中国作家协会主管

内容提要：新世纪小说中出现以工人新村及其中生活为表现对象的作品，其中以上海工人新村书写最为典型。金宇澄和张怡微以解构性表述与还原性挖掘对“光荣空间”进行祛魅，在正面对抗历史的过程中走向反面。张怡微还从个体日常生活经验出发，观照个体内在情感体验及与他人的情感裙带关系，与整体性话语解构有所区别。蔡骏的工人新村书写巧妙地与《繁花》形成语图互文关系，两者的交互对读释放工人新村地理空间生产的潜能。新世纪小说中的上海工人新村书写复现了逐渐被遗忘或忽略的地标，在“上海形象”日益固化的背景下寻求想象上海的另一种方法。

关键词：工人新村 金宇澄 张怡微 蔡骏 上海

在当下工人阶级语汇日益被去政治化的社会语境中，新世纪小说创作中涌现出以工人新村为表现对象的作品。无论是通过对特定地理空间的再度感知进入深邃的历史，或是在大规模的城市更新浪潮里某种“恋旧”与“驻足”，抑或是“工人后代”个体成长过程中不可或缺的情感与记忆维系，“工人新村”都成为了通道与容器，承纳主体更替、城市变迁、文化记忆等讯息，形成个体、集体、历史、现实、情感与记忆的纽结。新世纪出现的工人新村书写在多重关系缠绕的罅隙之处触碰陈迹与话语，提供切入历史的多样方式与想象生活的多元渠道。

涉及工人新村/工人村的新世纪小说不在少数，在当下的小说中，主要围绕沈阳与上海两座城市展开。前者包括班宇的《工人村》，温恕的《工人村》和《世间人：一个老工业基地工人的浪漫与青春》等，后者则主要集中在金宇澄、张怡微、蔡骏等人的小说中。沈阳作为新中国成立初期工业布局的核心城市在时代变迁、产业转型与升级的滚滚潮流中显得落寞，作家通过关注工人村的前世今生在呈现困局的同时也希冀凿穿困局，建立当下与往昔光荣的情感联结。相较于对沈阳工人村的书写，上海工人新村书写获得更多文艺界的关注。这一方面因为上海在国内与国际城市发展中的显赫地位使得对其表达自然获得更广阔的市场，另一方面在于老上海“怀旧热”商业文化的兴起及其反思。当世纪初“石库门对工人新村的胜利”1成为想象上海的方式时，也有作家开始挖掘想象上海的另一种方法，带有社会主义集体时期烙印并在当下生活中绵延的工人新村成为这种方法的核心所指。

本文拟通过金宇澄、张怡微和蔡骏的创作窥探新世纪小说中的上海工人新村书写，在与前辈作家的对话关系中探讨工人新村的内涵变迁与表达机制。本文尝试解决如下问题：新世纪小说中的上海工人新村书写如何实现对于过往的讲述？在表现工人新村生活时，作家的立场侧重与差异如何？不同文本之间形成的互文关系如何让工人新村作为文学地理形象的美学潜能得到释放？新世纪小说中的上海工人新村书写如何生产出工人新村形象又如何将其镶嵌进上海文学版图中？

一、“光荣空间”的祛魅

中华人民共和国成立初期，上海面临着需要处理历史遗留下的严重住房问题。市委市政府响应毛泽东于1951年2月就北京住房问题做出批示的指示精神，于同年开始着手准备兴建工人住宅。上海第一个工人新村——曹杨新村在1951年开始兴建，“二万户”工程于1952年8月全面动工并于一年后全面竣工。2工人新村最开始在总体布局上采用欧美“邻里单位”的规划方法，后来被苏联风格的“居住区”规划思想取而代之。“在每一个这样的区中，为了满足社会主义各方面的需要，就要配置相应的社会主义文化教育和生活供应方面等机构的完整服务系统。”3能够入住早期工人新村的人员多为从事技术工作，取得一定成绩的工人等。4因此，无论是在居住规划还是在人员构成上，工人新村都表现出“先进”的特点，并且以集体的符号显示出更高位阶的吸引力，形成“光荣空间”共同体。

工人新村被视作“社会变革在居民日常的生活空间中”留下的痕迹，是当时“社会主义城市的理想居住空间”5。1950至1960年代描绘这样一个“光荣空间”的文本常常由外在景观着墨，凸显工人新村的秀美风景。庄新儒的《机轮飞转》以老虞的视点描绘工人新村的外观：“一式的五层楼房，一幢连着一幢，屋前屋后新栽上的稚杨嫩柳已经抽芽发青了。”6费礼文的《楼》同样也描写工人新村被绿树环绕的景象：“太阳快落山了，天空飘动着彩云，晚霞给大地披上了艳装，绿树环抱的工人新村，这时显得更美丽了。”7如果说上述文本对于工人新村的外观描述近似于白描，那么唐克新的《曹杨新村的人们》则细致展现了植被景观：“一眼看去，整个新村都披着绿色的浓妆。那一排排整齐的房屋，都被深深地裹在红花绿丛里。这里，家家门前都有个小园子，里面种着各种各样花木。”接着作者详细描写了月季花等植物，并不由得赞叹：“曹杨新村太美丽了。”8在这些文本中，人物对于工人新村的观察视线首先都落在围绕建筑物的植物上，营造出绿意盎然、花团锦簇的氛围。这实际上形成对过往时空的隔断——旧社会脏乱的棚户区以及附近的臭水沟、垃圾堆不复存在，取而代之的是崭新的风景。时间、空间和意识形态的变迁浓缩于工人新村的风景政治学中。

