中国作家协会主管

编按

这是一篇“意味深长”的随笔。谈的是摄影的人和事，更多的是关于艺术创作。第一部分写到摄影的行为性和艺术性；第二部分才是本文的重点，很佩服作者把一些深邃的创作理念貌似松散地寄存于“过去”“真实”“看见”等常识中，轻松拿捏。

一、摄影是什么

一个动人的答案来自电影《廊桥遗梦》。那些年，我待在家里无所事事，心里期待有一天像电影里的摄影师罗伯特·金凯德那样，手拿照相机，四处游荡，既可以赚到生活费，又能遇上钟情一生的女人。准确地说，我二十岁左右时，同龄人都在学校，自己却忽然到了社会上。一开始，时间过得飞快，后来每天的时间约积越多，多到自己像一个无处挥霍的“财主”似的。这时，我心里对学校里的同学，既有嫉妒，也有羡慕，于是就带上了一种特别强的自尊心，嘴上说些“自由最重要”之类的话，实际上情绪万分复杂。自由是有了，可是我不知道用无尽的时间做些什么，每天就是靠看电影和读读书，浑浑噩噩地把它耗光，一天又一天，周而复始。

当时看不出任何影响，现在想来会莫名有些害怕。那是很久以后，我才敢正视这种消磨时间的方式，也算是一种可遇不可求的体验了。

摄影师罗伯特流浪拍照时，遇上了家庭主妇弗朗西斯卡，两人在罗斯曼桥下相识，才有了后面的故事。没有一生的等待——尤其是那种隐秘在内心深处、经历时光洗涤的思念，电影的力量可能也没那么大。电影里的弗朗西斯卡把他们的故事放在心里，直到去世后要求孩子们把骨灰撒在罗斯曼桥下。疑惑不已的孩子们，从遗物里发现了罗伯特写给母亲的信时，他们的故事早已经结束了——

“我们的故事很简单，甚至有些肮脏，至少在传统的观念里，你只是偶尔的几次失足，跌倒在我的怀中，最后你只不过又站起来，走向了你该去的方向。”

记得这部电影，是因为里面罗伯特回忆自己为什么爱上摄影，找的理由是“它使我越来越走向你。这么明确的事，一辈子只有一次”。

这个“你”，不单指人，也可以是物，是记忆的一部分。为什么爱上摄影，就是摄影使我们走近记忆。

这里，我想到摄影师深濑昌久，就是那个整天在街上和荒野里拍乌鸦消磨时间的日本男人。即使把他的作品全部看过，依然没法说清这家伙是为了走近还是远离过去，才去拍照片的。那种感觉让我想到自己。我说过，想来还有些害怕那种感觉——我指的是，一生就这样下去了吗？这种担心一直没有断过，好在当年的自己足够年轻，还有逃避问题的余地。

深濑昌久年轻时和现在日本的一线摄影师森山大道、荒木经惟都是朋友，常聚在一起，他俩都觉得他这样下去就废掉了。当森山大道、荒木经惟都已经慢慢闯出名气，深濑昌久还一无所成，每天喝得醉醺醺的，人也不再年轻。人和人太不一样了。摄影这件事又和人的性格关系密切。“我们不只是用相机拍照，我们带到摄影中去的是所有我们读过的书，看过的电影，听过的音乐，爱过的人。”美国摄影师安塞尔·亚当斯这句话很有道理。

通过照片，大致可以判断一个摄影师的过去。

深濑昌久总是把镜头对准一些模棱两可的地方，并且往往是失焦图片。这就是他眼中的世界：没有什么是重要的，如同生活没有定论，一切看法都是敞开的。

随着年纪增长，我也有点能理解“时间”在他那儿的特殊含义了。在他那儿，时间被耗掉一部分的同时，也打上了一层蜡，封存了一部分。这部分过于隐秘，以至于很多人看不到。

一个爱喝酒的朋友告诉我，有种红酒叫“天使的一份”。什么意思呢？他酒柜里就摆着一本《野葡萄鉴》。那天他走过去，指着书上的一段话：野葡萄酿在酿造、储存过程中，每一次变化都决定着它未来的价值。通常在这个过程中，原料会蒸发消失掉2%，这2%被戏称作“天使的一份”。

