大地清明·寄情
又是一年清明时。节日与节气交融，引发人们对生命和自然的别样感怀。慎终追远、植树造林、拾翠踏青、放飞纸鸢……清明习俗涵养家国情怀、生命底色，并在艺术家笔下沉淀为厚重的人文哲思。
今日清明，本版约请5位专家学者，从读帖、赏画、品茶、踏青、放纸鸢等角度出发，于历史与现实的纵深中共话传承，感受传统节俗文化与个体生命体验的共振。
——编 者
胸有道义，书乃可贵
方建勋
在我初学书法的那些年，看一幅作品，往往看字形结构是不是漂亮，笔画是不是精美，很难理解唐代张怀瓘说的“深识书者，惟观神采，不见字形”。修习书法日久，我渐渐能感受到作品中流露出来的精神气韵，体会到“书”是书写者这个“人”的映现。书法的笔触，触着的是书者内心深处的高韵深情、坚质浩气。
清明时节，读到刘伯坚的手札，便是这种感受。刘伯坚是中国共产党早期优秀党员，曾任红五军团政治部主任，被毛泽东誉为“我党我军政治工作第一人”。1934年10月，中央红军主力出发长征，刘伯坚奉命留在中央苏区坚持革命斗争。1935年3月4日，刘伯坚率部队突围时不幸负伤被捕。
刘伯坚的这几封手札，是他被捕后在监狱里写给亲人的家书。其中一封家书，是就义前写给妻子王叔振的：“我的绝命书及遗嘱你必能见着，我直寄陕西凤笙大嫂及五六诸兄嫂。你不要伤心，望你无论如何要为中国革命努力，不要脱离革命战线，并要用尽一切的力量教养虎、豹、熊三幼儿成人，继续我的光（荣）革命的事业。我葬在大庾梅关附近。十二时快到了，就要上杀场，不能再写了，致以最后的革命的敬礼。”字里行间浸透着家国情怀和民族大义，感人肺腑、催人泪下。令人悲痛的是，这封家书他的妻子并没有见到，他不知道，妻子已先他牺牲！所幸，这一绝笔信被保存了下来。读书，与读亲笔书写的手迹，是大不一样的。看到这封信札，很难想象书写状态对应着“就要上杀场”的最后时刻。书者，心画，是书写者在挥毫那一刻的心灵印迹。在就义前，刘伯坚的笔迹如此坚决，从容不迫。何以如此？因为他此时此刻心中激荡着“生是为中国，死是为中国”的坚定信念，这信念凝结成一笔一画，成为最直接的力量呈现。我们经常称赞书法里的“骨力”之美，殊不知，没有坚韧之心，哪有坚劲之笔力？面对这样一份落笔铿锵的绝命书，点画跃动中见铮铮铁骨，让我们想见当时刘伯坚作为共产党人的崇高革命气节。
一件书法作品是不是可贵，形质的美感是外在的，关键是这件作品要有“灵魂”，而书之“灵魂”正源自书者这个“人”。所以宋代书家黄庭坚提出：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵……士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也。”书法的修习，技法只是一个基础层面，更重要的是书写者要有一种不同流俗的精神与意趣。
怎么才是“不俗”呢？黄庭坚说：“视其平居无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”俗与不俗，寻常之时未必能完全看得出来，但是“临大节而不可夺”，定是不俗之人。“临大节而不可夺”，正是中国艺术理想倡导的“士气”之体现。