对于外在景观的描述更重要的作用在于以优美的环境衬托出人物的高尚，塑造工人阶级的先进性，形成内外贯通的架构。《机轮飞转》在描绘了外在景观后深入内部，通过人物对话揭示出车间里的女工委员杭惠芬在休息日也要去工厂干活。工人新村由此并不完全是居住空间，同时也召唤起工人阶级的主体意识，将之投射于生产活动，实现时间和空间在私人和公共两个向度上的双重弥合。工人阶级的主体意识不光体现在与个人相关的工业生产上，还体现在其无私品质上。《曹杨新村的人们》中作者的观察视点由红花绿树迁移到种花种草的居民身上：“七月天的太阳把他们背上的皮都晒焦了，他们一点也不在乎……可是他们兴致勃勃地栽种着，宁可自己少休息，少添新衣。”9生活空间已经转向生产化，居住于其中的人物不能悠闲地享受生活，而是将劳动视为生活自觉，日常生活严丝合缝地对接乌托邦的神圣理想。

也有的作品不从外在景观描摹入手，而是直接借用植物的表意内涵，例如《最美丽的花》彻底将植被景观抽象化来描述工人新村商店的工作人员。控江商店的工作人员与工人新村居民存在矛盾，工人新村的居民被视作生产建设的核心力量，商店员工被感化并认同共同体想象，成为“最美丽的花”，这也与开篇“一踏进六十年代的第一个春天，我好象就闻到共产主义的花香”10相呼应。然而这些“最美丽的花”在国家工业生产建设中的地位其实是“绿叶”。“红花”与“绿叶”的双向置换与交互表达共同服膺社会主义的理想，两者形成的植物隐喻最终反身于人物自身品质，强调的仍然是“光荣空间”共同体的纯洁属性与高尚品格。

新世纪小说中的上海工人新村书写则对“光荣空间”进行了祛魅，与上述文本形成比对关系，这些书写同样也“由外到内”实现拆解。上述文本基本缺少一种进入性的视角，或是直接将视点定格在工人新村的外观上，或是在描述前往工人新村的过程时“时空压缩”，省略沿途的视觉景观。新世纪小说中的上海工人新村书写填充了这些空白之处。

《繁花》中阿宝一家迁往曹杨新村。“阿宝记得蓓蒂讲过，上海每隔几条马路，就有教堂，上海呢，就是淮海路，复兴路。但卡车一路朝北开，经过无数低矮苍黑民房，经过了苏州河，烟囱高矗入云，路人黑瘦，到中山北路，香料厂气味冲鼻，氧化铁颜料厂红尘滚滚，大片农田，农舍，杨柳，黄瓜棚，番茄田，种芦粟的毛豆田，凌乱掘开的坟墓，这全部算上海。最后，看见一片整齐的房子，曹杨新村到了。”11卡车移动的方向恰恰是“去上海化”的，路上不仅没有教堂，而且逐渐脱离城市的常见属性，进入乡野。映入眼帘的曹杨新村周围环境充斥着蛮荒与恐怖。唐克新笔下花繁叶茂的曹杨新村在金宇澄笔下沦为荒芜的放逐地。张怡微《你所不知道的夜晚》记叙了田林新村的“前史”，力图还原田林新村兴建的原始状态，揭示其在上海的边缘性：“解放初期的‘田林’，还颇有广西百色地域的自然风貌，虽说是城乡之结合，却‘乡’味更重。田野里走着荷锄的农人，在三夏或三秋劳动。田地间分布有沟浜、菜地、猪圈、坟头。吃水要在井里挑，洗衣则就近河边搓洗。在每个外迁而来的小型居民区前，都静静安置着公共粪坑，以供附近农民施肥所用。”12田林新村与乡村景观的联系更为紧密，周围的乡村设施和生活方式与熟知的上海观感也不同，同样呈现出“去上海化”的特征。如果说《繁花》中阿宝一家以空间位移展现了工人新村的环境格局，那么《你所不知道的夜晚》则进入时间的纵深勾勒工人新村的发迹史。

