忆与反思，传递人性的善良与温暖。总的来说，这类小说大多以历史上的真实事件或人物为原型作为背景，同时又虚构人物、细节，在虚构与真实之间找到平衡点去挖掘人性的复杂，以文学的方式对历史进行叩问和反思。
第二，现实生活题材。在抗战历史题材小说名声大噪时，房伟又转身将笔触对准日常生活，这既是房伟在题材上的自我突破，也是主题上的一次深度拓展。房伟在此类题材中关注了不同年龄阶段人的情感生活，“在一地鸡毛的现实里用文字捕捉当代中国人的情感体验”24，书写他们在当代生活中的困境。如姊妹篇《小陶然》和《老陶然》都着力于书写老年人的情感以及他们面对的困境：《小陶然》讲述的是文联干部老邱丧偶后的相亲经历。妻子去世后，老邱陷入了长期的孤独、寂寞之中，恰好冯主席试图为老邱介绍相亲对象，老邱也想“找一个可靠的、安稳的女人，幸福地走完人生下半程”25。然而老邱的相亲之路并不顺利，最后还陷入了一场“陷阱”中，小说以一种留白的方式结尾，并未给老邱的相亲结局做出定论，但是小说通篇都展示了人到晚年的生活与精神困境——生活中的琐碎和百无聊奈，精神上的孤独寂寞与无所寄托。《老陶然》以“教授夫人”闫凤琴为主角，描写了她的晚年生活。闫凤琴在与丈夫项有槐离婚后，经历了一系列人情冷暖，她面临着多重困境：婚姻破裂的情感创伤；与子女关系的疏离；疾病的折磨；自我价值的迷失等。这些困境促使她开始反思自己，她意识到自己的牺牲与隐忍并没有让自己的婚姻和家庭获得幸福，反而导致她在这个过程中迷失了自我。于是她通过信仰佛教试图告别过去的自己，最终她重获新生。从这对姊妹篇可以看出，老年人在晚年遭遇的情感危机和生活困境。老邱和闫凤琴面临的困境虽不尽相同，但二者的困境都源于日常生活的不如意和人性的难以捉摸。他们长期处于一种孤独、无助的状态，反映了现实生活中人际关系的脆弱，以及人性中包含的善良、温暖、自私、贪婪等多种复杂因素。除此之外，房伟对其他不同年龄层人物的关注还表现在《九三年》《果奠》《一个人的归途》《月光下的黄羊》等小说中，涵盖了老中青三个阶段，有学生、医生、消防员、家庭主妇等不同的角色，看似是不同的人生轨迹，却共同指向了普通人那一地鸡毛的生活。而这种对现实生活描写的深度正显示了房伟作为作家的人文关怀，那种“直面生活不堪、破碎的本质，用细腻真实的笔触呈现出丰富的生活肌理”26的倾心书写，“在现实感中倾注希望，抚慰着我们的心灵”27。
第三，高校知识分子题材。房伟长期生活在高校里，对高校知识分子的书写就成为题中应有之义，得天独厚的“位置”激发了房伟创作的欲望与激情。房伟在这类小说中集中笔力谱写了高校知识分子图谱，展现了在物质、权力统摄下知识分子的异化。例如，《余墨》以网络作家周丹回到梁城在同一天参加导师余焕容和师兄谷墨的葬礼展开叙述，通过周丹的回忆，讲述了谷墨与导师决裂、投奔梁师大金辉团队的始末，以及导师与学生高晓菲、谷墨与前妻的情感纠葛。才华横溢的谷墨被导师重用，但因为“他不愿弄假材料，拒绝为学科升级‘跑点’”28，不愿走动关系，最终与导师疏远，成就了处事更圆滑的程济。小说中的师生关系、学术生态、情感纠葛被糅合在一起，共同构建了多种类型的高校知识分子形象。《狩猎时间》以第一人称讲述“我”因代写论文被校方处罚，导师杨修安排“我”监视高远方处长的一举一动，作为免除对“我”惩罚的交换。在盯梢的过程中，“我”失去了时间感，像一个“游魂”，直至目睹二人的互殴和导师自杀。小说中，导师杨修与高远方本来是同门关系，但却有着不同的命运：高远方一路春风得意，早已评上教授，杨修却默默无闻，只是个副教授。在杨修即将升为教授前，却被高使绊子，导致晋升失败，从而也导致二人的关系恶化，也成为杨修一直耿耿于怀的事情，最终酿成了二人殒命的悲剧。这一悲剧实际上揭示了高校教师面临的畸形绩效考核，以及由此而引发的人与人之间关系的脆弱和知识分子在面对现实困境时的极端化，本该纯粹的学术场域变成了争权夺利的“猎场”。《格陵兰博士逃跑计划》以第一人称“我”毕小沅的视角，讲述了“我”的师兄“格陵兰博士”从读博、留校工作到与院长女儿成婚，再到一次讲座上被公然揭露对师妹高美琪始乱终弃，最后选择逃跑的故事。