中国作家协会主管

一

《人形砖冢》是徐则臣“鹤顶侦探”系列的最新作，虽包含侦探小说的类型要素，故事经营的重心却并非悬疑或推理，而是一如既往地置于对乡土世情的勾勒描绘上。小说以一起悬而未决的失踪案为引子，娓娓牵连出两个家族之间的一桩历史恩怨，这段情节近乎直接脱胎自生活原型，却富有天然的戏剧性。在那个特殊年代，作为知识分子的老黄爷爷无疑是被侮辱与被损害的人，但残酷的现实境况有时也反过来迫使他成为加害者；尽管所谓的“加害”不过是烹杀了三只无辜的小狗崽，但知识分子特有的敏感依然使其“背负了极大的精神重担”（正因自身是被暴力损害的对象，所以更不愿成为实施暴力的主体），甚至不惜“主动要走那块木板”，以自我毁灭的方式坦然赎清曾经犯下的罪孽。

需要强调的是，对照如此工整的因果报应，绝不能全然归结为冥冥之中自有定数，同样是作为历史主体的人有意识地选择的结果。比起老黄爷爷，在那个罪感泯灭的年代，不知有多少加害者们（包括马壮爷爷）犯下远为恶劣的暴行却毫无自觉。由此观之，老黄爷爷看似莫名其妙的寻死，恰恰是在一个极端的年代、用另一种更为极端的方式予以纠偏，从而执拗地坚守着人之所以为人的良知底线，同时也是对现场的加害者（以及津津有味的看客们）的无声棒喝：你改悔罢！倘若本质上“是个善心肠”的老黄爷爷尚须如此，那些手上沾满他人鲜血却依然苟活于世的罪人，恐怕也“真得找个时间到锅上走走”，将自身改置于权力关系中被支配、被压迫的一方，方有可能幡然醒悟、认罪伏罚。

从历史回到现实，当老黄被樊加宽半推半就地拖进马壮失踪案这滩浑水，也就阴差阳错地背负起与祖父相似的精神重担。马壮固然并非死于老黄之手，但老黄身为资深执法人员却知法犯法、只因一念之差便包庇亲属，担子未必会比祖父那份轻巧多少——至于分量几何，或许要以“砖”为计量单位呢。

显然，马壮尸骨烧成的砖，是小说的一个重要意象。它使我想起韩松科幻短篇《再生砖》中由地震废墟压制成的砖块，其间掺杂着难以分离的遇难者遗体，因而寄寓有无数亡灵冤死的阴魂。有别于科幻作家醉心于形而上的寓言式笔法，《人形砖冢》的叙事则坚定停留在人世间，意在探讨人类负面情感的形态学问题——当仇人的血肉经由贪欲的烈火，“烧成灰，化为粉”，往日恩怨便可一笔勾销、“不再存在了”吗？恐怕并非如此。仇恨本身遵循着一套特殊的质量守恒定律，绝不会因为身体层面的暴力便凭空消失；它只是转换形态，由弥散的无形提纯为坚固的有形，阴魂不散地沉积在冰冷的砖块中。有趣的是，家族世仇年深日久，本已变得“抽象至于缥缈”，甚至必须经人提醒才能再度唤起；当它转化为沉甸甸的罪恶感，反倒如芒刺在背，尤其是得知爷爷死因的真相之后，复仇的快意更是所剩无几，唯余良知在日夜煎熬。这该如何是好？

时代更迭，老黄断然无须像爷爷当年那样以生命为代价来赎罪；而即使后来事情败露，他也不愿学樊加宽一跑了之。于是便有了人形砖冢，其设立目的正在于表达对死者的愧疚和悼念；但与供人公开凭吊的坟墓不同，这砖冢又是老黄私自搭建的，为的是卸下不能为外人道的精神重担。因此，砖冢的存在，本身就寓含着一个悖论——将这七块砖摆作人形、加以埋葬，仿佛借助某种特殊仪式同时埋葬一个秘密，意在象征性地将其遗忘；但老黄却清楚地记得埋葬地点，甚至“培上土，做了一个不起眼的坟”，尽管那“小土包比蚊子叮咬出的大不了多少”，这有意无意的举动，仍然使其执拗地隆起于虞公山背阴面，因而在潜意识层面带有拒绝遗忘的意味。说起来，我们又该如何看待那段特殊的历史，以及历史所酿就的种种恩怨情仇？只怕多半也正介于这样一种遗忘与拒绝遗忘的复杂纠缠当中。

