中国作家协会主管

一

有闲人来，问史上这些文士，我更倾向于哪个朝代。我说还是明朝——尽管每个朝代的文士都是相异的，但明朝这些人似乎更让我觉得有意思，觉得他们就是身边的一些人，或者就是我自己。

有一句话是如此表达的——“学成文武艺，货与帝王家”。这应该是绝大多数文士的理想，否则几十年寒窗辛劳，终了还是找不到施展之处，那真是白瞎了。像杜少陵那样，第一次科考落榜后，不再温书冲刺，而是转变了方向，用“干谒”的方式来谋求进入官场的门票。他给唐玄宗、杨国忠、李林甫献诗赋，希望这些帝王公卿能看上一眼，从文辞上看到他过人的才华，获得一个名分。这种方式比送钱送礼优雅得多，在当时也可能行得通，就看忙碌中的皇帝能不能在万千文字中，瞥上一眼。在《乾隆一日》这本书中，每个人都可以感受到帝王之劳碌，一个平民笔下文字真能进入皇帝视野，如果不是偶然，就真是运气到了，该他来到皇帝身边，开启荣耀的里程。更多的文士虽满腹诗书，还是遗落于井隅，开一个私塾，对付一些乡里孩童，使学识不致荒疏。只是夜来风声，不由中宵起坐，一声叹息。

沈度是永乐年间的一位文士，尤善书艺。那时节如他那般善书者很多，共同特点是笔下细腻工稳、雍容雅致，真有多一分则长、少一分则短的精到。沈度是个有运气的人，他的书法让明成祖惊艳到了，他认为沈度就是“我朝王羲之”。这句话够沈度受用一生。此后朝廷的金简玉册都交由他来书写。字数繁多，又须铁画银钩毫厘不爽，真是一个精神苦役，却是多少翰林学士向往而不可得的。现在读沈度墨迹，的确感叹其水准之高，足以“精美”二字括之。那时节学士苦练八法是一种常道。即便是长篇也笔笔不苟，无所舛误，自首至尾，清畅婉约。在我后来阅读的明人墨迹，和沈度颉颃者并不少，但他们毫无沈度的幸运，他们对沈度只能是羡慕的份。皇帝已经为沈度定性了，书法史理应记下这一笔，而其他评说皆可忽略。唐时李世民评王羲之书法“尽善尽美，其惟王逸少乎！”，顺便把王献之嘲弄一番，后人便以此为定评。什么人吭声还是很要紧的。明成祖当然是谙八法之人，能文善艺，看中沈度当然不会错，这也使后人没有什么好辩驳的，觉得人才没有被埋没闲置。

明成祖给了文士很大的面子，是文士被重视的一种象征。

沈度的重用显示了一个时机的作用。如果沈度是乡野之人，万万不可能为皇帝看上，他是先选入翰林院，又任典籍、侍讲学士，才有了让皇帝见到自己书法的可能。这些铺垫进行了好多年，终于与皇帝相逢。这又和宋朝的破落户高俅相仿，高俅苦练气毬，达到绝高水平，只是机会未至。那一日气毬腾地传来，端王措手不及，眼见就溜过去了。说时迟那时快，高俅下意识地用了一个“鸳鸯拐”的动作，把它踢还端王。端王大喜，让高俅再试试——这就是送运气了。书上说“高俅只得把平生本事都使出来，奉承端王，那身份模样，这气毬一似鳔胶粘在身上的”，结果端王“哪里肯放高俅回府去，就留在宫中过了一夜”。运气促成的人事，非雅即俗，非俗即雅，却都有一个坚硬的前提，先把自己的功夫做精了再说，这是一个定数。至于能不能遇上帝王公卿，却是变数了。文士通常都认为艺文系一己之所好，以独到之性、旁出之情，挥洒笔墨，佳作迭出。自己孤芳赏玩是没有意义的，应该推到广大的外部空间，得到褒奖，引发轰动，这样才能最大地体现出一个人的审美价值，尤其是经济价值。只是文士斯文又加虚伪，不想那么露骨地表达。清人郑板桥曾说：“写字作画是雅事，亦是俗事，……以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”郑氏之说使人难堪，但区区笔墨能有人玩好，俗又如何？这也使许多文士喜欢与公卿大夫交好，甚至托请接近以求识赏，借此上升到更高的空间，如果能成为如沈度的“我朝王羲之”，那梦中也会笑醒。《康熙王朝》里有一个情节，写的是康熙在纸上写了“昭雪”二字，给卖豆腐脑的锁儿，让她回南方老家交给府衙打官司。锁儿不太相信这小纸片的威力，这时周培公说了，天底下没有比它更管用的了。有时，一个人、一件事的尘埃落定，就是一瞬。