“工人新村”的称谓构成蕴含了内部的矛盾性张力。一方面，“工人”是现代化社会的运转性力量，国家出资建设的集体化住宅也是现代性建筑；另一方面，“村”却是乡土中国的传统聚落，与现代性大相径庭。在迈斯纳看来，“毛泽东主义的目标既不是使城市‘农村化’，也不是使乡村‘城市化’，而是要使农村现代化，使城市逐步融于现代化的和共产主义的农村环境，这样一来整个社会便向消除城乡差别这一最终目标迈进了”13。工人新村在乡野地带的生成也是农村现代化的体现，昭示消灭城乡差别的理想。1950年代至1960年代的文本有意将视域限制在“现代”，从而遮蔽了“工人新村”内部复杂的政治学纠葛，而金宇澄和张怡微的上海工人新村书写则在晦暗之处开凿，通过对“村”的复原力求在“工人新村”语义碰撞中恢复平衡，达到更具广阔性视野的历史重构和想象。

除了在外在景观上对“光荣空间”进行祛魅外，金宇澄和张怡微也对工人新村内部生活进行了重重解构。《繁花》中阿宝一家搬到曹杨新村居住后，居委会女干部向居民告知工人阶级生活区搬进了一户反革命，要求居民“行使革命权利，监督认罪人”14。作为“光荣空间”，工人新村存在监督性力量，不仅监督他人也监督自身，处于福柯所谓“监督性的凝视”之中。例如胡万春《权利》就体现了这种监督性力量。阿炳老头的儿媳翠兰不爱参加劳动，丈夫不满，最终经过多次“延宕”后翠兰逐渐意识到自己的问题。叙事在此终止，但可以想见翠兰最终完全同化于“光荣空间”。小说其实涉及空间化与空间建构问题。身体作为微观空间与宏观尺度相关联。“每个地方都具有特有的、被社会视为恰当的身体行为表达、手势、日常惯例性的行为和节奏，它们都被镌刻在地方之上，根植于个体居民的躯体记忆之中。”15翠兰的被感化正是对身体表达的改造，唯有合理的身体表达才能在这一空间中继续，否则要被驱逐。然而，《繁花》的叙事走向却与《权利》截然不同。工人新村邻居们并未采用敌视的态度对待阿宝一家，反而是热情为他们提供帮助，“斗争—改造/消灭”的情节模式在此也销声匿迹。小说详细描绘了邻居们对阿宝一家的帮助：“2室阿姨讲苏北上海话说，妹妹，你家里，最要紧的东西，忘记掉了。阿宝娘不响。2室阿姨说，煤球炉子……2室阿姨说，嗯哪，洋风炉子，也可以滴……3室嫂嫂讲苏北话说，用我家煤炉子，下点面条子，快的。2室阿姨说，还是用我家的……3室嫂嫂说，不要忘记了，去办个煤球卡。”16生活空间生产化的模式在《繁花》中杳无踪迹，“日常惯例性的行为和节奏”在小说中不过是对生活的精细讲究，工人新村彻底被恢复为纯粹的生活空间。居民也不再将自身视为社会主义工业建设的高尚主体，而仅仅是鸡零狗碎的日常生活中再平凡不过的血肉之躯。工人阶级作为唯一主体的身份想象消失殆尽，并且主流意识形态政治话语强行分割出的自我与他者的对立也被重新整合，主体间性得以重建。由此，在“谁改造谁”这一问题上，胜利的似乎是阿宝一家。小说还书写了新村中工人阶级在卫生问题上的邋遢以及卫生场域可能具有的卑劣行为。“光荣空间”的光晕被庸常的肉身以琐碎的方式掩盖、取消。

张怡微在《你所不知道的夜晚》中写道：“生活的质地是那么透薄，谁都能将谁一眼看穿。”这是对1960年代田林新村生活的描述。这种“穿透性”走向了1950至1960年代相关文本的反面，不但没有“穿透”人性的自私卑鄙，反而将工人新村生活看似光鲜亮丽的外表“穿透”。茉莉搬来之后逐渐目睹邻里摩擦，自来水、火表、水表等成为纷争的来由，母亲也经常抱怨王家姆妈，“大家似都有着莫名的火气，时不时流露出焦躁的情绪”。王家姆妈则时常搬弄口舌是非，茉莉母亲也难以幸免：“说她自私自利，生不出儿子，还不让茉莉父亲生，还说茉莉母亲是‘拿摩温’，‘走千家’。”17茉莉母亲也反唇相讥。工人新村不光没有形成统一向心力，甚至连最基本的和谐稳定都不存在，充满世俗的争斗、算计。如果说《繁花》以邻里之间的相亲相近构造一幅新的工人新村生活图谱，那么《你所不知道的夜晚》则以支离破碎的糟乱生活在这一图谱的背面纵情泼墨，但两者显然一体两面、两极相通，区别于高度理性化、整饬的工人新村生活，显示出祛魅与解构的创作立场。