“我”对“格陵兰”的态度也经历了由好奇、崇拜到鄙夷的过程，在怀着对学术的憧憬与“格陵兰博士”多次接触后，他总算告诉“我”如何才能成功发论文的秘诀——凌晨十二点到主编家送礼、送论文。这一疯狂举动在彻底瓦解“我”对他敬重的同时，也让“我”对学术产生了怀疑。但是导师还是给“格陵兰”争取了一个论文答辩的机会，最后，“格陵兰”站上了讲台，不是为了答辩，而是为了反抗。他对台下的教授进行了无差别的攻击，将教授们“论文抄袭”“钩心斗角”“骚扰学生”等丑闻一一点破，扯下了学术圈秘而不宣的遮羞布，揭露了高校知识分子的虚伪、自私、功利。而“格陵兰”之所以成为异化的“格陵兰”，则源于高校学术环境的挤压。知识原本是作为指导人生活的精神产品，而在小说中，知识失去了它本身的意义，成为知识分子攀附权贵、追逐权力、满足欲望的垫脚石，在这样的背景下，人被异化为物质和权力主导下的空壳，失去了主体性，“格陵兰”就是这样的例子，而在房伟的高校知识分子题材小说中，这种例子数不胜数。综上可知，房伟的知识分子系列小说可以说是当今高校知识分子处境的映射，“犹如锋利的多棱镜，映照出崇高与卑琐、坚守与溃败交织的复杂人性”29，这种复杂性不仅仅停留在表面，而是深入到人物的灵魂深处，让人感受到人在困境中的挣扎与反抗。
总而言之，房伟的小说紧跟当下，与现实紧密相连。虽然小说在题材上有所区别，但在表达的主题上却贯穿着一个相同的关键点，即对于各种特定时代、环境下复杂人性的关注和挖掘。这也成为房伟小说自文本间的互文，经由对同题材小说的归类，对不同题材小说的对比，房伟在小说中书写了普通人的生活和情感，展现了人性中最为真实和复杂的一面，表达人在特定环境下的孤独、挣扎与反抗，正是这种主题上的互文帮助我们更准确地理解房伟在写作主题上的深刻性。当然，“互文性的研究价值并不在于‘同’，而在于‘异’”30，房伟除了在自身文本间有自我指涉的意图，更在与其他经典文本的互文中形成对话，赋予新的时代意义。
三、房伟小说与前文本的互文
前文本即先于现文本而存在的文本，戴维·洛奇认为“所有的文本都摆脱不了其他文本的启迪”31，这里的其他文本就指向前文本对现文本的影响，或是现文本与前文本之间的诸种关系，二者始终形成对话关系。“文本之间的对话首先表现为新文本从已有的文学文本中选择情节、文类、意象、叙事方式和套语等。但是，文本之间的对话不仅仅表现为承续，它还更多地表现为戏仿、颠覆等多种形式，文本的作者不光是被动地取用前文本，更重要的是对前文本的超越与创新。”32房伟小说中有强烈的与前文本互文的色彩，主要表现为：对前文本的引用及以对前文本的戏仿。
首先，引用古今中外的各类经典文学作品。“每一部文学作品都是引述之引述。”33房伟喜欢在小说中引用古今中外文学经典，或作为烘托背景的手段，或作为小说的线索，抑或作为深化主题的技巧，总之，引用的内容与作者要表达的内涵有互相指涉关系。如在《英雄时代》中，作者就引用爱德华·吉本《罗马帝国衰亡史》开篇对罗马繁荣时期的描述，将大宋与罗马帝国对比，认为大宋汴梁城的繁荣程度可与罗马媲美，甚至在某些方面超越罗马，既丰富了小说的历史厚重感，又通过这种对比，暗示二者兴衰的相似性，引发对历史与现实的思考。也是在该小说中，写到副厂长为追求王梅时，副厂长模仿《红楼梦》中贾宝玉的深情，给王梅背诵“葬花词”，将现代国企中的权力与情感纠葛与古典文学中的浪漫元素结合，形成反差，讽刺了副厂长表面附庸风雅、实则粗俗的本质。又如在小说集《杭州鲁迅先生》中，文本对鲁迅作品、郁达夫诗文等进行了直接摘录，在保留原文语义的同时，又赋予其新的语境含义。在《“杭州鲁迅”先生二三事》一篇中写到假鲁迅周预才在课堂上低声朗诵《呐喊》自序：“所谓回忆者，虽说可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光，又有什么意味呢。”