现在来看沈度的字迹，都太工稳了。早期也罢，晚期也罢，都走中庸唯美一路，熟练性更是无懈可击，如明珠走盘，个个圆润不失法度。这一点和他同时代的不少书家不同，他们的笔调、情调都随审美眼界的开拓而生变，以不负同时长进的识见。与沈度同时的陈璧，早年循规蹈矩写欧阳询楷书，也很受欢迎。后来依情性挥洒草书，奇崛奔放，连属无端。陈璧有陈璧的快乐，为自己而书，快乐莫逾乎此。沈度就不同了，他是个聪明人，他才不转换笔调呢。此时声名盈世，朝野共赏，能得片纸之字皆视同拱璧。那么就按此熟门熟路地走下去，单调也罢，雷同也罢，就不改弦易辙了——当一个人名位俱佳时，他就不想折腾了，即便折腾出新意来，皇帝看了不开心，反而是自寻死路。

李世民写过《王羲之传论》，只是王羲之生不逢时，不能趁势而起。沈度则是生逢其时，安然地享用着笔墨带来的巨大利益，可谓富且贵。运气不可期，也就无须期，先务实再说吧。

二

大学毕业后，我学了几年的文徵明小楷，惊异其用笔的举重若轻，又以为此人是为书法而生、而死，一生尽在写写复写写中度过。文徵明算是一个寻常之人，有史料说他生而外椎，幼不聪慧，七八岁说话犹不甚了了，到十一岁方可流利表达。他和书生心事一样，走科举之路，从二十六岁考到五十三岁，十次落第。写字也写不过同龄者，总是位列三等。而像他这个年龄的祝枝山早已横空出世。五岁的祝枝山可作径尺大字，青年时已名动海内。他的笔迹中总是有一股咄咄逼人的才气，不是沁出来的，而是喷涌出来的。唐寅也是早慧过人，尽管家中变故使他心力交瘁，还是在二十八岁时乡试中，高中解元。天生禀赋如此，虽呵壁问天也无济于事。

文徵明只能自救——为文士无复人理睬，几不知有昏朝寒暑。天分不高且无运气，唯有自救一途，不敢有徒倚外物之念。说起来文徵明就是个狠角色，勤苦复勤苦。每个人都有自尊，少年时让人看不起，总不能延至一生始终为自卑的阴影笼罩。我看到的史料是他每日临写《千字文》，一日十遍，那就是一万字。《书林纪事》曾说他“平生于书，未尝苟且，或答人简札，少不当意，必再三易之不厌，故愈老而愈益精妙”。一个人不动声色地下功夫，又能自律于毫厘不苟，里边积贮的能量有多少！文人相轻自古而然，当一个人毫无成就时，最明智的处世方式就是闭嘴，缄默无声，同时也少在这些才子们眼前晃来晃去。朱熹曾说文士做学问且须“静坐”。静坐是可以生出变化、产生意义的，如静水深流，有一种不可阻遏的力量。那个时节真懂书画的人还是不少的，只要笔下有门庭，还是易于为人所知；如果再有一点儿个人笔调，那就超越一般之上了。毕竟在吴门，在文气氤氲的江南，文士们对于审美还是敏感之至。如果把写字单纯地作为手工活计，那么精熟就是不二法门。文徵明不吭不响地勤奋练手，终于让指腕熟透，一下笔就是到位。一个人沉于书斋，在诸文士的眼界之外，下着笔秃千管、墨磨万碇的功夫——再也没有比这更实在的了。这个时段如同曾国藩指导儿子写字时说的：“困时切莫间断，熬过此关，便可少进。再进再困，再熬再奋”。不把希望寄于凌空蹈虚的运气，这是普通人的清醒，由此穷年兀兀，非有他求。