二

相比之下，同期刊载的《秦苏岚》对代际间历史恩怨的呈现要略为复杂。不同于老黄，“我”从一开始就对两家矛盾采取了更加疏离的态度。当秦苏岚将这段恩怨过往和盘托出，并且送“我”一张秦姨和母亲的合影留作纪念，“我”的第一反应却是：这有什么好纪念的；换句话说，这段历史与“我”无关，不耽误“我”跟“仇家”的女儿秦苏岚融洽相处，何况她日后还曾在“我”陷于危难之际仗义出手，连自己亲爹都要为之汗颜。

反观秦苏岚的行为逻辑，情况则稍显暧昧。当然，她和“我”一样讲求朋友义气，尤其不希望上一辈人的历史影响两人友谊，所以当初才会替“我”出头、在父亲去世后帮忙看坟、甚至愿意借“我”一笔巨款。但历史的阴影终究盘桓未去。归根结底，“我”与秦苏岚的道德处境并不相同：作为受害者后代的“我”尽可以摆出潇洒姿态与昔日恩怨划清界限，堪称宽宏大量；但作为加害者的女儿，与历史的深度切割却要面临自我良知的拷问，也难免出于愧疚产生试图补偿对方的心理，这是秦苏岚上述行为背后更深层的动机。不然，仅凭亲昵的友谊，她恐怕根本不可能同意秦姨有关“冲喜”的提议。

但年轻气盛的“我”顾不上考虑这些，一心把秦苏岚当作肝胆相照的“兄弟”，断然回绝了“冲喜”之事，这般“热脸贴个冷屁股”，难免被秦姨误认为是对陈年旧事耿耿于怀，故意借机报复、羞辱秦家了。因此，尽管两家一度和好如初，“我”与秦苏岚对于历史恩怨的微妙态度分歧，还是不可避免地在现实中制造出新的裂隙。

巧的是，同样是围绕坟墓，小说的情感线索在这里打了一个难解的结——秦苏岚为何要私自在父亲的墓碑上刻下自己的名字？答案不一而足——也许是基于上述补偿心理，希望让空落落的墓碑显得“热闹”些、好看些，即便这可能被视为对死者及其家属的不敬；也许是为了虚构一桩现实中未能达成的婚事，部分弥补了上一代人的恩怨未能在这一代人实现和解的遗憾；或者压根不必作任何解读，她不过是把“我”当成亲弟弟，端出姐姐的架子实施了一场小小的恶作剧（谁让“我”一直不还人家钱呢）。

再或者，如果说老黄设立人形砖冢是为了遗忘些什么，那么秦苏岚的所作所为则恰恰与之相反——她希望自己的名字被看见、被一次次回想起来，即使是在自己逃之夭夭后，仍然不会被曾经最亲密的人们所遗忘。令人欣慰的是，“我”最终选择尊重秦苏岚这小小的、未曾说出口的“自私”念头，于是“墓碑上至今仍然保留着秦苏岚的名字”。在此意义上我们的确应该认为，秦苏岚“是幸运的”。

三

读罢《雪崩》，脑海中蹦出四个字——又新又旧。说它新，是因为小说回应了时下流行的AI议题，对于技术的书写毫不吝惜笔墨；说它旧，则是因为透过这层轻薄的科技外壳，驱动小说叙事的内核仍是那些千百年来被反复搬演的关乎“恩怨纠葛、孽缘和复仇”的古老戏码。如何将这最新潮的与最古典的缝合为一？同样坐落于新旧交汇点上的围棋顺理成章地扮演了关键道具：三百六十一个点位上黑与白交织成近乎无限的可能，不仅催生出无数流传至今的艺术佳话，更使其成为算法技术交锋的前沿阵地。欧迎风的故事，正是围绕棋盘内外的双重博弈铺展开来的。

小说中，棋局不但构成了最主要的叙事线，更隐喻着一种清晰、完美的秩序，而这正是欧迎风不幸的童年中最缺乏的事物，始终与环境格格不入的母亲亦是如此。脏乱的江边码头、惯于买醉的父亲、永无宁日的家暴，生活越是丧失秩序，人就越需要通过追求秩序获得安全感，天然蕴含着秩序之美的数学原理和围棋遂化身为隔离混乱的绝缘层，令母女二人痴迷。残酷之处在于，不论是在封闭落后的地方社会、还是父权主导的家庭结构中，一切溢出女性社会预期角色的行为都会被指认为疯癫，知识和美对她们而言有时却是诅咒。未能及时认识到这一点的母亲，原本天真地相信“所有表面混乱的事物，都藏着完美的秩序”；事实证明，此话或许适用于自然界，但若放到人类社会，只勉强说对一半——她们跌跌撞撞的生活背后其实并非没有秩序，然而这却是一种只会给女性、尤其是为自己早慧的女儿带来污名和不幸的秩序。日后母亲被莫名其妙地遣送精神病院，岂非正是这秩序在暗中作祟？