黄庭坚一生都践行着这种理想。元祐年间，黄庭坚任《神宗实录》检讨官，写下“用铁龙爪治河，有同儿戏”。绍圣元年，新党们认为这是诬陷不实之词。此后，黄庭坚的仕途起起落落，在徽宗朝遭遇了人生最严厉的打击：撤销一切职务，流放广西宜州。虽然仕途遭受贬谪，其书法境界却日益精进。黄庭坚的草书代表作《李白忆旧游诗卷》，就写于晚年被贬时期。相比于早年草书的飘逸灵秀，这卷草书更多了一种苍劲奇崛的“风霜感”。他不是在抄录一卷太白的诗，而是在书写自己一生的起落。线条顿挫起伏，凝练涩重，墨色枯润交错，时有渴笔，没有刻意炫技，尽是“也无风雨也无晴”的自然流露。这卷草书，体现了一个饱经忧患的士大夫最真实的生命底色。
1506年的清明节，吴门书画家沈周读到这卷草书后，激动不已，在后面写下一段长跋，其中说道，“山谷书法，晚年大得藏真三昧，此笔力恍惚，出神入鬼，谓之‘草圣’宜焉。”黄庭坚的书法，在历代书家中确实是很独特的存在。沈周欣赏山谷其人，亦欣赏其书。沈周的书法学的就是“山谷体”。历史上学“山谷体”者不少，最能得其意者，还是沈周。沈周的清明题跋，是一段隔空的对话，也是书法风骨的传承。
350多年后的清明节，清代碑学名家、65岁的何绍基在自己的作品上写了一段题记：“甲子清明，春雨连绵，杜门多暇，临礼器得四十三通于朱履巷寓，蝯并记。”晚年的何绍基，以临写汉碑为日课，一通又一通，书法完全融入生命日常。一生的痴迷与坚守，何绍基终于把周秦汉唐里的金石碑刻书法重新激活了，从碑学中幻化出了一种“圆浑生拙”的新气象。今天我们理解中国艺术里的“金石精神”，何绍基的书法几乎是绕不过去的。
AI时代，有人担心书法会被机器人书写所取代。在我看来，智能化时代，人工手写的独特魅力愈加凸显，因为理想境界的书法，最终要解决的不是技术问题，而是人的精神、境界、格局与个性的问题。只要虚心研习书法传统，每一个真诚而独特的学书者都可以别开生面，成就自己的书法天地。
（作者为北京大学美学与美育研究中心研究员）
草木里的生命美学
俞香顺
清明时节，水土温软，正宜植树。在全民义务植树运动开展45周年之际，以诗画为媒，回溯千年植绿风尚，感受中国人对草木的深厚眷恋，更能体会人与自然和谐相处的奥义。
我国有着悠久的植树传统，《诗经》即有“树之榛栗，椅桐梓漆”之诗句。中国古代绘画中，树木是常见的意象，有时独立成画，有时与人物伴生，寄托着画家的情感、志趣和理想，与其精神世界同构。其中，对松树、柳树、梧桐的描绘尤为多。
松树四季常青、姿态苍劲，守护着不朽的英灵，是中国人凛凛风骨的写照，也蕴含长寿与永恒的美好寓意。古代画家常将松树与片石、孤月、高士等意象组合，营构旷达萧散的意境，以烘托情志，如明代沈周创作的《松石图》（见图），松干遒劲、松针刚劲，又不失文雅高洁之气。若论松树中的“名角”，黄山迎客松必是其一。安徽博物院收藏的清代弘仁《苍松独立图》，主干直而略倾，低垂的两枝干像极了迎客之姿。弘仁被誉为最得黄山之质的画家，他笔下所画是松之魂，是黄山之骨，也是人之气节。
与松树形成鲜明对照，柳树大约是最具“柔美”气质的树木，正如唐代贺知章所咏“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”。柳树是春的信使，也是清明的重要意象。清明插柳、戴柳等习俗，曾在民间颇为盛行，清代杨韫华有“清明一霎又今朝，听得沿街卖柳条”之句。画家笔下，柳树和水岸、风帆、水鸟组景，静谧、优美而又生机流动。南宋佚名《柳溪春色图》中，近岸山坡上有柳树四棵，枝繁叶茂，随风轻摇，画面意境悠然。
柳树潇洒飘逸，也象征着文人风度，东晋陶渊明即以“五柳先生”自号。唐代诗人刘昚虚有“深柳读书堂”的诗句，能够在柳树掩映之中设一处“读书堂”是古代许多读书人的梦想。南宋佚名《柳堂读书图》便将这种理想情境视觉化，以细腻笔法表现了一书生在柳堂内展卷细读的场景，在工写结合中营造出宁静幽远之感。