值得注意的是，无论是金宇澄笔下的曹杨新村还是张怡微笔下的田林新村，实际上都更侧重于“村”，这不光是在前述表述上，还在于两者对于工人新村生活的书写上。在费孝通看来，中国社会是乡土性的。乡土地方性场所的限制使得人和人的关系发生特色，“每个孩子都是在人家眼中看着长大的，在孩子眼里周围的人也是从小就看惯的。这是一个‘熟悉’的社会，没有陌生人的社会”18。《你所不知道的夜晚》即形象展示了这一点，而《繁花》中阿宝一家进入工人新村后也很快被接纳成为“熟悉人”。邻里之间在需要时互助互济，但在平时生活中却也免不了钩心斗角，这恰恰也是乡土聚落的特色。列斐伏尔在讨论空间生产时指出：“一项没有生产新空间的革命并未释放其全部潜能，如果它仅仅改变了观念上层建筑和政治体制，而未能改变生活本身，则是失败的。一项真正的社会变革必将在其对日常生活、语言和空间上的作用中展示其创造力。”19金宇澄和张怡微的解构性表述与还原性挖掘则展示了工人新村作为一种“空间生产”革命的有限限度与未充分性。

二、代际视差与工人新村的沿革书写

张怡微的上海工人新村书写并非只停留于对1950年代至1970年代的表达，事实上，她的上海工人新村书写更多涉及1990年代以来的新村生活。《你所不知道的夜晚》尾声处讲述了1970年代末期和1980年代的工人新村生活状态，可视作其涉及1990年代以来的工人新村书写的铺垫与开启。赋闲在家的茉莉开始以一种新的眼光重新打量自己居住的田林新村：“再次回到65弄里，茉莉忽然发现，新村的房子原来是那么狭小、逼仄，公共厨房是那么腌臜、吵闹、藏污纳垢”，“却说这65弄工人新村的房子，竟也逐着时间，日渐显露其年久失修的窘态”20。小说有意借“拨乱反正”提示新的时空的激活，但工人新村在新的时空却显得落败，呈现出与时代发展的非同步性甚至是逆向性。时空的再次断裂埋葬了新村的光辉历史和不堪形态，也将居住于其中产生的宽容理解，狂躁无奈的情绪一同封存。

茉莉以张怡微母亲为原型，但小说在碰触母亲的故事时无可避免地遭遇宏大历史经验。作者以解构性的立场在历史之流中穿行，但对于历史的理解与表达多少显得单薄，有评论家就认为这部小说“有去历史化的隔膜感”21。小说中不时逸出的市井情调反而更能看出作者的得心应手，这是代际视差造成的问题。茉莉经历过上山下乡与知青返城，是被视作“失落的一代”的第二代新村居民。22作为“新村第三代”，张怡微在表述上一代故事时拘囿于认知框架，但自我表达的意愿又跳脱出这一框架，造成作品中存在代际错位与分裂。张怡微在散文中提及自己的生活在1996年所遭遇的变化：同学、亲人离开田林新村。她觉得“曾经封闭、和美的童年的安全感、完满感被彻底打破”，而从那时起“对于世界的认识，才得以清晰、缓慢地展开”23。当张怡微以“新村第三代”的身份去体会自己周遭的生活，关注1990年代以来工人新村所遭遇的困境时，上述分裂感才得到弥合。

《细民盛宴》是一部具有自叙传性质的长篇小说。袁佳乔的父母离异后各自组建家庭，她不得不小心翼翼地在人情世故中周旋，在多重复杂关系中感受冷暖。小说叙写袁佳乔和母亲的住所环境：“我和我父母的家，在上个世纪兴建的工人新村筒子楼里，是一间小小的一室户。我父亲搬走以后，我和母亲一起生活也不觉得壅塞。”工人新村在此时已经实现与社会主义“光荣空间”的剥离，也不再参与构成与历史正面角力的消解性力量，而是介入关于日常生活的经验性与情绪性表达。作为原先给工人提供生活便利的稳态聚集性社区，工人新村在《细民盛宴》中却经历了“易主”。继父前来过夜造成了以往生活节奏的变动，让“我”产生了种种关于自身的思考，“我”仿佛是这些变化的贡献者，而“我”的不作为似乎是“奉献着自己对原生家庭的一部分忠诚”，却也让“我”意识到这日益成为“心底深处再难以洗脱的原罪”24。工人新村一室户狭小、逼仄，但“我”却不觉得拥挤，物理空间与心理空间感知的悖反不是由于主体高昂的革命斗志泯灭了人性欲望，而是作为个体孤独又脆弱敏感的双重边缘状态导致。袁佳乔正如工人空间的形态一样，在城市之中仍然屹立，却破败，亟待拆除，而个体陷入自我感伤的情绪后一方面痛苦，另一方面又始终强调自身的自立与坚持。