天使分走了一份，剩下的，才更珍贵。就是说，失去才应该更懂珍惜，对吧。我记得朋友躺在酒柜对面的沙发上，醉醺醺地反问我：书上说的能全信吗，亏你还写书呢！

后来，我送这个朋友一本深濑昌久的摄影集《鸦》——这本摄影集刚印出来时，可能是因为它带着不祥的氛围，销路不好，都是深濑的朋友们赞助性质地购买的。当时他的助手，也是摄影师的濑户正人刚独立，也没什么钱，深濑让他买十本吧，他也不好意思拒绝。单价五千日元一本，十本就是五万日元，是一笔很大的花销。最后，他把摄影集又分送给了帮助过自己的人，自己只留下一本未拆封。在他后来写《深濑昌久：渐渐变成乌鸦的男人》时，这本摄影集的单价，已经被炒到几十万日元一本。再写到这事，他也是非常为深濑老师高兴的：“摄影集总是这样，在刚刚出版的时候无人问津，等过了些年头，数量锐减，才终于有人愿意买。”你看，时间又在起作用了。

朋友接过这本黑色摄影集，翻了几页，想起什么似的，掏出手机，给我看几天前他喝多了之后拍的照片。照片上也有一只大鸟——不是乌鸦，从天桥上飞过。整个画面，因为曝光不足，黑漆漆的，周围还有不同程度的暗角。他是随意拍的，那天从中午一直喝到傍晚，快天黑时，他走下回家必经的天桥楼梯时，看到了这一幕，就掏出手机拍了。这时他指着深濑昌久的一张照片问我，像不像？

我把深濑昌久的故事，跟他简单讲了讲，主要是深濑两次在同一个楼梯上摔倒，最后一次没有爬起来，就这么死了——至于深濑的过去，我也所知不多。朋友听得感动，他说，我再也不穿着牛仔裤、双手插兜装酷了。这个朋友也特别有意思，没说注意身体少喝酒，而说不再穿牛仔插兜了。生活中这样的人，会让人生气，但也很可爱。据说现在那本摄影集就放在酒柜里，和《野葡萄鉴》并排。

深濑昌久是一个生活中的普通人，做着普通的事。摄影这件事，在日本的一些大师级摄影师眼中，一点也没有我们这些学徒想得深刻，非常适合有的是时间的年轻人。

相机可以提前把事物固定下来，问题也出在这里。拍的过程中，和在生活过程中一样，一部分东西消失了。拍照的话，消失的就是人在当时当地的情绪——那个非常直接的、冲动般的原因，来无影去无踪。

作为深濑昌久的助手，濑户正人记录了深濑对摄影的看法：“所谓摄影，就是作为残留在视网膜上的影响、作为记忆，与附身在流逝的时间和既定的空间里的妄想交织在一起，在一瞬间的黑暗中迸发出火花的能量。完全没有看到的必要。”

摄影师否定了看，肯定了妄想，不仅是摄影师的妄想，还有旁观者的妄想。

旁观者看照片时，往往从一个与真实无关的记忆进入一种情境。这一点我最能体会，妄想是一种对现实的不满，证明你对现实还没有麻木。有人说，电影该拍非分之想，而不是复制生活里的一地鸡毛。用这个观点，看深濑昌久拍的东西，他反而没什么生活感的遮蔽，本质的东西暴露得多，充满不确定性和模糊的感觉。

对于深濑昌久来说，不确定性和模糊似乎更重要一些，更接近他醉眼里看到的那个世界的本质。

也可以说，深濑昌久拍的，是现实，而他的现实总是被时代嘲弄。他在那个时代，相对于沉稳的森山大道和戏谑的荒木经惟来说，就是个怪人。当时，摄影师群体非常边缘，他更边缘，更不商业，独来独往，经常独自跑到山里去拍一只叫佐助（Sasuke）的猫，还出了一本猫的摄影集。他说：“我并不想拍出世上最美的猫，而是捕捉它们独有的魅力，以及瞳孔里反射的自己。”

看似深濑昌久太看重自己，其实连他也说不清，自己到底是什么样子。应该说，真正的摄影师是人群中最敏感的一类人，其实他在这点上一点也不糊涂，只是对某些东西失望了。那个失望的情绪，被他拍成了乌鸦、野猫、码头上的帆船。

荒木经惟批评深濑昌久，总拍些不商业的东西。他根本没听见。他们这些朋友在一起时，从来不聊摄影，如果荒木经惟再说下去，酒瓶就扔过去了。

“只要成了拍与被拍的关系，就会永远忘不了那个人。”荒木经惟当过深濑昌久的模特，他用这种说法表达对深濑的情谊。

说到拍与被拍，很多摄影师和拍摄对象不在人世了，他们拍摄时的关系也无从得知。后来的人对那张照片却不会产生陌生的感觉。看到照片里的人，总可以从中感受到他们的某种关系，任何照片拍摄的具体原因消失的那一刻，照片随即也敞开了一道大门——人人都可以走进去，准确地说，是走入与照片里的图像相似的情境，唤醒你自己的记忆，你对过去的回忆。对照片的那些说道，还有经久不衰的讨论，不来自照片，而来自每个看照片的人啊。

