中国作家协会主管

徐剑有一张云南汉子的脸庞，憨厚朗然。少年行伍，初心未泯，现时已是高龄“少年”的他，把自己二十二次西藏雪域的行走，化为这部《阅山河》。

——中华文学基金会理事长、文学评论家 施战军

文字不会撒谎。在见到作家徐剑之前，阅读他的文字时，便能猜出几分他的气场，正如文学评论家施战军所言，他有一张云南汉子的脸庞，憨厚朗然。大概因他从军的经历，徐剑的文字充满着侠义与古韵，读起来既铿锵有力，又能让人体会到温柔与悲悯，似静谧夜晚的阵阵徐风。

散文集《阅山河》中的文字就是最好的证明。这本散文集是徐剑半生行走实录，他以多年实地寻访为基础，从秦长城、西藏雪域、泉州古渡、鹅湖书院等地标性空间切入，把看似静止的山河，重新还原为流动的历史现场与思想现场。

首届鲁迅文学奖得主徐剑，是中国报告文学学会会长、火箭军政治工作部文艺创作室原主任，出版“导弹系列” “西藏系列”文学作品30余部，著述800余万字。他的文字兼具了军旅作家的沉雄笔力与文学写作者的细腻感知，将个人行走体验与人生体悟相互映照，把历史、文明与人生写进脚步之中。

立春当日，徐剑接受了北京青年报记者的专访，回忆自己创作生涯的转变，畅谈坚持实地采访的创作方式。

写散文是“童子功” 现在回到了少年时的写作状态

北青报：《阅山河》是您半生行走的实录，您为何选择以散文的体裁讲述行走的故事？

徐剑：《阅山河》是我的第九本散文集。1991年，我的第一本散文集《岁月之河》出版，而在1993年转去写报告文学之前，我用了十年的时间写散文，可以说写散文是我的童子功，我用写散文所积累的功力又去创作报告文学。

这本书的名字为“阅山河”，是我用自己的脚步，用自己的生活和心血著成的文字，这绝非是“观山河”，因为我从不是走马观花地匆匆而过。当站在长江旁或是雅鲁藏布江的江边时，我便能体会到“永恒”，它们永远在那里流淌，甚至当人类还是一株小草上的细胞时，它就在那里存在着。但是，我们仍然很难读懂它们，它们是如此永恒。当面对一个永恒的事物、一个高伟的建筑、一个旷阔的地域，一如面对奔涌着的雅鲁藏布江的江水，我们若不能将心灵情感与它们融合，那么就只是在“看”，而不是“阅”。

山河给了我们栖息地，给了我们生存的家业，人类与它们交往的过程当中，就会将人类自身的人文、历史、精神的信仰乃至宗教留在其中。所以，我认为更重要的是经由“我视角”将山河带进我的情感、我的灵魂、我的血脉。这些山河在我的笔下化作古老的方块字，每个汉字也是大写的山水与人生。

在这本书中，我记录了自己第一次进藏的体验。比如我到达扎什伦布寺底下时出现了一次严重的高原反应，是一次差点儿丢掉性命的经历。后来，我逐渐体会到，面对一片土地或一片山河，经历生命的疼痛，甚至是生命的劫难，更可能让我创作出一本与自己情感精神融为一体的书，如此才能对得起这片山河。而《阅山河》正是这样的书。

这本书从孕育到出版已经过了三年的时间，它在我今年67岁的时候面世，已经让我回到了十六七岁的青少年的心态，可以说《阅山河》是对我的少年童子功的一种回报，这是这本书之于我的意义。我也感觉自己回到了一种年少时最好的书写状态：有童真，浪漫和诗意，同时现在的我也能表达成熟的思想。

作家要有天赋，可能是极度敏感甚至是神经质的。但作家不能只守着自己逼仄的书房，那样他永远是自我的表达，只看得到自己和脚下小小的地方，他看不到天下。

所以，我们可以看到古今中国的作家们，若想成大器者，必然要在天下行走。如杜甫、苏轼，或于长安壮游，或于洛阳壮游，他们吸山川之精华和人文之灵气，去归化身为作家的心灵和精神。于是，他们的文字直到现在仍然在我们的心中，仍然受到我们的追随。

在中国古典文学之中 寻找到自己的语言

北青报：在读《阅山河》时，能够明显感受到您的语言风格具有古意。您如何寻找到适合自己的语言风格？

徐剑：2004年，我去鲁迅文学院读高研班时，与邱华栋、雷平阳、刘亮程、祝勇等作家是同班同学，他们都是诗人、小说家、散文家，而我是唯一一个写报告文学的作家，因而我在他们的气场中感受到无形的压力。同时，我也面临着中年作家的写作危机，总认为自己在制造文字垃圾，有时候写完一部作品后，根本不想拿出来再看，赶紧塞到抽屉里去。