梧桐挺直高大，通体青碧，翠叶如云，树荫广覆，清代张潮《幽梦影》评价“桐令人清”。松树最宜山中，柳树最宜水边，而梧桐则更宜庭院居所，与人的日用常行融为一体。元、明以来，以“桐”命名的画作不知凡几。
“洗桐”乃是文人雅事。元代著名画家倪瓒有“洁癖”，因疑客人在自家梧桐树下吐痰，便遣童子反复洗濯。此事传开后，“洗桐”成为文人雅士洁身自好的象征，也成为后世画家热衷表现的题材，明代钱穀、清代黄慎、现代李可染等都绘有《洗桐图》。
梧桐的树荫轩敞、浓绿、通透。桐荫不仅是身体休憩的物理场所，也是心灵超拔的精神空间。明代李日华《六研斋笔记》记载：“元人喜写《桐荫高士图》，子久、叔明、云林、幼文俱有之，虽景物各布，而一种潇洒超逸之趣，令人不知人间有利禄事则一也。”明清画家进一步继承并发展了“桐荫高士”这一题材，如明代陆治《桐荫高士图》以清秀笔墨描绘了一高士于两株梧桐树下卧榻纳凉的情景，一派怡然自得之感。
文学艺术作品中，松树、柳树、梧桐往往有一个共同的朋友——竹子。以现代植物分类论，竹子属于禾本科，并不是树木，但在古人心目中，竹子是与树为友、为邻的。传统文化里，竹子也是象征高洁人格的符号。中国绘画中，“碧梧翠竹”的组合尤其经典。南宋夏圭的《梧竹溪堂图》便以梧、竹等林木与茅屋组景，抒发内心情志，展现理想生活图景。
树非树，木非木。树木扎根于大地，也深植于中华文化、民族心理。这个春天，让我们亲手栽下一棵树，既为山川大地增添锦绣，亦于草木之间明心见性。
（作者为南京师范大学教授）
明前茶与小青绿
邱志杰
“正好清明连谷雨，一杯香茗坐其间”。唐代以来，中国人有饮清明茶的习俗。展开故宫博物院收藏的文徵明《惠山茶会图》，青绿的山坡引人注目，它奠定了全画的基调，道出了清明的绿意。
从色彩上看，山石坡陀用石绿，树叶用花青，构成两种绿的协奏。松树干、茅亭顶以及亭井边读书的文士则施以淡赭、藤黄等暖色。而画面中饱和度最高的朱色茶桌虽被松树遮挡，仍倔强地点出画作主题——一场关于茶的盛会。
为记录这场盛会，文徵明不止创作了一件作品，上海博物馆亦藏有同名画作（局部见图）。两幅画作的妙处，是显隐藏露和疏密交替之间流利的变换。画面从右侧开始迅速将视线引向松林下的文士，形成密集中的疏朗。然后通过人物动作让视线过渡至二泉亭。茅亭依山而建，覆盖泉井，亭内二士围坐。此处松荫繁茂，茅亭简洁，衬托出亭中人的坦荡。画面不起眼处，正在生火的童子带来了烟火气，炉上烹泉的器皿似汩汩有声。两幅作品或在画面上方，或在画面左侧营造出空旷平远之感，折射出另有江山千里。
等待，是画作隐藏的主题。亭中人在等待好友的到来，品茶人在等待泉水烧开，茶在等待春天到来。
这两件作品表现的是文徵明与好友蔡羽、王守、王宠、汤珍、潘和甫、朱朗在无锡惠山二泉亭的一次茶会。诸友在清明时节，约在这天下第二泉品茗作诗，好不相得。文徵明等人并不是来这里喝茶的首倡者，惠山泉这“天下第二泉”的名号，是唐代茶圣陆羽品定的。此泉酿酒清冽，烹茶甘甜，备受文人雅士喜爱。苏轼曾携御赐贡茶“小龙团”至此，留下“独携天上小团月，来试人间第二泉”的诗句。宋徽宗时将二泉水列为皇室贡品。无锡人欣然接受，南宋时造亭凿池，遂为名胜。元代赵孟頫题写的石碑，至今犹存。故宫博物院收藏的文徵明《惠山茶会图》，走的正是赵孟頫小青绿山水的风格。文徵明与好友在二泉亭的茶会，其实是赓续了一种文化传统。