我时常会想一些拍照片的事，但总体上也没有什么思路，大部分时间就这么耗过去了。

有段时间，我爱在下午外出散步。那天出门前，电视上正在放一个电影。我没想到会被一部关于小提琴手的电影迷住。看完电影再出门，比平日晚了一个多小时。路上的阳光淡了许多，脑子里还在想那个故事：

某个小城的音乐团体里有人陆续被杀，警方调查发现，死者身份全是小提琴手，并且天赋一个比一个好，最终警察查到了嫌疑人，就是主人公。主人公没有考进这个团，总是在深夜偷偷潜入音乐团的音乐厅练琴。他被查出来那天，逃入了音乐厅。后来，那里被包围了，警察通过广播，让他放下武器，出来投降。他最后走了出来，手上拿着包，走着走着，忽然举着包，开始奔跑，最后他死在了警察枪下。警察冲过去，发现他身上没有武器，只有一把小提琴。对这个凶手来说，成为第一小提琴手，就是一个妄想。他被那个噩梦吞噬了。小提琴是他和噩梦抗争的武器，他到死，也不肯放下。

对于摄影人来说，相机是武器，也是药物，可以和眼前的世界抗争，也可以为自己缓解痛苦。

我一边走，一边乱拍，某个瞬间我从取景器里看到了一张模糊的侧脸，还有一截伸长的手臂。深濑昌久后期摄影作品里，就经常出现半张脸、一截手臂等等。从楼梯摔下来前一年，他最后一次公开出现在杂志上，就写到过“病情的确在恶化”（《私景1992》）。相机很可能是一些人对抗这个世界的武器，而摄影是一些人的疾病。

缓过神来的那一刻，风有点大，我发现自己正站在一个垃圾场里。折成平板的纸盒、五颜六色的饮料瓶、白色的泡沫箱、捆成球的铁丝、绿色的玻璃瓶等等，一股脑涌进了取景器。周围一个人影也没有，脚下不断飞过白色的泡沫屑，远处的电线杆上落着几只喜鹊，耳畔传来嘎嘎的叫声，同时夹杂着一个大舌头的声音：乱七八糟的，真棒！是深濑昌久喝多了自说自话的语气。赶紧按快门，还等什么？咔嚓——咔嚓——虽然在拍，我其实并不确定拍下了什么。很厉害哦！世界级的作品哦！那个古怪的声音持续了很久……我记住了这个场景，以至于后来，每次在路上遇到飞鸟，不一定是乌鸦，更多的是山雀、喜鹊什么的，都会想起这么一个时刻。

二、意味深长的时刻

“过去”这个词多少被用滥了，这就导致了一个极端现象：现代人对今天的事漠不关心，对身边人也少留恋。

人们爱谈过去。“我们在谈到过去时，总是建造神话，因为忠实地重构飞逝的时刻是不可能的。”（米沃什《站在人这边》）从这个角度去看，过去很多东西也许都未必真的有过，或者只存在过极短的时间就消失了，人为的痕迹太重——这么说的话，今天也是不存在的。

今天是在人们对过去生活的印象中，一分一秒建起来的。如果不站在过去的角度，我们甚至没法表达今天的想法了。人对飞逝时刻的体会，也几乎都依靠着一种不确定、不客观的感受。有时，我也想到这个“过去”，其实不只是时间上的流逝，而是一种对逝去的感怀。譬如中国古代书画家都爱“老境”、求“古秀”；这个“老”和“古”都不只是字面意思，而引申为了一种审美趣味。通过“过去”锁定人们对今天的执着。这么说来，就解释了摄影里的现实到底是什么意思。假如，生活是石头，拍照就是碰上去，虽然疼，但那种感觉也很带劲。长期沉浸在幻觉中的现代人，渴望这样一种实在的落地感。相对来说，电影艺术为现代人制造了过多幻象。