母亲的遭遇仿佛为欧迎风敲响警钟，预示着她未来可能面临的命运。但她痛苦的根源，也许不只是因为自己被剥夺了寄托心灵的避难所，而恰恰是由于她恍然发现了这避难所本身的至美、却也至为脆弱。一如母亲手中那枚永远未能落下的白子所见证的，有时这世界是连一张小小的棋盘也无法容忍的，这些年她之所以将其随身携带，正是为了提醒自己这一点。为避免重蹈母亲覆辙，此后的岁月里欧迎风“再也没有下过围棋”，但问题在于，成年后她所醉心的数学算法，本质上不过是围棋的替代物，以另一种方式满足着她对秩序感的依赖。比起后者，它更强大、也更辽阔，“可以处理棋盘上几十亿次的变化”，却仍旧难以看透人心的复杂善变，破解不了乔希阳殷勤笑脸下暗藏的“算计”，终于使欧迎风沦为“商业天才”背后的技术工具人，在尔虞我诈的商界竞逐中落了下风。

所幸，《雪崩》并非一出性格悲剧，而是一部成长小说。围绕“巨灵”和“火鸟”展开的AI争霸，被解说员形象地称之为“昨日之我”与“今日之我”弈，这当然是指算法模型的底层逻辑发生了更迭，但又何尝不能理解为在反复插叙与追述中渐次凸显的“二我差”；亦即，主人公一步步挣脱对于某种内部秩序的过度迷恋，转而接纳外部充满更多不确定性的宽广世界。值得注意的是，欧迎风的人生抉择显然深受母亲影响，但母亲所作的抗争至多止于逃离，她却要从摔倒的地方再度爬起，向原本不熟悉的领域勇敢“迈出了第一步”。同样，欧迎风的命运轨迹也与乔希阳如影随形，即便两人日后势同水火，双方的目的却并无二致，无外乎“赢”；直到经历过一场注定失败的棋局，她才明白，黑白分明的胜负原来只局限于棋盘内，棋盘外自有比一时的输赢更值得追求的事物，这或许便是高于胜负的“美”，一种无法用趋利避害的工具理性来衡量的、知其不可而为之的姿态。至此，欧迎风的人物弧光也画上句点，她终于不止是母亲的“镜像”，也不再是乔希阳的“影子”；非要说的话，读者不妨把她想象为一枚“棋子”，从两尺见方的棋盘滚落，将自己掷入大千世界。

四

2025年，曾经停笔多年的阮夕清出版了第一本短篇小说集《燕子呢喃，白鹤鸣叫》，该书的编辑推荐语不无动情地写道，“他的书写总在探索这样一个主题：在生活无以为继时，如何继续生活？”毋庸赘言，本期发表的《走进书店的人》正位于同一主题的自然延长线上，那些试图从百无聊赖的庸常生活中艰难幸存的读者，想必不难与小说主人公产生深切共鸣。

但更准确地说，所谓无以为继，指的是一种深层现实，有别于虚假繁荣的生活表象——这一点，在名为“季朝光”的矛盾体身上展现得淋漓尽致。这个年近五十、精力充沛的广告策划人，手握羡煞旁人的光鲜履历，哪有半点“穷途末路”的样子？但季朝光的困境，大抵也是古往今来一切恃才傲物者的困境，在于出世与入世间的徘徊不定。一方面，深厚的文化修养、清高的名士气质，使他身居“超越绝大多数人的现实”当中，并且由衷嫌弃老鸡这样的商人，将其奚落为“精细鬼、伶俐虫”；可同时，季朝光又深谙人情世故，甚至囿于世俗意义上的成功，享受着别人的抬举、惦记着发财的机会。若当真要他超凡脱俗，名利心就开始萌动，遂不得不与之藕断丝连；一旦停止“凌空蹈虚”，便轰然坠入赤裸裸的现实：说到底，这个商业社会需要他，但又没有那么需要他。面对庞大的文化消费市场，老鸡们离不开季朝光帮忙装点门面，他就像高档西餐中用于装饰的香草，为整盘菜肴增添不少格调，但充当主菜却是万万不能的；事实证明，最适合季朝光的角色其实正是文化策划，而他试图主导的商业项目（如“中华白事App”）则难逃失败命运。这或许暗示着当今时代部分知识分子的尴尬处境：即便被商业体制收编、名利双收，出世与入世的内心挣扎、自身在商品社会中的边缘化地位，仍使其感到坐困穷途。