待到文徵明为士林认可，已经好些年过去了。一个人成功之后，先前的那些糗事、尴尬事，转眼成为风雅，如何疯传都不过分。文徵明从幕后走到前台，开始了他光彩照人的历程。一个人后来居上，又走一条雅俗共赏之路，笔下清风出袖、明月入怀，加上地处江南，芳草烟水，坊巷幽清，名士飘逸有如玉树临风，文徵明的笔调与之相配，真是默契无痕。比起祝枝山的爽利劲健，文徵明多了一些委婉安和；比起唐寅的阴柔甜润，文徵明又多了一些韧劲明快。只能说文徵明把笔调调节得恰恰好，尽合吴门俗世风情。他的书法作品开始创造经济价值，尤其是长篇小楷，出巨资购入者亦不在少数。《明史》曾记录“四方乞诗文书画者，接踵于道”“外国使者道吴门，望里肃拜，以不获见为恨”，都是冲着他的字画来的——作为一位职业书画家，应接不暇，真是太开心了。想想从前，面对现在，生存质量优渥自不待言，主要是精神面貌一扫往日困顿不悦，代之神清气爽。

文士一生持守认真细致不易。声名彰显远播，求书者众，不免笔下草草，懈笔、倦笔、错字、别字逸出，名家亦难避免。文徵明一辈子精耕细作，成为时人、后人信服的一个品牌。他成了后人可以效仿的一个范例——人不必过于灵巧聪明，聪明可能误人，而实在可以长久。

在那个时代，文徵明的长寿是一种奇迹。文士是需要长寿的。有的人不入流，却活了那么久，把同时期的文士都熬走了，他成了那个时代的代表，前尘旧事，他说了算。明知所说离谱，也得听着，因为没有那一辈的人来纠偏纠错。一个人的笔下功夫、神韵可以靠实践、体验来获得，而希图寿长，通常是以天意论之，不是人意可以延伸的。这种认知从秦汉帝王寻仙访药就可以论证，非人力可以做到。文徵明眼见身边文士相继徂谢，一时士林减色萧疏。那些还活着的，有的终日与贫病相搏，何能久安？才子王宠，书法、篆刻、山水、花鸟、诗文无一不佳，且心性高洁，可期之远大。他小文徵明二十多岁，却在三十九岁时离世。唯文徵明还如常青藤那般抽条展叶，身体康健，笔力不减，只能说上天太偏爱、放任他了。江南如此宜人长居，滋润的气息，使男士有一种女性化的柔美。虽不能成为马背英雄，却能在砚池笔锋上尽其才华。日子好过了，心事闲逸，意态平和。比其他文士有更多的时日磨砺、体验，百炼钢亦可为绕指柔，藏其凌厉，出以浑脱，其可喜孰甚！他身边的青年人多了起来，听他说道，看他八十岁以后眼不花手不颤地写着精致小楷，字数百字千字，排列密如蚁阵，居然无一错舛。一个生命穿透那么长的时光，并继续创造着审美价值，这是怎样的一种力量！当然，不写时文徵明也有孤独感，那些同龄的同道都不见了，换成了一些新面孔。时光把那些人带走了，也带走了许多有趣的往事。夕阳西下，江南的风还如同年轻时那般柔和。文徵明不愿再想了，还是写一篇唐人韩愈的《送李愿归盘谷序》小楷吧。虽然八十四岁了，他还是觉得完全拿得下。

游寿曾说写字的好处一是养病，二是养性。这是我听到的最直白的说法。病有心病、身病，难以枚举。文徵明就是养出来的，从泯然众人到如坐云端，他的劝世功能为我所看重。

三

在我记忆中，“非奇不传”是明代文士评小说的一个说法。奇了才传之久远，如果怪了更传之无限。人平淡无奇，也就无可传、无所传。奇了怪了引起世间警觉，以为非常态，便紧追不舍。徐渭比奇、怪之人更为突出，时人以“狂”目之。徐渭有此做法非常人能为，诸如：迷狂中失手杀妻；持斧头击破自个头颅；以利锥锥自己两耳，深入寸余。说起来都是骇人听闻的举动。如此待人待己，可以说是真狂人了。大家会以为徐渭是有精神疾患的，是要吃药的，甚至要被严密监督的，是一个危险的人。但这样的人和寻常人不一，他的存在反而多了许多感性的话题，让他的形象丰富起来。如果说寻常文士都在书斋中斯文行事，徐渭的形象则多在书斋之外，狂野不休，突兀于士林。