当时，鲁迅文学院的全班同学去了锡林郭勒草原，我们寻访了元上都遗址。之后，我重拾散文，一口气写了一篇历史散文《城郭之轻》。正是这次的经历与写作，让我重拾信心，也让我突破了创作的瓶颈，这是我的“中年变法”。因此，直至今日，我都感谢这种压力，是他们的气场迫使我想要证明：自己写下的文字也是文学，这一转变对我来说是非常重要的。

现在看来，我的叙事风格及语言的转变是早已存在于我的精神之中的。我所寻找到的风格受到年少时期的影响，延续到了我的这一转变过程中。我们这一代的童年时期，正经历着一个粮食贫瘠与知识匮乏的时代，我对知识的渴望和对粮食的渴望是一样的。在没有书可读或是读不到唐诗宋词的时候，我很幸运地遇到了明清时期的言情小说和笔记小说，比如在四大名著中偶尔读到了连缀起来的几句诗，我便被中国语言的美感深深吸引——中国古典文学和中国古汉语是如此凝练、简洁，且充满音乐之美。当然，那时候的阅读仅仅是启蒙，而且是迷茫的，还没有意识到这关乎于之后自己写作时遇到的问题。直到去鲁迅文学院的时候，我终于醍醐灌顶，突然意识到翻译体的叙事风格和语言并不适于我们本民族的文体，而适合我们的语言和最好的叙事方式恰恰是中国古典文学的文体。

有不少的作家写了一辈子，一直追随着西方叙事，但是在探索完西方叙事之后，我们的作家还是要回归到中国的叙事方式，回到中国古典文学中来完成自己的写作。这种写作上的探索其实是“五四”一代的代表作家所完成的课题，他们既有非常好的儒学功底，也有西方的创作理念，他们知道中国古汉语如何转向白话或西式表达的问题。比如作家汪曾祺的语言就是官话体，更靠近他老家高邮的“白话”，同时叙事也更接近明代冯梦龙和凌濛初的“三言二拍”。

我在“中年变法”后写出了《东方哈达》《城郭之轻》《经幡》，再年长一些，又做了转变，写出了《天晓——1921》《西藏妈妈》以及《阅山河》，但我还没有走完这些融合和探索的过程，比如，对于“如何把阳春白雪和下里巴人结合得更好”的问题，我到现在仍在探索当中。我总在思考：如何在写出美感的同时，又体现人心世俗的一面。这对作家是一个极大的挑战。我想在今后的二十年，我还会继续做转变。

好的作家要具备“考据者、书写者、旅行者”三种视角

北青报：在《阅山河》中，您经常使用“他”来做讲述，而文中第三人称的“他”其实就是您自己，您为什么喜欢用“他视角”，而刻意回避用“我”的第一人称来书写呢？

徐剑：“他视角”的形式不是我最早想出来的，而是李敬泽在《青鸟故事集》中最早用的“他视角”，他给了我很大的启示，我不能“贪天功为己有”。我所使用的“他视角”并不是一个无所不到、无所不能、无所不看、无所不在的全知视角，相反这恰恰是一个限制性视角，事实上也就是“我视角”。一开始，我在写散文时会运用“他视角”，到后来我在创作报告文学时也在使用“他视角”。

作家是什么？作家就是一个讲故事的人。在一场战争胜利或者失败之后，一位将军和手下的残兵败将，在静谧的夜晚点起一堆篝火，他们烤着火，吃着野味，开始复盘那场大战，总有一个人对这个战场的始末了解得最清楚，那么这个诉说故事的复盘者就是作家。身为作家，我总是要附身在一个“他”身上，“他”实际上代表的就是“我”。那么，在书写内心深处的文字时，若作家使用太多的“我”在现场，抒发着“我”的矫情，倒不如使用“他”在那里讲故事，“他视角”的表达会让作家“埋藏”自己，会让自己的表达有所收敛和克制。往往，隐而不发，只在最关键的时候说一两句话，总会让人“余音绕梁，三日不绝”“扼腕长叹而不知东西”，总会让人阅读之后久久不能放下。