当母亲将工人新村的房子出租后，袁佳乔评价道：“对我母亲来说，一个时代彻底翻篇儿了。她不必再面对前半生婚姻生活中的垃圾，仿佛只需要留有一个躯壳，得些有限的补偿便足以疗慰过往。”工人新村与个体的关系得到了表达，但这种关系既区别于1950—1970年代集体与个体的固化式想象，也与琐细的世俗性拆解全然不同。工人新村对于母亲而言大部分是痛苦的记忆，无关乎集体的往昔荣光和情感共振，也无关乎尘俗处境中宽泛意义上的口角是非、人情冷暖，只关乎个体的切身感受和内在记忆。如果说《你所不知道的夜晚》实现了对“光荣空间”的解构，但这种解构仍采用的是同一套话语的正反面，那么在《细民盛宴》这里，解构再次发生，解构之后再解构的结果即是全然抛弃集体性的想象形态和集体性的生活描摹，而落足于个体最为原初的欲望与情感需求。袁佳乔表述母亲的情感经验与记忆，表述对象在自我和母亲之间来回切换，但过于强势的主体姿态使得这段评价性的叙述带有顾影自怜的感觉，但作者很快意识到这一点，安排了袁佳乔的内心独白：“那一带老社区，后来我再也没有回去过。有时路过，也决意不去想起曾经遥远的亲缘，决意不要与它发生记忆的联结……我们各自生生不息着，越来越像无挂碍。”25袁佳乔在行为与心理两个向度上对于工人新村表现出拒斥，行径与意识的中断标志着人与工人新村相融关系的终止，也造成旧有城市“原真性”26的丧失，工人新村由于物理属性与心理感知的双重叠加成为某种异类存在。

对于个体情感的观照不光出现在母亲与自身身上，还以父亲的再婚妻子“梅娘”为支点。离了婚的“梅娘”拒绝再嫁，独自抚养儿子璿睿。“他们母子俩蜗居在花园路一户老式民宅，才一室半的面积，象征着工人新村时代的遗风。”27“梅娘”母子居住的是民宅，未必是工人新村，但在袁佳乔眼里空间已经被时间化，成为某种价值判断方式。“遗风”并非仅指在狭小的空间中生存，还指的是“梅娘”拒绝再嫁的“道德品质”。由此，工人新村荒唐又带有戏谑性地重返了意识形态的附着之物。“守节”所蕴含的禁欲伦理是一种苦行主义价值观，联系着乌托邦目标能否实现。“必不可少的苦行主义生活模式的目的不在其自身，它只是一种手段，目的在于使中国人民能够改造自己，改造自然，实现马克思主义理论曾经揭示的存在于未来共产主义乌托邦中的‘真正人的生活’。”28苦行主义对于工人新村兴建和蓬勃发展的1950—1970年代而言是主流意识形态话语，实践的也是理想道德品质。然而，这套话语在1980年代日益开始被推离，小说所描述的“遗风”也成为反讽。“梅娘”的坚持或许符合过往主流意识形态的崇高理想，但却损伤了个体，而在当下仍然践行“工人新村时代”的种种观念、做法，不过是在不断压抑自身的情感需求，呈现出与时代的严重错位，这并非完全是时代的局限，也带有个体愚昧的有意选择。当然，袁佳乔也以悲悯宽容的态度理解“梅娘”，形容她“糊涂与冷静”，在她勇敢走出“工人新村时代”的刹那显示出体谅与和解。

工人新村并非只是让个体陷入情感旋涡，让个体被空洞与虚无撕扯，工人新村甚至直接插足了家庭的分崩离析。《细民盛宴》书写了父亲分房过程中的种种迁延，在此过程中外公、外婆相继辞世。当父亲终于得到了延吉新村的小一室时，却被“我”认为“就像是天赐良机，上帝给了我父母分手以最合理的置落”。延吉新村的姗姗来迟不过是为袁佳乔父母的分离画上了句号，丝毫起不到巩固家庭、提供舒适的作用。延吉新村同样让家庭陷入经济纠葛，亲情的分化瓦解从核心家庭向大家庭扩散。“房子批下来的那天，我们家没有任何人是开心的。”29于是父亲将房子卖了置换了二姑一套房子，二姑则将户口挪去了大自鸣钟。父亲自以为因此与二姑关系更近，但这并不被“我”领情。“我”仍然对二姑曾经的冷漠、忽略耿耿于怀。工人新村不光以时间化的节点宣示核心家庭的溃败，还将众多外围亲属关系全部裹挟进繁复的情感经济关系中，让本就脆薄的情感联结逐一开裂，最终土崩瓦解。由此，工人新村作为情感与记忆的收纳容器不仅没有将所有的苦痛、不幸密封，反而让其中的情感与记忆异常发酵、频繁溢出，最终将个体淹没于难以脱离的压抑与苦闷之中。