如徐渭这样的人，毫不掩饰地说自己下笔“师心横纵，不傍门户”，也就不必有什么门庭，任心驱遣即可。又说“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”，他看重的是他的醉抹醒涂。他的心意、情怀，连同他的自信、自足，都使他行于所当行，也行于所不当行，全是一己之念，并不踌躇瞻顾。一个人倚仗自己的心气才气，也就下笔狂驰无碍，疾风骤雨。他有一部分作品全然可以冠之以“乱”，譬如一些草书声嘶力竭般撕扯，墨汁枯涩犹不止，于是丝丝脉脉，枯藤老树，有点脏兮兮的，观之决眦。文士还是要有一些洁癖的——一个人要走极端，谁也拉不住。再说，常人与一个狂人交流能有什么结果，各人做各人的最好。可是，后来的郑板桥、齐白石却情愿在他门下当“走狗”，为他奔走效力。可见偏爱的人有，讨厌的人也有，水火一般。每个人的内心都有一个标准，可能很相近，又可能很相远。一个人再狂，可狂到什么程度，走到多远？说到底，在温饱面前，狂人也要折腰，当鹑衣短褐不能蔽体，藜藿不继难以果腹，狂傲是解决不了这些棘手问题的。徐渭有一首诗就表达了这种无人理睬的潦倒状：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”如何走到了这一步，只能说徐渭的情性之狂渗透他的笔性，和这个时段的审美格格不入，笔下再有明珠也难有识者。知音其难哉——一个人矢志走一条与众不同的路径，那就走下去，不必计世无识赏者。狂来轻世界，世界也轻你，理所当然是对应的。这也说明狂人要为自己的个性付出代价，甚至不可能达到普通人那般的平和生活。当徐渭受到赞赏的时候，已经过世，无所知之了。

草书最宜于狂者。以抽象的线条贯穿整个精神世界，流星闪电，兔起鹘落，助益狂性的展开。狂者皆重速度，不遑工楷。以草书发之，如风助火势，火借风威。手头功夫娴熟者，狂性至时，一时千百字。狂者重整体气势，细节何妨，直是以势压倒一切。我对这种大开大合的挥洒没太多兴趣。过于夸大造势过程，在给人以惊悚之外，品咂的可能还是少了。有一种俗世的倾向是，凡狂人之所为作都能搏人记载——唐张旭之颠，怀素之醉，五代杨凝式之“风”，“似若发狂，引笔挥洒”。就是老成持重的陆放翁也放言醉中草书“卷翻狂墨瘦蛟飞”“此时驱尽胸中愁，槌床大叫狂堕帻”，使人有说不尽的狂而载入史册。而寻常的一笔一画写，殆无生动可感，也就难以描绘。予生也晚，至今还没有见到如徐渭这般狂人狂写，也就更倾向于斯文人的举止。书写前即便不更衣焚香，把手洗洗还是要的，洗净手了，坐一会儿，然后铺纸下笔。惭愧的是处于此时，研墨的程序有时省略了，代之以现成的墨汁。但是，徐徐地写，我还是倾心的，书写不是急切的事，徐徐最好。那种像徐渭醉抹醒涂的浪漫，我是做不来的。我倾向于简净、简静，只能写点楷书、行书，如此而已。行书有如漫步于闲庭，不想横纵张扬，也不想迟滞不前，只是徐徐行笔，以此应和自己徐徐的呼吸。

我与学生说徐渭，不说他狂。狂都让人说烂了，我说的是他狂中之真——不是装出来的，下笔决不会去想官僚怎么想、同道怎么看、文艺圈怎么混。

我更多的还是在意徐渭不狂的一面——他其实是不狂的。在他那本杂剧《四声猿》里，他可是比正常人清醒得多。作为写剧者，一字一句细细写来，总是要有一段时日，绝不可能狂兴发作，横扫而成。这时的徐渭文思何等清晰，文笔何等谨慎。如果从道义的角度来说，我喜欢的还是其中的《狂鼓史》；如果从笔法来说，《玉禅师》更见挖苦的本领，官僚、美人、僧侣，让他一本正经地说着荒唐，真是让人见出官场不堪、佛门不堪，要连续发出几个“哈哈哈”了。要证明徐渭不狂，我觉得可以读《雌木兰》的这一段：“军书十卷催白发，俺爷裹病怎离家？想当初他搭箭穿白羽，如今却扶藜数寒鸦。俺偏要解金钗、换戎装、放金莲、跨战马，学那缇萦救父、秦休舍身，立地撑天做一番大造化。”看，环环相扣，层层递进，如此文，如此人，问天下清醒如徐渭，又几人？