人们对现实的那种实在感有一种期待。摄影的出现，刚好顺应了大时代里的这部分人。这就是电影没有取代摄影的原因之一吧。

摄影给人的感觉是离现实最近的。和“过去”一样，在时间层面上，现实几乎也是不存在的，我们只有记忆。人们赞美记忆时，也在歌颂想象。实际上，人只是太反感虚假的东西了。在创作中，歌颂想象，的确不失为逃避生活困境的方法之一。一切艺术也似乎都在营造这种氛围，每个艺术家都有责任维护一种与真实适当的距离。所谓“创造”就是看在这个距离里还能做点什么。

注意，不是真正的真实，也不是人人必须。大部分人的生活简单而平静，只有艺术从业者愿意呈现出生活波澜壮阔的一面。

矛盾的是，既要真实，又害怕真实。艺术总在这两方面做平衡。我的体会是，不能说谁的生活更真，只能说生活有好多面，一些揣着明白装糊涂的艺术家的确身不由己，或者完全不自知地充当了这么一个角色。

生活是生活，艺术是艺术。我羡慕一类人把它们分得很开——结束创作，立刻回到生活状态，从敏感到麻木，无缝衔接。他们这些人都像训练有素的“情报员”。

“情报员”这个说法是我从导演布努埃尔自传《我最后的叹息》里拿过来的，原话是“没有记忆的生活，根本就不是生活，就像是一个没有表达能力的情报员，不是真正的情报员一样”。

这些人在记忆和现实之间，自由来去。艺术说到底，做的就是沟通，人和人，不同时代。既是为了保存那些时刻，也是为了交换信息，比如一张肖像照，等于是别人把面孔交给了摄影师，摄影师通过拍照向那个人传达一种感受——欣赏或惊讶等等都可以。总之，得让对方感受到态度，那个时刻又重新流动了起来，那段记忆也就激活了。

在这些面前，看法最不重要，因为看法像那些时刻一样，变动不居。

下面我们来具体说几个摄影师。

“罗伯特·弗兰克，瑞士人，不引人注目，友好；他举起小相机，就把美国哀伤的诗歌吸到胶片上了，成了世界上最好的悲剧诗人之一。”这是作家凯鲁亚克眼中的美国摄影师罗伯特·弗兰克，也是一个摄影师的标准形象：不引人注目，友好，时不时举起相机。身处陌生人之中，又不被注意。弗兰克说：“我想呈现我所看到的，纯粹而简单的东西。”

我经常把去街头说成是去充电。这种“电”就可以理解成，生活里与你的记忆关系最紧密的那部分，它关系着对你特别有影响的那些时刻。我拍到它，就等于穿越到一种类似真实的现场——那个现场，显然经过整理了。

说回弗兰克最有名的作品，1972年为滚石乐队拍摄的纪录片《杂种布鲁斯》（Cocksucker Blues）。也不是越真实越好，这部未经整理的作品，就为真实付出了代价。它被法院宣判每年只能放四次，并且要在美术馆，导演必须出席。当年，弗兰克去拍这个东西时，正沉迷于街头、纪实摄影，于是跟上乐队在美国巡演，拍到了很多被禁止展示的场面和集体狂欢的镜头。乐队经纪人惊出一身冷汗，给出的理由是，这些真实会毁了乐队的前程！

真实是纪录片的标签，也能把一部纪录片变成了一件限制性观看的艺术品。从那时起，我就更理解人们为什么愿意靠假象维持生活，在乎感受上的真实和丰富，多过事情本身的真假。

不是所有的人都怀念过去。当“过去”不再能影响现在的时候，“过去”就脱离了那些时刻的限制，变成了一种单纯的情绪，这时就可以怀念了。

大部分人，甚至没有过去，平淡的日子一点痕迹都不会留下。他们习惯忘记那些不好的时刻，人要向前看，重新开始是逃离那些时刻的唯一方式。人们和动物一样，不断逃离，不断迁徙。

镜头一旦拍下来，事情就结束了。那你到底拍的是现在还是过去？

大部分时候是另一种情况：事情明明在你眼前发生了，却没有被拍下来，成为以后的想象。就因为晚了一秒，不得不变成一种无奈。摄影的确是一种“守旧”，但我还想说，那些给你带来真实感的照片感动过你，就已经足够了，没必要在真实性上那么在意。

这时，我再举例一张法国摄影师维利·罗尼拍的照片《巴黎小男孩》：一个小男孩，面带笑容，胳肢窝夹着一根法棍面包在奔跑。

本来，它是一个报道用的图片，罗尼接到邀请，就上街了。报道写的是一个久居纽约的巴黎人重回故里，还能认出城市的符号。最后，罗尼在一个普通面包房门前，停下脚步，在排队的人群中，发现了那个小男孩。小男孩跟奶奶一起在排队，于是他走过去，对奶奶说，您的孙子待会儿买完面包出来，我可以拍张照片吗？我想拍他夹着面包跑步的样子。

