中国作家协会主管

我一直对老杜的《绝句》神往不已，在我看来，这实在是小诗之典范：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这是杜甫晚年在成都草堂时期（约公元760年—765年）所作。当时他刚从长安辗转流落至成都，在好友严武的帮助下，在成都西郊浣花溪畔筑起了一间草堂，过上了难得的宁静生活。在这段时间里，他写下了不少优美的小诗，《绝句》是其中之一。想象春和景明之际，老杜站在草堂之内，透过窗户，先是看到窗前翠柳、鸣禽，抬头望，青天白鹭，视野一下子开阔了。继而远眺，是西岭山顶那终年不化的积雪，再低头，则是门前水路上那些来自东吴的商船。这首诗虽小却好，其中所展现的时空观念尤其令人神往。既有眼前之物（黄鹂、翠柳、白鹭、青天），又有无限的远方（千秋雪、万里船）。“千秋雪”意味着某种悠远和不变的自然事物，而“万里船”又是一种动态的、流动着的现实时空。一动一静，一恒久一瞬间，既有辽远的空间，也有日常的生活，纵深悠远的时空交错在一首小诗之内，令人赞叹。

伟大的诗人必胸怀悠远、永恒之物，也有对眼前微小而又美好之物的热情。哪怕是一扇草堂之窗，也能将这一切容下。我时常会想象，若自己站在杜甫草堂的窗前，又会看到些什么，又能抒发些什么？我或能看到窗前翠柳，听到黄鹂鸣唱，但我会再抬头张望青天吗？我也许能看到西岭积雪，但我大概率会忽略门前商船。当我凝望山顶积雪，我会想到千秋之远吗？当我关注门前泊船，能否想到万里之遥？天空与大地，刹那与永恒，尽在一扇窗内，这是伟大诗人的心灵视窗。我有时也在想，翠柳黄鹂、白鹭青天，或可常见，但西岭千秋之雪大概早已融化了，而东吴万里之船也不再具有“远方”的属性了，“千里江陵一日还”，哪里还用得了一日，一个小时就够了。一切都祛魅了，现实的时空已被彻底改变。

世界被改变，仿佛就是这几十年的事情。在我漫长而无聊的童年，世界还充满了神秘性，时光悠长，星空深邃，万物有灵，人生仿佛是一个漫长旅程的开端。在对世界的感知中，远方总是充满想象，事物充满神秘。当世界失去神秘，一切变得透明、可计算，失去了光晕，人生仿佛也坐上了时光快车，失去了途中风景，模糊了时间感知。仿佛每一天都是同一天，时光如此光滑，留不下记忆。每天在恍惚和焦虑中送走光阴，一天天，一月月，一年年，真是日月如梭的感觉。

我还时常回忆起童年时蜻蜓飞舞的夏日黄昏，或嫩柳初绽的早春；时常回忆起踢着石子独自无聊地穿过空无一人的胡同，或在薄寒的初雪中与伙伴们追逐嬉戏。那时乡下的生活还具有一种贫困而稳定的模式，人们还遵循着古老的乡村礼仪，过着随四季流转的生活。三月的榆钱，四月的槐花，五月的新麦，六月就可以下河摸鱼了。七月八月，酷暑将人们逼出了房门，每到夜幕降临，我会拎一张席子，铺在胡同口，槐树下，听老人们讲一些陈年往事。听着听着就睡着了，醒来繁星满天，偶有流星一闪而过。很多乡村传奇，都是这么听来的，这也塑造了我最初的乡村历史想象。冬季农闲时节，十里八村总会有走街串巷的说书人或戏班子，这是乡村最大的娱乐。这些乡村戏剧和说书场，塑造着我母亲的世界观和她的众神。母亲年轻时都没到过县城，她对远方的想象充满了神秘性。母亲也不会读书，她对人世的理解来自说书人的那张嘴。这种随四季流转的生活方式具有某种凝固性，它让一些东西沉淀下来，传承下来，具有了某种永恒性。这种凝固性，这种不变与不便，让时间留驻，让远方仍属于远方，星空仍属于星空，世界仍然是被施魅的、充满光晕和神秘性的。

那么，你是在为那个贫瘠的时代招魂吗？你还愿意回到那种生活吗？

我并非在诗意地美化那个时代，我也不愿意重回那种贫瘠与蒙昧中，我只是想说，我们到底失去了什么，我们为了目前的生活所付出的代价是什么。我们留下了两个黄鹂鸣翠柳，却失去了整个星空；千秋雪已作为幸福生活的代价永远融化了，万里船也被高铁飞机取代，我们失去了对远方的想象。时间加快了，空间坍缩了，风景消失了，大槐树下讲故事的一代人也逝去了。我们几乎失去了记忆的能力，用韩炳哲的话说，世界失去了叙事性。