可惜，徐渭的不狂被忽略了。

四

儿童时代在老家习书，以柳公权《玄秘塔》的选字本起家，一写就是多年，渐渐积攒起一些古代书法家的名姓，这当然是从前辈交谈中获得的。只是他们所说的这些人的书法，我都不曾见过——那个时段，新华书店是不会经营这些古人的法帖的，这些被视为封建糟粕的纸本理应火焚水淹，化为乌有。就像我学的柳体《玄秘塔》也不是完整本，而是选出来的许多单字凑成一本，这也是防止封建糟粕毒害儿童的一种方法。这时，我听到了董其昌的名字，这位生于嘉靖年间的文士声名不是太好。人品低下，书品必然低下——这种成见就是在那时进入我的头脑的——远离这样的人、这样的人的书法。朱熹曾谈到他年轻时喜学曹操的书法，被人指责，认为如曹操这样的篡贼，其字好不到哪里，如何可学。这也使人小心翼翼，不是直奔书法，而是先鉴定人品，然后决定可学或者不可学。那时段，每个人都担心着不慎，自找麻烦。好在从书上可以查到古人的人品，或者从口口相传中得到。董其昌的问题太多了，欺压百姓，横行乡里，抢夺田宅，兼并土地，甚至霸占民女。以致民愤渐积，难以阻遏，数千人冲入董宅放火哄抢，一片狼藉散乱，声名算是臭了。

天下善书者无数，何必非学董书，全然可以远远绕开他，找到人品书品俱佳的那些人。王羲之当然是首选，真性情，高气节，有超越尘俗的名士范。颜真卿后来居上，比王羲之更具慷慨忠烈之性、正人君子之质。而颜书如幽燕老将沉雄厚重，洋溢庙堂之气。人书如此气象，何人与之并驾齐驱。唐以后无数学子以此为范，为日后万丈高楼奠定基础。大家都朝好人品这条路上走，就是要把学艺的行为建立在安全的前提下——学王羲之、颜真卿这些好人好书，等于舍危就安。在这些人身上寄托自己的爱好，如行于通衢。我学的柳公权书虽然是另一路径，但柳氏其人也是耿直之士。当唐穆宗问询他笔法时，他说了一句莫测高深的话：“心正则笔正。”这句话的内涵有多丰富，以至于历来被视为“笔谏”，是可以为座右铭的。后来我疏离了柳公权，想拓宽自己的视野。那些甲骨虫鸟，钟鼎彝器，诏量镜铭，碑版摩崖，残纸砖陶，上边的文字都为我向往。

我是在考上大学，在图书馆的深处，看到的董其昌的书法，他用行书抄写了苏东坡的前后《赤壁赋》。那个午后天气阴沉，老图书馆电灯昏黄，当我把这件作品徐徐打开时，我觉得自己是被照亮了。笔调如此飘逸清朗，墨色如此空灵淡雅，行距如此宽松留白，气息如此安和恬淡，真有一种秀而不媚、清而不寒之美。一个人的书品和人品居然有鸿沟般的差距，因为这本字帖，居然动摇了我对董其昌的认知。一个大学生，在不断接受新知的同时，也在思考曾经受过的教育、认知——如果一个人生不逢时，处于一个时空都闭塞的现状里，他们的才华都在蹉跎中耗费了，心胸很浅，眼界很窄，以此自适、以此授人，并以为是正确的。我的想法是，董其昌是一度给后人出了一个难题，人品使自己的书品不能为人广泛地接收。好在时日流逝，一朝廓清，人品与书品毕竟是两个临摹范畴，分开来理论便是——董其昌的人品干卿何事，取其书品之美便可。一个人自成一家之机杼，其书风无可取代，平生也足以快慰。世间有无数的眼睛，于美好不会无动于衷，董其昌作品也就让不同时代的人从不同角度、层面解读着、欣赏着——经典就是如此，使人说不完，道不尽。而对董其昌书法痴迷的人，又多了一个临摹不尽，临摹了《三世诰命卷》，又要临摹《试墨帖》，真是没完没了。人们在公开场合赞美董其昌的书法，为他作年谱，开研讨会。时日转换，心思转换，董其昌还是那个恶人董其昌，今人却恨不起来了。