这张照片是来来回回跑了三趟才拍出来的，可以说这是一张“虚假”的照片。但小男孩所代表的青春、自由，法棍面包代表的巴黎符号，都如假包换。后来的我们也愿意相信它是真的，因为那种感觉骗不了人。

贡布里希《艺术与错觉》里有一句话：“我们的心灵，是根据已知的概念去分类和记录我们的新经验。”

我年轻时就很反感年纪大的人，用自己的经验，轻视年轻人。现在才明白，原来“经历”有很多种。其实，真实的经验除了包括你去过哪里，做过什么，还包括你看过什么，也就是“视觉经验”：之前看过的东西组成了一道无形的墙——那些时刻组成了记忆，一旦建筑起来，就非常牢固、隐秘，很难察觉它在起作用，也几乎没法去掉它。看过什么，划出了一个范围。在这个范围之外，你可能什么也看不到（不会注意到）。

弗雷德里克·詹姆逊《可见的签名》：“视觉的本质是色情的。电影使我们凝视世界，仿佛它是赤裸的身体。”

我们平时在生活中没人用“视觉”这个词语，我们只说“看见”。看，是一个动作；见，就有了内容，有了衡量。人的视网膜天然对动的东西敏感，是生理性的。动的东西投射到视网膜上，我们就会特别有兴趣。学生时代，老师站在讲台上讲课，就不如在教室里走来走去效果好。既然有了这个分别，就可以这么理解今天看到的和明天看到的，甚至每一时刻看到的事物，都有可能是不同的，和“往昔的真实”有距离。

现实不可能完全依赖视觉，更多的还是依赖记忆，视觉只是打了头阵。本质是看不到的，想要发现本质，就需要调动记忆、感受的比对等等，“小中见大，大中见小”就是例子。这个“见”是衡量，形成“视觉经验”的过程中，加上了触觉，这是一个建筑师的话。在摄影师这里，也应该有触摸到现实的那种感觉。过去，我看到某张照片常有一种“毛茸茸”的感觉，当时不知道如何描述，可能说的就是上面那种触感。

动意味着变化（偏离），每时每刻的变化，都有助于提升人的兴趣。为什么你会看到？是不是所有人都看到了？你看到的，是不是自己想看到的？这些都是问题，所以我们也越来越不能轻易对“真实”下定义。“真实”不是绝对、单一的，而是决定于接触到它的人是否相信。相信可不一定是看见了。哪怕可以通过记忆想象到，也可以相信。我们相信的那部分，都是在某些方面解决了我们天然的质疑，取得我们共鸣的。所以，这部分也就更有意义一些——“真实”在很多时候，没有意义。

我有一次看到有个“广角注意力”的说法。英国精神分析学家梅利安·米尔娜提出来，怕人听不懂，还解释了一下：“如果你想要画一个物件，请注视物件周围的一切，但不要看物件本身。”意思是，惊喜产生在看的过程中，产生在事物周围，也就是那个情境。

照片是结果。从一种看世界的方式来说，我们看到事物时，身在现场，周围的一切必然影响到我们。这也就是摄影和一些装置艺术品强调现场的原因，这有点像原作的概念似的，现场就是原作，最原始的，也是最重要的感受，就诞生在那一刻，而不是其他什么时刻。

话虽这么说，有时人们还是宁愿委身在想象中，尤其当现实令人绝望时，想象还有个保护效果。每个人都有自己的选择也很正常。“在真实和不真实之间没有十分明确的界限，在真理和谬误之间也不存在这样的界限。”我引用过很多次英国戏剧家哈罗德·品特诺贝尔文学奖演说词里的这段话，“作为一个作家，我赞成以上观点。然而作为一个公民，我不能这样……”

一个艺术家呢？不知道。我自己能做的，是每次拿起相机准备拍照时留一两秒想一想：对准什么，回避什么，由谁来决定？凭什么下这样的决定？

现实状况太复杂，现场的情绪席卷而来，非常快就把人淹没了。作为一个拍照片的人，当然为赶上那个时刻而激动万分啊，可是“什么是真理，什么是谬误”依然摆在前面……但这应该也不足以影响我在此纪念在街头和人群中磨掉的时间，是它让某些时刻，变得意味深长。