如此看来，季朝光为何“一边洞察世事”“一边深陷骗局”也就不难理解了：正因入世太深，越是深感上述种种无形掣肘的难以逾越，越是妄想放手一搏以此完成对现实的突围；而清高自傲以至于偏执的性格特质，注定使其不甘承认自己上了“低级骗局的当”，别人从旁点醒反倒令他愈发深陷泥潭无法自拔。总之，借用弗洛伊德对梦境本质的定义，季朝光被压抑、被挫败的世俗欲望大概唯有在以假乱真的白日梦中才能获得替代性满足。若说“民族资产”骗局一事尚且有赖于外部信息的植入，那么随着故事发展，季朝光在病痛缠身、极为孤独的时刻，终于“凭空虚构”出一段有关前妻的“情节”，这标志着妄想开始喧宾夺主，非但季朝光本人从此将“在梦里经历着现实”，就连身边的张洪南也被轻而易举地裹挟进这虚与实的夹缝而一时难以分辨。

值得玩味的是，季朝光并非从不久前才开始“不对劲”，而是素来如此，为何这些年他潜在的妄想症特质很少为人察觉？考虑到季朝光从报社离职下海创业的时间节点恰逢八十年代末，是否可以这样认为：当社会在短时期内发生翻天覆地的变化、淘金机会俯拾即是，季朝光身上的幻想家气质完美贴合了时代，即便如此仍有可能被远为疯狂的现实甩在身后；然而潮起潮落，曾经如鱼得水的幻想家们终于搁浅荒滩，在更拘于实际的新常态下现出异物般的身影。话虽如此，所谓异常背后的行为逻辑却不难理解：骗局也好、妄想也罢，其实都是为了在无以为继的日子里榨出一点盼头，是用以抵抗消极情绪的自我防御机制；毋宁说，“如果不抓紧”这根“救命稻草”、任由自己被生活的洪流席卷而去，反倒显出几分不正常。

但饶是如此，季朝光翘首以盼的“好日子”、或也是他此生最大的虚构，仍使读者悲从中来。作者在创作谈中说，他由此想到鲁迅笔下魏连殳所称“我现在已经‘好’了”，意即“终于决定下载完整的时代，并与其水乳相融”，可谓一语中的。但两者的不同也显而易见——魏连殳的“好”是现在完成时，借由精神自杀完成对肉体的供养，进而与黑暗时代融合为一，同时对自身堕落保有清醒认知，带有斩断一切幻想的绝望，这是典型的鲁迅式的悲观主义；而季朝光的“好”却是被无限延宕的将来时，实则永远未经完成，这里没有精神危机的出路、无关个体与时代紧张关系的纾解，只有基于妄想却不厌其烦的许诺，无疑是自欺的乐观主义。正如作为旁观者的张洪南所发现的，“那时在北京说的未来，算算正是当下”，恰似崔健所唱，“过去我幻想的未来可不是现在”这副惨淡模样，然而病床上的季朝光已经开始展望“又一个新的今冬明春”，直到现在似乎还没搞清楚什么是未来。

当然，对张洪南来说，“好起来”不止源自季朝光“有福同享的约定”，更是发自内心的对于生活的期许。相比之下，这期许没有那般遥远、那般贪婪，至多不过是邂逅一些别具一格的“洋气时刻”，如此及物的未来更容易使普通读者心生亲近。或许正是由于立足眼下的“俗人”视角，张洪南反而敏锐地意识到，季朝光所应许的黄金时代乃是永远悬置于地平线上、可望而不可及的存在；换言之，它总是“停在原地，又不断靠近”——多么超现实、却又如此自洽地根植于我们现实深处的运动参照系！讽刺的是，“高瞻远瞩”的季朝光对此熟视无睹，“目光短浅”的张洪南却将其一语道破，这是独属于现代人的虚无真相，承认它，便等于承认自身“仍旧不过是幸福到来前的人类的祖先”。

