中国作家协会主管

据索尔·贝娄说，年轻时候的里尔克曾去俄国朝圣一般拜见托尔斯泰，期间无休无止地缠着托尔斯泰问关于文学的问题。当说到自己“渴望写作”时，早已经不耐烦的托尔斯泰回答里尔克道“那么，就写吧！写吧！”索尔·贝娄就此评论说，“除此之外还能说什么呢？做你认为自己应该做的事，没什么大惊小怪的”。在南京某次批评会议上，丛治辰提到过一则类似的轶事，细节稍有不同。当网络作家表达批评家的观点对自己的写作无足轻重时，丛治辰以同一调门、同一逻辑回敬网络作家（尽管很难确证这是一个真实发生的事件，还是丛治辰以戏剧性的形式表达自己的批评理念）：“那么，你的写作又对我构成什么重要性呢？”言外之意丛治辰可能是在说，写作（当然，批评毫无疑问也是一种写作），说到底是自洽之事。特别是在这个言人人殊的时代，尤为如此。这种看法既标明了限度，同样保有了真诚。

在《文学的窄门》（以下简称《窄门》）一书后记中，丛治辰自报家门般地点了题，坦陈“窄门”作为一个隐喻其出处何在。但大部分熟知这个隐喻的人，大概只能模糊地领会借此来说“文学”，无非是表明人虽众但真正入其堂奥的不过是少数，如此，便未及思量丛治辰的第二层喻指：窄门划开两个界域，一个是有形天地，另一个是无形之物。而如丛治辰所说，“作为幻影存在”的文学，正位于第二个空间。过于经验主义，更不用说从经验主义轻易划向世故和物质的人，大概所能借文学奢谈的，也就仅仅是那些坚固至极的有形之物。荤荤大词“政治”“经济”“历史”“民生”“科技”等，尽是如此。丛治辰认为，这里面“恰恰没有文学”。由此可见，作为批评家，他最本源的出发点就是与那些至为坚固之物微妙地隔开一点点，以此来守卫无形之物的家园。以及，当下来看可能更为必要的，绕开那些以“文学”之名喋喋不休畅谈“文学”却根本一点都“不文学”的状况。

丛治辰在书中以“祭司”喻批评家，看起来可能有点神秘主义，但作为批评家，他的批评文字却从不含糊其辞，甚至可以说透辟明晰。这种清晰性的保持恰恰是为了跟那种原地空跑但无一言中的的弯弯绕划开界限。比如在论《青鸟故事集》的一篇文章里，丛治辰用了比较长的篇幅分析李敬泽作品中那些看似散漫的“闲笔”实际可能引发的审美效果。他选择了一种绝少出现在批评文章中的分条列举的方式，来纤毫毕现某一特定闲笔可能包含的层层意味。这种做法仅从外观来看，好像有点机械答题的味道。但实际效果非但没有因为语词堆砌而显得臃肿和赘余，反倒是如现象学还原一般道出了文学修辞效果的原理所在：所谓“文学”，即是在尽可能经济的文字规模之内实现表意的最大可能。这种对一个表达所暗含的层次尽其可能的想象和展开，本身就是批评家审美感性强度的表现。我们经常在燕卜荪的《朦胧的七种类型》里看到类似的操演，燕卜荪和丛治辰所为之事道出一种尴尬的真相：文学批评本身并没有那么神秘；反之，越得其味的批评可能越显得秩序井然。而那些表面上看起来云山雾罩或恍兮忽兮的评点，可能只是乔张做致地维系着一种神秘的假面以此来为自己虚无的品味背书。同样的，感性投入和理性输出也并不是非此即彼。在批评状态最佳的时候，它们表现为同一枚硬币的正反两面。

就《窄门》一书所选篇目来看，作者显然偏爱那些法度井然却枝蔓横斜的文本，而他的批评文字也一如其心仪的文本那样既严谨又缠绕。秩序的井然来自于丛治辰偏爱的文章结构方式，我们不妨认为是一种“拆字法”。比如《偶然、反讽与“团结”——论李洱〈应物兄〉》和未收入此书的《何谓“东北”？何种“文艺？何以“复兴”？——双雪涛、班宇、郑执与当前审美趣味的复杂结构》。类似这样的文章基本上都是沿着并列的词组（通常来自经典的表达和看起来似乎是的“公论”）展开论述脉络，所以文章的运思始终保持着扎实细密的咬合力，而不会任由一处离题千里。丛治辰显然熟悉中国古代文章学的批评传统，并由此内化了一种极强的法度意识。这种结构敏感性也让他能从容悠游于批评对象的字里行间，顺次还原作家下笔的节奏和构思过程。