除此之外，我认为一个好的作家在创作时应该具备三种身份，即考据者、书写者、旅行者。首先，考据者身份，指的是历史的考据者，比如报告文学的创作要求作家必须保持真实，需要作家前往现场，因此作家的手中一定要有一把“洛阳铲”和一把人类学家的“解剖刀”。当作家在现场面对一个文物、一个遗址和一座废墟时，作为考据者的作家要挖掘出历史的真相和真实。

其次，作家的另一个身份则是旅行者，即游客或探险者的身份，这就要求作者要去游历很多地方，壮游天下。最后，作为文学的书写者这一身份，应该在考据者与旅游者之间做平衡，所以，书写者一定是站在中间的，他的左边是考据者，右边则是旅行者。

这三者的身份让我在山河之间的行走有了灵魂与温度，让我的情感与一座冰冷的雪山或广阔无垠的塔克拉玛干沙漠融为一体。山河之畔，总有人的活动、历史和文明的篝火，身为一个作家到达此处，既要有旅行者的好奇和探索，也要有考据者的敏感发掘和严谨态度，再选择出最适合的叙事方式来书写，将这些要素归在一起，最终完成一位文学家的叙述。

实地走访绝不是旅行打卡 而是要深入城市和村庄中去

北青报：2020年7月，您在西藏十九个脱贫县采访完毕后，写出了一部《金青稞：西藏精准扶贫纪实》，这也是您第21次进藏。那么，在每一次的行走过程中，您深入的采访工作是如何进行的？

徐剑：出发前，我一定要做案头工作——大量的阅读和准备。文学采访不是开着房车在青藏高原打卡，而是要深入到一座城市或村庄中去，在路边的风景与毡房中，寻找到自己的采访者。我每次上青藏高原，都像打了鸡血一样，乐此不疲。

每次行走，我都要准备三样东西，一是要有纸质书，它可以在我睡不着的时候陪伴着我；二是相机，随时可以拍摄；三是采访本，这是最重要的东西，如果我出去采访两三个月，要用三到五本采访本，我会密密麻麻记满整个本子。

在实地走访的过程中，如果一天寻访了两三个点位，走了三四百公里，到了晚上我却只想睡觉，毫无一丝兴奋，那就说明我今天没有挖掘到一个故事，这会令我非常失望。尽管这种颗粒无收的情况较少出现，但偶尔也会令我失落。

不过，我常常在采访时会被打动，有时是和陌生人的相遇，有时是被他们的故事片段和情节所感染。我经常对受访者说，你把我讲哭了，我就能把别人写哭了。我会将他们带给我的感动留在书中，这不是煽情，更不是矫饰，这种感动是一个作家与读者之间的心灵的沟通。所以，一个成熟的作家，要达到的第一个“南天门”，就是打动读者，要让人感动，第二道门才是让人为一段描写和情节久久不能释怀。

西藏对我的影响，除了让我见识到它的博大辽远，给我更多的是精神上的慰藉，使我知道了在雪山之下要有敬畏，不能硬着头皮去征服，我要始终保持着人文的敬畏与悲悯。在西藏行走的过程中，我在很多毡包里面采访的时候，总是会产生一种时间凝固的错觉，因为许多老年人不记得时间，不记得自己的岁数，于是在这种时间模糊情况下，奇异的事情便会发生，文学也由此而生。比如我前脚到一个人的舅舅家，后面又在他的哥哥姐姐家再次相遇，就像是某个人与某个人在一个时间点上，产生着量子纠缠一般，这对我来说，也是文学的时刻。

其实在高海拔地区，最好是少说话，甚至是不要说话，不要把自己的中气全部吐露出来，这会很伤身体，会让人头疼欲裂。但是在实际采访过程中，我面对的是一群语言不通的人，我还要一个个单独地采访和谈话，还要先把话语传给翻译者，翻译者再去问受访者，所以我总是要费很多口舌，让受访者讲出自己的故事。每个人的人生都是精彩的，他们的故事都可能是一部长篇小说或乐章，因此我想要不断挖掘他们的内在情感，以及他们的生活状态。

比如在写《西藏妈妈》时，我会描写西藏的生活环境，因为这种环境孕育和滋养着土地上的人们。这些可敬的“西藏妈妈”将自己与孤儿们紧紧拴在一起，她们把别人的孩子当作自己的孩子，用尽一生守护着这群孩子。高原上旷野与牧场，以及雪山上的一株桃花，或是在夏季时冰雪化尽后山峦如长城般的走向，这种生活环境必然影响到一个女孩、一个男儿、一群人的成长。这正是我所说的描写山河要写入他们的灵魂与血脉，写入他们的精神与情感深处。