生存过于沉重。一些人写完同样沉重的颜体，转而体验审美跨度巨大的董体。的确，即便不动笔临摹，只是打开——如今高清印刷真有迹之逼真。正值秋窗多暇，晚桂尤香，细细看来，真一室清欢，能不与之神交？我是说，欣赏董书也是需要氛围的，先创造一个相符的氛围，再打开不迟。电影《芳华》有一细节即是如此——几个文工团的男女演员，弄到了一盘邓丽君的磁带。他们躲在宿舍里，用红布覆住白炽灯的灯罩，瞬间就有了一种虚化的迷蒙，光线朦胧中，他们挤在一起，屏息静气。此时邓丽君的《浓情万缕》柔和响起。这是与他们平日唱的、练的绝然迥异的，这样的调子在他们听来，石破天惊。欣赏董书也应该有这样的要求，它不是让人兴奋的、震撼的，而是向下的、潜沉的，或者说更重于欣赏者的意会。

清代吴德旋曾评董其昌“华亭出而明书法一变矣”。吴距董其昌未远，只说书品，并放在一个可以扭转时代书风的高度上，这个评价已非同凡响。此后的评说也如此，只评书，不论人，他们似乎把董其昌的恶行悄然忘却了。把人品与书品分开来论，无疑是明快的。董其昌的所有作品都可以成为我们的座上宾，试想着他用笔轻重几分，墨色浓淡几分，行距疏落又几分，像追随一位陌生人，渐渐走近。在拥挤的都市，在快节奏的南方，在忙乱中与董其昌相遇，他作品中的淡远、禅味要比其他人的作品更给人抚慰。有的作品是载道的，要讲治国做人的道理的，而董其昌笔下那种调性，则全然是载情的。不是那种浓得化不开的情，而是淡逸的、不觉如缕的，使人把玩，如在山阴道上，满足了欣赏者一点儿小情趣、小心思、小缺憾。如果和黄钟大吕的书风相比，董书是薄如蝉翼的，是属于南方的。它的美感使后人对他这个人的认知有了倾斜——如今说董其昌，都是发自肺腑的赞美。

董其昌应该感谢他的书法。

五

晋江，这个滨海小邑，终年涛声盈耳，看得潮涨潮落。

生于万历年间的张瑞图算是我的老乡。现在，他作为福建古代四位著名书法家之一，被官方推荐。作为老乡中的名流，我很早就听说过他的大名，我有些经历和他也比较相近。譬如他早年家中连灯油都买不起，长夜漫漫只好干坐着，默记白日读过的书卷。我家灯油也很紧张，晚间学习，一灯如豆，风来，飘飘忽忽。我总是怕突然熄灭了，一片黑暗，便抓紧再抓紧，不让灯油白费，结果每个晚上都有紧迫感。后来张瑞图发现不远的白毫庵佛像前的长明灯，那是可以用来读书的。于是晚间人散去，他就借着微弱的灯光，看它几页。有一则故事说庵中的出家人见他无鞋可穿，脚底冻裂，走在路上龇牙咧嘴的，便送他一双粗布袜子，他居然还不接受。那么早的张瑞图已经有一种本能的抵御心理，不希望有人怜悯。这种心态从正面说是坚韧，从反面说就是自卑了。张瑞图是一门心思要进官场的，这个愿望在他三十七岁时赴京参加殿试时得到实现，从此走入仕途，居庙堂之高，与家乡渐渐远了。