当然，这种做法最富戏剧性的一点更在于，很多时候丛治辰都是貌合神离地以加引号的方式来进入所引语词，继而步步暗示那些结撰的漫不经心，并最终提请我们对貌似不刊之论的质疑。也就是说，语词之于丛治辰只是打开论述的引子，引子之后的补充、协商、反驳才是重头戏。比如在分析李洱的《应物兄》时，他非常巧妙地运用李洱心仪的理查德·罗蒂的书名来结构全文，不过在运用的同时始终狡黠地保持着一层“戏仿”的意图。这种做法在极力地拓展我们对常见语词的想象空间——毕竟，汉语是一种太过容易望文生义的语言，而望文生义又常常限制我们对于词语所说之物的想象。我们可以经常在丛治辰的文字中识别出这样的语气：嗯。没错。但，真的是这样吗？看起来足够谦退，但其实是在复述别人观点的时候先打断一下认同的节奏，然后再提请我们注意，事实可能并非如此简单。

比如，对于《应物兄》而言，一般评论者好像一望而知其中世界充满偶然性，继而顺理成章、不加思索地由“偶然性”联想到“碎片化”，似乎《应物兄》的写作方式就是这样的毫无中心，散漫而行。但丛治辰通过一些前后关联的例证告诉我们，李洱小说里那些看似是碎片的东西都是用心“做出来”的，说是“草蛇灰线”也并不为过。如果误认了《应物兄》的方法论，也就枉费了李洱苦心孤诣地在一摊散沙中披沙拣金的热情。

再比如，《应物兄》的读者也几乎是众口一词地认同《应物兄》的语调是反讽的。但同样的声调在不同的耳朵听来，层次是绝不相同的，丛治辰就在“讽刺”这一层众人皆识的基调上听出了远为复杂的各种变调和滑音。而对历史复杂声音的识别障碍往往限制我们对于历史图景的认知维度。当我们以后见之明的眼光去打量先锋文学的时候，非常轻巧地用“转向”来解释先锋文学的前后之别，似乎能如此轻易地转向就证明了其出发点本就是站不住脚的，而所有的实验转瞬之间就能烟消云散，空中余留的仅是虚无。紧接着就顺理成章地把新世纪之后对“先锋文学”的所有重返都一律看作一场充满解构快感的狂欢，而充耳不闻在这些重返的过程中可能会有的流连、逡巡乃至于近乡情怯。丛治辰通过对《应物兄》一作的分析，旁敲侧击地实现了对我们的“文学史健忘症”的提醒，并且一再重申一点，我们对事物的窄化认知实质是对事实的背叛和智识的孱弱。

韦勒克和沃伦在风行一时的《文学理论》中提出了文学的“内部研究”和“外部研究”。《窄门》一书的结构方式几乎沿用了这种二分法，但却没有《文学理论》的二分那样泾渭分明。也可以认为，丛治辰只是隐喻性、文学性地征用了内外之分，毕竟，在辑一的“内部”和“辑三”的“外部”之间还安插了一个更具文学典故意味的“交叉的小径”。不管是“内部研究”还是“外部研究”，丛治辰一以贯之的批评态度都是“文本至上”，所以即便在研究文学制度这种看起来是纯粹的“外部”之物时，他也适时地插入具体文本的例证以免使得论述显得过于玄虚，或者不如说显得过于“不文学”。

丛治辰在许多文章里贯穿了一种极为谦退的批评姿态，不过我们可以非常笃定他的谦退通常并不指向他的论辩对手，因为他总是在第一时间就近乎逐字逐句地拆解了对方的逻辑漏洞——而是指向文学本身。比如，虽然同为文学，但很多人忘了小说和诗歌其实并不是一个物种。相应地，它们召唤和欲求的也并不是同一类型的感受力。丛治辰在论刘棉朵的诗歌创作时，非常真诚地坦言自己更擅长小说评论，对诗歌而言却是门外汉。因此很自然地他评论刘棉朵的重心落在了小说更本色当行的“叙事性”上。在此，我们看到了文学真正的作用方式。文学的效用并不在于巩固我们的自恋，更不在于带给我们额外的谈资来炫示才智，而是通过只有文学才有的形式来训练我们特定类型的感受力。从某种程度上来说，丛治辰的谦退来自这个他受益最多的文体，就像詹姆斯·伍德所说，小说是“最接近生活的事物”。越读小说，越觉生活神秘，也就越发不敢忙于决断。很多时候，“退”并不显示畏惧和恭维，而是为了在谦退制造出的小小转圜空间中，缓缓引出真正必要的事情。

（牛煜，苏州大学文学院讲师）