这段引用看似是前文本的复现，实际上在这里与周预才的个人境遇形成互文——鲁迅的文学理想与假鲁迅周预才只能仿鲁迅的现实形成对比，鲁迅原文中蕴含的“理想主义”在此处成为了“现实困境”的注解。小说结尾，在鲁迅追悼会上，姜小姐念出了《祝福》中祥林嫂的台词：“你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”这句台词直接将鲁迅的经典名句挪用，语境却在此刻发生变化，该句在鲁迅那里旨在批判封建礼教对女性的压迫，而这里借由姜小姐说出来后，时代已然变化，意义指向了现代社会背景下知识分子对自我身份的无法认同，呈现的是个体在特定时代下的精神困境，赋予了经典名句新的内涵。房伟在这里引用经典名句，在赋予前文本新内涵的同时，也是在与前文本进行对话，企图通过过往的经验找出应对新环境相似困境的办法，然而，历史并没有回声，只投给现实深深的沉默，更进一步强化了小说中那种特定时代下个体的挣扎与无奈，以个体诉说，却映射了整个时代。
其次，对经典文学作品的戏仿。热奈特将戏仿归属于“承文本性”（超文性）的典型形态，界定其为“任何联结文本B（承文本）与先前的另一文本A（蓝本）的非评论性攀附关系，前者是在后者的基础上嫁接而成”34，这种派生通过“改造”或“模仿”实现。有学者指出，“当代文学创作都是在传统基础上的再创作，用旧的题材进行新的写作，融入心得因素使其与当代产生共鸣，可以说是互文性的基本要义之一”35。这种改造或模仿在房伟的《英雄时代》中表现明显。在《英雄时代》中，集中表现为对文学经典《水浒传》中人物形象和故事情节的戏仿。人物形象上主要是对武松和潘金莲形象进行了重构，《水浒传》中武松打虎体现的是一种正义的、极具反抗性的精神；而《英雄时代》中，刘建民创作的小说《打虎记》里，武松“打虎”被改写为“老虎自杀”——老虎因“满身伤病、无路可逃”，当着武松的面纵身跳下山岗，武松是偶然被猎户奉为了英雄。这一改写彻底消解了武松英勇的形象，使之成为一个有心无力或者说是无心无力的普通人，与刘建民的命运正好吻合。刘建民渴望成为反抗不公的武松似的英雄，而现实情况是他连最基本的保护王梅都难以做到。这种理想与现实的反差，解构了《水浒传》中的英雄叙事，暴露个体在权力、生存压力下的精神溃败。《水浒传》中潘金莲是淫欲的化身，因与西门庆私通、毒杀武大郎历来都被视为不道德的典范；而《英雄时代》中，刘建民笔下的潘金莲被重塑为具有反抗性的女性：她嚣张跋扈、追求自由，勇于反抗张大户、西门庆等权势。刘建民的这种改写无意为潘金莲开脱，而是通过重塑潘金莲形象，打破传统对女性贞洁的定义，正好对应王梅的困境，作者要表达的是当代女性在权力与欲望充斥的环境中的挣扎与困境。故事情节上，《水浒传》中的梁山好汉是为了反抗不公，是“英雄”的象征，而《英雄时代》中，刘建民笔下的梁山被改写为如国企厂类充斥着权力的场所，宋江的“招安”不再是为了申诉不公，不再是为了反抗，而是为着巩固权力，梁山这个传统的英雄聚集地也沦为钩心斗角的社会镜像，隐喻了副厂长与严书记的派系倾轧、工人间的利益争夺。无论是对于前文本的改造还是模仿，不可否认，这种对前文本的戏仿使承文本与前文本的关系深刻纠缠在一起，在生成新文本的过程中将意义指向更广阔的文本空间，赋予了文本更为深刻的内涵。作者的戏仿并不着意于瓦解、解构前文本的意义，相反，而是承续着前文本的传统，站在新的时代环境下，与前文本进行对话，带着时代的困惑在戏仿的过程中寻找答案。在这个过程中，无论是前文本还是承文本，都为理解现实生活中的困境提供了更多路径。
毫无疑问，每一个作家都会在不同程度上受到前文本的影响，“每一个文本‘完全是由引语、指涉、回应、先前和当代的文化语言编织而成。这些要素遍布文本，形成宏大的立体声效果。在互文性文本中，每一个文本都被把握，它本身成为与另一个文本之间的文本’”36。关键是，如何从作家小说与前文本的互文中找出并理解其互文规律，在这个意义上去看待房伟小说与前文本的互文、它们形成的对话关系以及对话之后的意义就显得极为重要。
结 语