现在说张瑞图任什么官职，如何递进，我只能语塞。如我这般不知钟鼎为何物、冠冕为何制的人，不会朝这方面探究。同时，我对张瑞图的书法也不喜欢，虽然临写百家，张瑞图这一家我还真的没临写过。有一年进泉州开元寺檀樾祠，一位前辈送了我几张拓片，是张瑞图的小楷《十奇诗》。前辈说由此入门可知侧锋用笔之妙。其实我最不爱使用的就是侧锋，我最好是笔笔中锋。《十奇诗》送给我真有点明珠暗投了。所幸在艺术面前，每个人的选择不是见高下，而是见差异，可中锋可侧锋，可藏锋可露锋，各个写去，如此方快哉！张瑞图在书艺上走一条险途。按传统审美观说道，一个人还是要把字写得端正庄重、质朴平和、清通淡逸、含蓄雅致，而非金刚怒目、剑拔弩张、抛筋露骨、奇峭突兀。张瑞图风格的形成，就是大量地运用侧锋扁毫，横撑竖挫，加之转折急切刚狠，骨相崚嶒，便见刻厉。张瑞图这种笔调有如榴梿，喜欢者莫名喜欢，不喜欢者退避不及。再个性也须有人懂——如王羲之书法，美其形，清其味，千年以降，学者无数，传灯无数，真是具备了最普泛的大雅。接受张瑞图书法的只是极小众，就是泉州老乡喜好书法者，嘴皮子侃侃，又几人学张瑞图？只是这种笔法的独异，当为史册记载。

如果只做一名文士，简单一点儿，声名好，书法也好，还是很开心的。张瑞图志于仕，也就不可能成为简单的文士以笔耕为快事。明代吴宽曾谈到一种简单的生活：“忘情于朝市之上，甘心于山林之下，日以耕钓为生，琴书为务，陶然以醉，翛然以游，不知冠冕为何制，钟鼎为何物，且有浮云富贵之意，又何穷云？”张瑞图不想如此简单乏味，况且进了官场也简单不了。他的一手好字给了他名声，也带来了愁烦，以致一生都难以解脱。张瑞图遇到了要命的魏忠贤，这个得势的宦官权倾朝野，不可一世。从影视上看宦官，都是一些猥琐之形的“公公”，言辞喏喏，女声女气，毫无筋骨一般。没想到日以坐大可成虎狼之势。如果不能像东林党人那般与宦官专权争斗，也就得逢迎颂美，依附贴近。作为官员，张瑞图理所当然要做出选择。他一手好字，为魏忠贤喜爱，在为魏忠贤立生祠碑赞颂的潮流里，张瑞图又如何？他终于还是下笔了，撰写。他有好书法、好文采、当然要多写，然后刻碑、立碑，效果尤其好。据史料说，写了生祠碑后他几次被擢拔，从普通官员而为重要官员。此前张瑞图曾认为“书能洗吾心，涤吾浊，使吾免于流俗之行”，真遇上事，未必如此。

后来，后来还是来了。张瑞图为魏忠贤写生祠碑的行为让他归入“阉党”之列。一个人混迹官场，总是要选择依附对象。如张瑞图这样的人，他也要选择，下笔无声，却还是把选择的方向定下来了。庙堂之高，高不胜寒，往后如何尚不知晓，只能顾及目前了。前些年我看了几篇乡贤撰写的翻案文章，写得有理有据。只是那么长的时日过去了，那时的人事如黄叶秋风，回不来了，翻案文章做得再好，也只是纸本上的铅字。

白毫庵前的长明灯依旧亮着，烟火袅袅，张瑞图题写的“白毫庵”入石三分，估计再过几千年也是刀口如新——一个人笔下的文字生命是远远超乎其主人的，以其不变应对时日之巨变。朱由检上台后，魏忠贤灰飞烟灭，张瑞图削籍为民。在回到老家的这个起点上，想得最多的恐怕要数官场之变。曾国藩曾说：“所依得人，必得名位俱进。”张瑞图开始以为自己是依对了，不由志得意满。后来才知道还是依错了，满盘皆落索。从晋江到京都，从京都又到晋江，他是否也如杜少陵那般“每依北斗望京华”呢？他的时代已经结束，现在是另一些面孔奔走于庙堂。

晋江，大海依旧，涛声依旧，渔火依旧。在回到老家的二十余年里，对张瑞图来说，想想白云苍狗般的经历，真是俯也泫然，仰也泫然。所幸，还有一门书写的手艺，让自己抒情写意，也帮乡亲们写点什么。

海边的深秋，已经有些寒意了，还是转回家去，把门关好。

【作者简介：朱以撒，1953年生，书法家、作家，福建师范大学美术学院教授。长期从事书法教学与理论研究，出版有《书法创作论》《中国书法鉴赏大辞典》等专著十余部 ，另出版有散文集《古典幽梦》《俯仰之间》等。现居泉州。】