可也许，幸福的嚆矢确已降临人间，只是尚未平均分布，面对他人之幸福，我们该作何感想？围绕东湖书店，小说不惜用三分之一篇幅来谈论这个问题，张洪南在此流露出的矛盾态度尤其耐人寻味。对他来说，走进韩老师夫妇经营的书店，并不意味着随之走近了别人的生活，事实上，幸福即使从时空尽头来到眼前，却依旧是“只能远观而无法触及的彼岸”，反倒愈发衬托出书店门外亘古不变的庸常生活之巨大可怖，使人为嫉妒和失望所反噬，造成加倍的痛苦。因此，与其贸然接近他人之幸福，不如准确保持“平行”位置。或者用张洪南自己的话说，他甘愿做个“幸福自带的卫星，只能围着母星旋转”，太接近，恐将为其灼伤，太遥远，则不免于冻灭；唯有“与美好的事物保持距离”，方能受其若有若无的余温滋养。总之，这种类似“回避型依恋”的特殊心理，造就了张洪南与众不同的幸福哲学，以及局外人般的无动于衷。无怪乎，当他回想起运河沿岸那些游历过的地方，“却很陌生，几乎等同于天空里的城市”——或许，无穷的远方，无数的人们，连同他们的幸与不幸，都与其无关。

五

自《开裂》伊始读者就应当察觉，这绝非一篇旨在提供愉悦的小说，毋宁说还有意增添了阅读的痛苦。初读时一度怀疑，作者不过是将生活中的寻常物理现象“硬译”为貌似哲理的话语，直到随着裂隙推进演化，种种细碎的局部特写逐渐拉升为宏阔无比的广角镜，完成了一个首尾衔接的环形（或曰分形）结构，这开天辟地的气势终于使人叹服。同时，正如它所描绘的图景一般，小说设置的隐喻系统又是多解且富于歧义的，不同读者的理解由此发生分裂，从而在有限篇幅的文本中开辟出近乎无限的探索路径。举例而言，我们是否可以尝试将其解读为文学自身（一切已发生或可能发生）的历史在空间中的漫长投影呢？

俄国形式主义者尤里·迪尼亚诺夫认为，“当人们谈到‘文学传统’或‘延续’时……通常都意味着有一条直线”，但在文学史的实际演进中，“有的则是从某个已知点起始的偏离，一场斗争”。读者不难想起，《开裂》中裂隙奔突时不断涌现的“一个个转角”，它们总是“试探着另外的指向”，抵抗着原本光滑流畅、却也因而显出无趣的直线路径，使其发生微妙的偏移；尽管，所有这些意图打破既有规则的异动都不免“渐渐成了排布均匀的点缀”，最终凝固为新的文学惯例——以上种种，是否令你联想到形式主义者们围绕陌生化–自动化理论建立起的文学史模型？不过，更为明显的指涉，当属小说对“堑门”“陷纲”“壑目”“坼科”“豁属”“罅种”等等一众主线与支脉的谱系学勾勒，它们之间或近或远的亲缘关系、或强或弱的盛衰演变，尤其是不同支系间彼此展开的“捕捉”和“扑杀”，大可视为对历史上众多文学思潮、流派、团体间错综复杂的竞争关系的形象演绎，这背后绝非只有温文尔雅的艺术传承，更是一场你死我活的文化战争。

然而一旦看不见的硝烟散去，便是文学的福音么？《开裂》所展示的却是更为悲观的未来前景，抑或是已被证明为了无希望的历史歧途：当原本野蛮生长、恣意熵增的文学场域被一双无形大手（非文学的“另种维度力量”）囚进高度秩序化的牢笼，无论驱使这双手的意志源自权力规训还是商业利益，都将使文学生产走向“形态上的趋同”乃至“模式稳固”的机械复刻。于是，“此前震慑时空的宏大声响迅速垂落……从轰天震地化作窸窸窣窣”，个体随集体共振，隐去自我属性，发出机器般规律的嗡鸣——这当然“可说是不同既往的另一种强横”，却终究预示着文学肌理的内在衰亡。若陷入此种僵局，来自外部的他者（小说结尾的“吞吃者”）或将同时为我们带来融合的契机与冲突的挑战，使文学的基体经由创造性毁灭重获新生……

毫无疑问，《开裂》以其坑坑洼洼、曲曲折折的语词流动，蓄意逸出了自动化、秩序化的常规轨道，在现代汉语写作长期以来被熨烫得服服帖帖的平滑质料上，再度人为制造出数不清的裂隙与褶皱。但可疑之处在于，当语言实验不断开拓着形式的边界，其间填充的叙事内容却俨然沦为对哲学思辨的形象化图解，甚至完全消泯了人迹。我们不禁要问：像这样的表达是否一定要借助小说形式予以呈现？甚至于，它是否还能够被称为小说？然而无论答案为何，当《开裂》成功引发读者对于小说本体层面的思考，在我们原本坚信不疑的文体外壳上凿开一条蜿蜒生长的裂痕，它所放射出的先锋意义都已然兑现。

作者简介：宋笑天，扬州大学文学院26级硕士研究生，发表文学评论数篇。