工人新村实现了“平民住宅”，解决了“无产阶级的尊严政治问题”30，但“尊严政治”并不能覆盖工人新村生活的全部。《你所不知道的夜晚》描摹“尊严政治”未能触及的图景。从《你所不知道的夜晚》到《细民盛宴》可以看出张怡微对工人新村的接续性沿革书写。描绘田林新村生活时用解构性话语抗衡，形成对集体生活状态的另一种想象，但在这种想象方式内部却涌现不和谐的暗流。总体性表述的悖反不能有效涵盖个体生活的差异，长期受“世情小说”影响又有海派经验的张怡微意识到了这一点并在之后的工人新村表述中回归个人的情愫与记忆，以个体的肉身/情感为基点去把握个体与工人新村的联系，重新找到了熟悉的写作路径，也拓展了工人新村作为历史地理文化空间与日常生活空间复合体的表达方式。

三、语图互文与工人新村的地理空间生产

金宇澄和张怡微对于20世纪五六十年代的曹杨新村和田林新村均有所表述。从地理位置上看，两者都位于城市边缘地带，更呈现“村”的特点。《繁花》中附上了20幅作者手绘插图，其中第12幅和第13幅与工人新村相关。第12幅插图由上至下，由左至右分别展示了工人新村的外观、规划格局以及厕所的样貌。第12幅插图对应了第11章和第15章的内容。第13幅插图是作者回忆的1970年代沪西局部图，由整体性的大图和右下角的小图构成。横亘在大图中间的是苏州河，上下两部分标注了形形色色的场所。小图标示了大图所在的空间位置。这幅插图与具体的章节没有严格的对应关系，但对于认识全书所提及的地理空间分布有所帮助。热奈特将作品中的插图视作副文本之一。在他看来，副文本“为文本提供了一种（变化的）氛围，有时甚至提供了一种官方或半官方的评论……它大概是作品实用方面、即作品影响读者方面的优越区域之一”31。《繁花》的插图即以具象化的形式展现文本细节，甚至起到了补充的作用。由此，作为副文本的插图为读者高效理解文本提供了捷径。

对于《繁花》的插图，有学者指出“起到了类似‘记忆’或影视‘回放’的效果，具有某种独立叙事功能”32。但“独立叙事功能”不意味着无法与其他文本形成关联。事实上，《繁花》中的插图与其他文本形成语图互文关系，最为典型的就是与蔡骏的《春夜》形成了奇妙的互文。蔡骏不惜笔墨在第1章构造出春申机械厂的地理空间：

江宁路往南，一边苏州河，一边造币厂……苏州河九曲十八弯，长寿路桥，昌化路桥，江宁路桥，西康路桥，宝成桥，武宁路桥，以至三官堂桥，沪西曹家渡……北岸浩荡棚户区，朱家湾……苏州河南，一字长蛇阵排开，一片光明大世界：面粉厂，啤酒厂，印刷厂，药水厂，灯泡厂，申新九厂，上钢八厂，国棉六厂，多数已寿终正寝，少数还苟延残喘……下江宁路桥，转入澳门路，春申机械厂到了。33

《春夜》中未附任何图画，但这一段描述却可以通过《繁花》的第13幅插图识别，尽管文字与图像存在时间上的滞差。第13幅插图上除了能清楚地看到苏州河外，还可以寻觅到三官堂桥等场所。这段文字的观察视点显然采用的是高空视角，形成对上海的鸟瞰。与之相适应，《繁花》的第13幅插图对于读者而言也是俯视，将图像整体把握。《繁花》与《春夜》的互文关系并非只是前者以图像的方式将后者的文字具象化，后者同样以更详细的表达填补前者的图像朦胧之处。《春夜》记叙“我”和张海前往曹杨新村的故事：“礼拜六，我跟张海乘63路公交车，去一趟曹杨新村。兰溪路穿进去，最早的工人新村‘两万户’，已改成六层楼工房。”在第13幅插图中，曹杨新村“二万户”位于右上角，且周围的道路没有做出细致标识，唯有长风公园等围绕周围，但与曹杨新村存在距离。《春夜》则展示了经过时间的间离后曹杨新村的空间图示，插图中封闭、独立的曹杨新村如今被兰溪路击穿，这不仅明晰了曹杨新村在世纪交替时期的格局规划，而且这种“穿越”也象征着对密闭图像的“打开”。小说还记叙了“我”和张海从曹杨新村出来的情形：“曹杨新村出来，我们乘公交车到武宁路，银宫商厦，肯德基背后，便是沪西工人文化宫。上海工人三次武装起义纪念雕塑后，一栋苏联式老楼，现在一楼改成舞厅，二楼改成台球房，三楼改成人才市场，就是下岗工人，掼到社会上自谋出路，再就业，寻工作的地方。”34作者有意呈现“我”和张海两人从曹杨新村出来后经过的种种地标：武宁路、银宫商厦、沪西工人文化宫等，而这些地标都与曹杨新村在空间上形成关系，以曹杨新村为原点，由远及近分别是武宁路、银宫商厦和沪西工人文化宫。随着时间流逝，曹杨新村附近出现了肯德基、银宫商厦等商业建筑，《繁花》第13幅插图即有武宁路，而插图中未能显示的沪西工人文化宫在《春夜》中也得到了文字勾勒。35通过《春夜》对世纪交替时期曹杨新村及其附近建筑物的移动式观察，《繁花》中1970年代的曹杨新村地区被更为精细地展现，曾经未能得到标识的沪西工人文化宫和武宁路得到了印象式填补。新增的商业空间与未能在插图上显现的既存政治空间并置，共同构成了曹杨新村及其周边的新地理图像。曹杨新村的空间图绘在文字与图像的交互比对、增删修补中得到了更新，而这种地理认知的构筑离不开感官经验的转换：读者阅读文字形成图像—图像对比、叠合—完成对于地理空间的搭筑与体认。语图之间的互文关系浓缩了空间的时间变化轨迹，一定程度上也“破坏”了读者固有的阅读方式，通过引导读者对文字的图像化加工来深入文本并将文本立体化，释放阅读的潜能，同时给予了读者某种“改写”的空间，使得图像具备“二次创作”的可能性。米切尔认为“文本对形象的‘完整’和‘纯粹’等概念产生的威胁，相比形象对文本所产生的威胁更大”36。然而《繁花》与《春夜》的语图互文则表明文本对形象完整性和纯粹性所产生的“威胁”实际上丰富了图像本身的意涵与厚度。