房伟小说中的这些互文现象与其说是一种策略，不如说是作家的一种意识。房伟通过小说的文内互文与自己的对话；通过各小说文本的互文关注了不同题材中的相同主题，让文本各自发声，从而使各小说文本形成对话；还通过引用和戏仿经典文学作品，实现了与前文本的对话，能够唤起读者对于经典文学作品的阅读记忆，使读者能够更准确地接近经典文学作品的意义。更重要的是，按照互文性理论的理解，文本总是处于一种开放、对话的状态，它永远无法终结，后续的文本总有前文本的影子。因此，他将经典文学作品的意义与时代语境结合，赋予前文本新的内涵，在承续前文本经典意义的同时还对前文本实现了超越，建构了笔下多声部的文本世界。房伟这种有意识地在文本内部、文本间以及文本外部打造的互文，已构成了其小说较有特征的现象。
值得注意的是，小说中那种鲜明的互文性一方面在解读其作品时给读者造成了阻碍，另一方面，却又在提示着读者可以最大限度地挖掘文本的空间和意义。时代的语境不断发生变化，可以不断地为互文性注入新的元素，互文性可以为作家的创作提供更多可能性，房伟还有着极大的创作空间。同时，读者也有着广阔的视野去解读房伟的作品。
注释：
1 李瞳：《新世纪“学者小说”创作研究》，吉林大学2024年博士学位论文。
2 参见文章部分如下：王金胜、段晓琳《反思传统与悼念青春的孤本书写——评房伟长篇小说〈英雄时代〉》，《海南师范大学学报（社会科学版）》2013年第2期；郝敬波：《小说家如何“想象”一种语言——评房伟长篇新作〈血色莫扎特〉》，《小说评论》2020年第4期；王金胜《“总体性”困境与宏大叙事的可能——论房伟〈猎舌师〉兼谈当代小说的相关问题》，《中国当代文学研究》2020年第6期；徐勇《现实情怀的彰显与战争文学的新收获——关于房伟的〈石头城〉》，《中国当代文学研究》2023年第6期。
3 赵德东：《批评之外的另一种“表达”方式——房伟小说创作论》，华中师范大学2023年硕士学位论文。
4 李永东：《在互文中寻绎南京大屠杀书写的可能性——评房伟的长篇小说〈石头城〉》，《扬子江文学评论》2023年第4期。
5 15 16 23 房伟：《猎舌师》，作家出版社2025年版，第7、2、7、341页。
6 李子惠：《苏童小说创作的互文性研究》，西华大学2024年硕士学位论文。
7 8 34 [法]热奈特：《热奈特论文选》，史忠义译，河南大学出版社2008年版，第57—61、58、80页。
9 14 30 32 33 36 李玉平：《互文性——文学理论研究的新视野》，商务印书馆2014年版，第42、42、60、64、54、31页。
10 35 赵渭绒：《西方互文性理论对中国的影响》，巴蜀书社2012年版，第292、290页。
11 孔尚任：《桃花扇》，人民文学出版社1998年版。
12 13 房伟：《血色莫扎特》，北京十月文艺出版社2020年版，扉页、第284页。
17 南帆：《变革：叙述与符号——中国新时期文学理论大系·小说艺术分卷导言》，《当代作家评论》1989年第1期。
18谢延秀：《论文体的划分与发展》，《理论导刊》2008年第3期。
19 房伟：《杭州鲁迅先生》，译林出版社2023年版，第295页。
20 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2010年版，第186页。
21 李明彦：《20世纪中国小说互文类型研究》，人民出版社2021年版，第71页。
22 房伟：《在虚构与现实之间营造小说世界》，《东吴学术》2024年第2期。
24 26 27 参见房伟《小陶然》，作家出版社2025年版，封面推荐语。
25 房伟：《小陶然》，作家出版社2025年版，第200页。
28 29 房伟：《狩猎时间》，作家出版社2025年版，第36页、封底评论语。
31 [英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2010年版，第115页。
[作者单位：浙江师范大学人文学院]