这场茶会于明正德十三年（1518年）举办，文徵明时年48岁，还未科举成功。一同出游的七人不仅有着共同的饮茶喜好，身份处境也颇为相似，他们徜徉于山水和诗画之间，纵论古今。朋友间的尊重，在诗文书画的品味中愈显珍贵，而这种品味离不开一种仪式——品茶。
以无锡惠山为中心，以250公里为半径画一个圆，是中国春茶最密集的江南茶区。无锡本地便有无锡毫茶，周边还密布着洞庭碧螺春、太湖翠竹、荆溪云片、金坛雀舌、阳羡雪芽。沿无锡往南，有扁形炒青绿茶的代表西湖龙井、杭州旗枪、大佛龙井；往西南，有安吉白茶、敬亭绿雪等。
江南丘陵中的茶，会在清明前半个月“醒来”。此时，丰富的有机质在充足的雨量和适宜的温度中，向着新梢叶片聚集。当茶芽萌生至一芽一叶时，便可开采，直至清明。茶香弥漫了江南，甘甜了人们生活。古人的灵魂，于是苏醒。
此刻，新到的明前龙井正在我的杯中舒展、翻滚。我对着电脑，遥想508年前的清明节那天，文徵明和朋友们正在等待的是哪一种茶？只要我们还能分辨清明前后茶的区别，文化的品质就还在。是的，小青绿还在，书法还在，诗歌还在，明前茶还在，家就还在。
（作者为天津美术学院院长）
春山踏青行
任 赛
清明，既是节气也是节日。此时，万物竞发、天清地明，农事、心事、家国事一并潜入人们心底，激起踏青寻春的萌动，各地革命纪念馆、烈士陵园等场所也迎来参观、祭扫热潮。在这一壮阔图景中，中国国家画院组织的“伟大的长征——纪念中国工农红军长征胜利90周年全国画院采风创作活动”写下生动一笔。迎着春光，数百位画家分四队重走长征路，追寻红军足迹，感悟长征精神。
红色写生、清明祭扫，不仅是对英雄先烈的缅怀，更是对长征精神的永续传承。信仰的火种，在追思中愈发明亮。写生的感受，在瞻仰中更加庄重。青山依旧，江水浩荡，革命旧址的静谧与红色印记的圣洁一同铺陈纸上。笔墨跃动，心潮也随之澎湃，每一处墨色都饱含对初心之地的虔诚敬畏，每一根线条都承载着对革命先辈坚定信仰的至诚礼赞，寻常山水有了红色之魂，笔墨丹青有了精神之根。
清明，不仅有缅怀追思的深沉，亦是奔赴自然、与诗意相逢的时节。古时，人们便在清明时节把祭扫和郊游相结合，于踏青中生出万千思绪。
回眸历史，古人的踏青，一直有烟火与文心相伴。画家常以此为题，笔下既有“一犁酥润万牛耕”的农忙景象，也有“何人不起故园情”的悠然心事。诗人则以此为咏，既有“把酒祝东风，且共从容”的不舍，也有“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的感慨。从家国关切到个体抒怀，皆藏在人们的春日行旅中。
踏青的模样，也从不止一种。清代陈枚在《月曼清游图》册之“杨柳荡千”中，绘尽了“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天”的盛景。明代周臣《春山游骑图》，生动传递“马蹄踏遍青山道，底事春深未到家”的游春心境。不论是文人寄情山水，还是普通人春日闲游，桩桩件件皆是人间烟火。