文字酝酿图像，图像丰富文字，语图之间相互关联、相互转换，为进入文本提供了更多元的路径。现象学美学家英加登认为文学作品是一种层次造体，具有四个必不可少的层次。37其中图式观相“并不是一个心理个体感知的产物”，对这类观相的确定“以语句中表现的事物的状况或者那些状况所再现的客体为根据”38。因此，小说中对于工人新村地理位置及周围场所的描绘可以确定出图式观相，形成一种图像化认识。语图关系却丰富了图式观相甚至将抽象的图式观相逐渐具象化。通过语图的交互对读形成的对插图的想象性补缀也给图式观相中的“未定点”渐渐赋形。

事实上，《春夜》除了勾画曹杨新村四周的道路、建筑外，也涉及对其他工人新村的书写，例如甘泉新村。上海普陀区东北部的一大片地于1951年被华东纺织局等单位征用作为下一年全市统筹兴建的“二万户”型工房第五号基地，因横贯新村中部的道路为甘泉路，该片住宅被命名为甘泉一村、二村、三村，统称甘泉新村。随着时间的推移，年久失修的甘泉新村存在诸多安全隐患，对甘泉新村“二万户”居住条件的改善由1980年代开始，改善手段包括拆除、改建等。例如甘泉三村有11个单元于1982年被改建为六层楼住宅。39这成为蔡骏的叙事资源。小说中讲述“我”开车载着父亲、张海和小荷，“我”的视点随着车辆的位移游移，一系列地理空间再次得到陈列。当“我”将张海夫妇送回甘泉新村后，开始了对甘泉新村的观察：“还是老工房，油烟气味蓬勃，底楼深夜档电视剧，二楼麻将声声，三楼小囡哭闹，四楼小夫妻骂山门，五楼寂静无声，六楼拉紧窗帘布，亮了一盏暖灯，厂长‘三浦友和’房子。”40由此可知张海夫妇居住的是1980年代翻修过的甘泉新村。此处关于甘泉新村生活的描绘仍然是以嘈杂、市井的日常生活对总体性的单质想象进行解构，但寥寥几笔终究流于表面，未能触及个体生活的真切状态。刻意为之的连续短句俏皮，虽创造出有节奏的声响势能，却是对语言技能的炫耀。相较于《繁花》第11章对工人新村生活全景式的描绘，这处描写显得单薄。更遗憾的是，在涉及甘泉新村时，除了外观性的描述外，几乎再无其他功用。“我”在送父亲回家的路上目睹多处地标，并将其罗列。但在父亲先行下车，“我”接着送张海夫妇回家开始，这种罗列终止，仿佛“我”的视线不再随着交通工具的移动而移动，而是一瞬间就来到了甘泉新村，以至于甘泉新村周围的景观全部被遮蔽，其空间层级关系、地理感知途径全都暧昧不明。这种描写就类似于前文所述1950—1960年代诸多文本对于工人新村的表述，缺失一种进入性视角。

有评论留意到了《春夜》中慢镜头式的凝视，“既写了“典型的上海标志”，也关注了工厂里的种种物象，有了“工厂名物学”41的架势。关于《春夜》的评论没有留意到工人新村及其周边的地理学呈现，事实上这也是一种“慢镜头式的凝视”，也具备“名物学”的潜质，延伸了海派文学经验。但稍显可惜的是这种“工人新村名物学/地理学”只在一处深耕，在本应施展更大效力的地方却悄然终止，这也使得工人新村的地理空间生产终究孱弱甚至渐渐陷入凝滞状态。