韩炳哲在《叙事的危机》中探讨了当代社会是如何陷入一种“叙事的危机”的。在传统社会，人们是通过故事来赋予世界意义的，叙事的核心在于它能够提供意义和时间的连续性。比如神话、宗教、史诗等长篇叙事，以及乡村戏剧、说书人等等，都能够帮助人们构建世界观，提供集体记忆和身份认同。然而在信息漫溢的时代，我们的注意力被零碎的、过载的信息所占据，缺乏深度的叙事结构，“在信息的巨浪洪流中，讲故事的精神已经溺亡了”。关键是短视频、快餐式娱乐等数字化信息让人们沉浸在即时满足之中，缺乏深入体验和沉思的空间，时间碎片化了，无法形成真正的叙事。

韩炳哲将叙事能力的荒疏归咎于“世界之祛魅”。“世界之祛魅表现为去光晕化，光晕是使世界超越其纯粹实事性的光芒，是环绕着事物的神秘面纱，光晕有一个叙事核心。”韩炳哲在这里区别了“实事性”和“叙事性”，他认为“实事性”是过于透明的、被祛魅的、信息化的、完全可解释的事物，“可以解释的世界无法讲述”，因为讲述的本质是含混的、遮掩的，如同蒙在事物上面的一层面纱。而“祛魅”却将这层面纱彻底揭掉了，虽然事物始终存在，“但它们变得寂静无声，魅力从事物身上逃逸了”。“讲述是光与影、可见与不可见、近处与远方之间的游戏。这种辩证的张力乃讲述赖以存在的基础，却被透明毁掉了。”（韩炳哲《叙事的危机》）

“世界的祛魅” 这一概念最早由德国社会学家马克斯·韦伯提出。韦伯认为，随着现代科学理性的崛起，人们不再通过神话或宗教等神秘、超验的方式来解释世界和赋予生活意义，而是诉诸理性、逻辑与科学。这使世界变得“透明”而不再神秘，也让世界变得“冰冷”和“去人情化”。海德格尔称之为“世界的图像化”，当世界成为可计算、可预测、可控制的“客体”，存在的神秘性与诗意就消失了，“人类中心主义”的狂妄让我们失去了对自然的敬畏、对神圣力量的谦卑，最终走向技术主义的狂欢。当尼采喊出“上帝死了”时，当世界不再由神圣意义支撑，人们该如何找到存在的意义？现代社会的过度理性化让意义危机显现，容易陷入普遍的虚无主义。因此，当旧的神圣魅力消失后，必须有一个新的魅惑形式代替，如今的消费主义、娱乐至上、科技乌托邦等，都在以另一种方式塑造着人的欲望和信仰。

如何在一个祛魅的世界重新发现意义？韩炳哲认为，现代社会需要重新找回深度体验，而不是沉迷于碎片化、快节奏的信息消费。艺术、文学、哲学或人与人的深度关系，可能是对抗祛魅的一种方式。韦伯也认为，现代社会不能只靠工具化、理性化，还需要情感、文化、价值观的支撑。当代伟大的科学家爱因斯坦有几句话让我印象深刻。1905年，他在自己的《狭义相对论》手稿扉页的题记中写道：“我愿化作光，只为看清这世界的褶皱。”年轻的爱因斯坦承认世界充满褶皱和神秘，他亦充满了探索世界奥秘的雄心。到了1930年，他在《我的信仰》一文中说：“我们所能经历的最美事物是神秘，它是所有真正艺术与科学的源泉。”他不再认为科学可以解释一切，而是给上帝和神秘留下了足够的空间。1955年，当他快要离开这个世界时，对助手约斯特·怀特说：“死亡意味着再也听不到莫扎特。”（怀特回忆录《与爱因斯坦共事的岁月》）一个无比浪漫的说法，不是科技与理性，而是艺术——这说不清道不明的美好让人对世界充满留恋。

在一份被称为《德意志观念论最古老的体系纲领》的哲学手稿中，荷尔德林（也有说是黑格尔或谢林）将美的观念置于哲学与理性之上，“ 我现在确信，理性的最高行为——即包含所有观念的行为——是一种审美行为，真理与善仅在美中成为姐妹。哲学家必须像诗人一样拥有审美力量。没有审美感的人只是我们的字面哲学家。精神的哲学是一种审美的哲学。”他认为诗是哲学的开端和结束，因为“唯有诗能触及那不可言说的至高存在，它是神性在人间的最后一次显灵”。当诸神已经隐退，世界也失去了神圣的光辉，人类陷入无尽的物质化和意义的空虚，荷尔德林用诗召唤神灵，为世界重新施魅。“贫瘠时代诗人何为？但你当如酒神祭司，在神圣暗夜走遍大地。当众人沉睡，你须醒着，聆听流水与星辰的密语，将诸神的碎片编织成歌，哪怕这歌无人能懂。因为诗是哲学的开端与终结，是暴风雨中不灭的灯塔。”在这里，“酒神祭司”当是指希腊神话中的酒神狄俄尼索斯，他象征着狂热、创造和生命力的原始冲动。在荷尔德林看来，诗人就是在黑暗中漫游、歌咏、点亮灯塔的人，在贫瘠的时代，诗人必须担负起如酒神祭司般的使命，以诗歌对抗虚无，走遍大地，在无神的暗夜中寻找意义。

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（节选自《红岩》2025年第6期，全文见“红岩文学”App）