踏青的真意，还藏在儒家色彩观念中。《周礼》云：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”五色相生之说，本是随古代阴阳五行思想一同演化而来。五行、五方、五色构建出一套宇宙时空秩序。这种时空观，希冀借由天地间神秘而宏阔的力量，把握洪荒世界的运行规律。色彩成为古人认识世界、理解万物的重要途径。中国人的色彩观念，也由此确立了另一种严谨的人伦秩序。青色为正色之一，正色又尊于间色。在传统绘画中，常以青代绿，古诗中青绿混用，青色并非草色，却成了春的代称。春山踏青行，人们游观山水是身行，澄怀味象是心游，是物我两忘的澄明之境。青是生生之色，是远山含黛的苍茫，是春水初生的澄澈，更是中国人骨子里的含蓄与诗意。“踏青”踏的不是一丛寻常春草，而是人们向着新生奔赴的姿态。
即使在今天，这种奔赴的姿态依然鲜活。从游园到祭扫，从缅怀到赏春，虽然踏春的形式有所变化，但人们的精神追求始终未变，即在慎终追远中砥砺身心，在拥抱自然中重拾对生命的关怀。
（作者为中国国家画院研究员）
放飞期许，迎着清明的风
吴玲玲
“清明到，麦秆叫；南风吹，放鹞鹞……”清明时节，孩童们奔跑在田野间，唱着民谣，放飞纸鹞，乐趣无穷。御风而行的风筝唤醒了春天，迎来了清明，也放飞了期许。
放风筝是中国民间广为盛行的一项传统体育运动，也是清明的重要节俗之一。唐代以前，风筝常被用于军事。唐宋以后，清明融合寒食、上巳两节习俗，踏青、祭扫之余，游春放鸢逐渐成为社会风尚，形成“纸鸢满天飞”的景象。“江北江南纸鹞齐，线长线短迥高低”，明代徐渭寥寥几句以鹞入诗，描绘出当时人们争放纸鹞的热闹情景。
在一些地区，清明与风筝的联系尤为紧密，甚至有“清明节即风筝节”之说。据清代《清嘉录》记载：“春之风自下而上，纸鸢因之而起”，清明时节放风筝，不仅因为此时的风最适合放风筝，还有一个重要原因是人们将放风筝视为一种人神沟通的方式，赋予其驱邪、祈福、追思之内涵。在历史演变中，风筝结合地域文化形成了不同流派，其中以北京、天津、潍坊、南通四大产地的风筝最具代表性，南方称风筝为鹞，北方则称其为鸢，故有“南鹞北鸢”之说。
“十里不同风，百里不同俗”。地域不同，放风筝的习俗亦不同。作为南鹞发源地之一的南通，最适宜放风筝的时间一般从正月半至清明节，可谓“正月鹞，二月鹞，三月放个断线鹞”。江南乡村有放“断线鹞”的习俗：拥有板鹞的人家会请邻里共同放飞，放飞前需将板鹞供奉在堂屋，以香烛祈福，并将祛除灾厄的心愿写于板鹞之上，待其升空后剪断牵线，寓意让板鹞带走所有秽气与灾祸。这种习俗与清明祛秽纳吉的传统一脉相承。
人们把对风筝的喜爱倾注于寓意吉祥的造型和图案上。南鹞北鸢虽同根而生，但因地域风土不同，其工艺特征差异很大。南鹞在造型、色彩、音律等方面承载了江南地区民间文化观念。如作为南鹞典型代表的南通板鹞，由高度概括和提炼的几何形拼接而成，带有抽象的美学意蕴，其六角、八角和正方形的设计，角角相接，面面相对，体现了周而复始、圆满无尽的哲学思想，是中国传统文化中天、地、人和谐相融的载体。区别于南鹞的朴素含蓄，北鸢以雄浑、豪放、形神兼备见长，更有大型串式风筝体现气势恢弘的特质。北鸢造型源于鸟形，其“以鸢拟人”的创作理念则展现了观物取象的造物美学。
迎风而起的风筝被视作地域民俗与节令文化的融合。如今，风筝制作在材料、造型、设计、图案等方面不断创新。比如，用碳纤维材料制作轻盈骨架，用3D技术制作哨口，通过AI生成筝面图案等，让古老技艺在与现代生活的碰撞中绽放新光彩。
“儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢”，这是古诗里的记忆，也是今日鲜活的场景。迎着春风，风筝的文化内涵不断丰盈，承载着人们的美好祈愿，也为清明节增添趣味与温情。
（作者为南通大学艺术学院副教授）