结 语

触碰历史并在正面对抗历史的过程中走向反面，这是金宇澄和张怡微上海工人新村书写的机制。话语讲述的年代与讲述话语的年代形成比照，探照历史的多元性。作为“新村第三代”，张怡微的生活与改革开放后的工人新村息息相关。她的上海工人新村书写从个体的日常生活经验出发，观照个体的内在情感体验及与他人的情感裙带关系，从而区别于整体性的话语解构。悬疑作家蔡骏在《春夜》中以细致的笔触表现上海的方方面面，工人新村也是其构成部分。《春夜》对于曹杨新村及其周边的勾画形成对《繁花》插图的增补，两者之间形成巧妙的互文关系，但这种互文关系区别于常见的文字互文，而是表现为语图互文。上海工人新村依托于语图互文及有意的图像标识具备地理空间生产的潜质，但《春夜》却也只点到为止，未能持续推进。

从以上论述可以知道，上海工人新村书写不光与空间、情感等人文社科领域的宏观性学术思潮关系密切，还与文学的媒介形态发生关联，成为多重解读渠道可以介入的空旷之地，这也提示着或许更多的角度可以在分析这一话题时得到收纳。

[本文系国家社科基金项目“东北解放区乡土小说研究（1945-1949）”（项目编号：23CZW053）的阶段性成果]

注释：

1 朱大可：《谁主沉浮：工人新村vs石库门》，《南风窗》2003年第12期。

2 39 参见中共上海市委党史研究室编《上海工人新村建设研究》，上海书店出版社2021年版，第8—16、108—109页。

3 [保]托聂夫：《城市住宅区的规划和建筑》，未木译，《建筑学报》1958年第1期。

4 杨辰：《从模范社区到纪念地：一个工人新村的变迁史》，同济大学出版社2019年版，第94—96页。

5 杨辰：《日常生活空间的制度化——20世纪50年代上海工人新村的空间分析框架》，《同济大学学报》（哲学社会科学版）2009年第6期。

6 庄新儒：《机轮飞转》，《人民文学》1964年5月号。

7 费礼文：《楼》，《新港》1962年2月号。

8 9 唐克新：《曹杨新村的人们》，《文艺月报》1958年第9期。

10 郭以哲：《最美丽的花》，《上海文学》1960年第6期。

11 14 16 金宇澄：《繁花》，上海文艺出版社2018年版，第144、145、145页。

12 17 20 张怡微：《你所不知道的夜晚》，上海文艺出版社2012年版，第12、26、36—37、45、152、168页。

13 28 [美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义》，张宁、张铭康等译，中国人民大学出版社2013年版，第55、93页。

15 [加]罗伯·希尔兹：《空间问题：文化拓扑学和社会空间化》，谢文娟、张顺生译，江苏凤凰教育出版社2017年版，第43页。

18 费孝通：《乡土中国》，北京出版社2004年版，第6页。

Henri Lefebvre, The Production of Space, Translated by Donald Nicholson—Smith, Oxford: Blackwell, p.54.

21 刘欣悦：《“家变”与“世变”：张怡微的上海工人新村书写》，《扬子江文学评论》2021年第3期。

22 参见杨辰《从模范社区到纪念地：一个工人新村的变迁史》，同济大学出版社2019年版，第115—121页。

23 张怡微：《旧时迷宫》，《上海文学》2012年第8期。

24 25 27 28 29 张怡微：《细民盛宴》，人民文学出版社2017年版，第64、65、83、127—128页。

26 社会学家莎伦·佐金提出了“原真性”的概念。“它是一种生活和工作的连续过程，是一种日常体验的逐步累积，一种人们对眼前房子、身边社区每天依然如故的期待。当这种连续性中断，城市就失去了灵魂。”参见[美]莎伦·佐金《裸城：原真性城市场所的生与死》，丘兆达、刘蔚译，上海人民出版社2015年版。

30 徐刚：《“工人新村”与城市空间的文学建构》，《文艺理论与批评》2013年第1期。

31 [法]热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社2001年版，第71页。

32 汪正龙：《图像时代的文学变异——文学与图像关系的演变及其理论思考》，《学术月刊》2019年第10期。

33 34 40 蔡骏：《春夜》，作家出版社2021年版，第13—14、37、40、153页。

35 武宁路始筑于1954年，以江西武宁命名。沪西工人文化宫于1961年2月7日建成开放，初名为沪西工人俱乐部，1979年改名为沪西工人文化宫。参见《上海地名志》编纂委员会编《上海地名志》，上海社会科学院出版社1998年版，第340、515页。

36 [美]W.J.T.米切尔：《图像理论》，兰丽英译，重庆大学出版社2021年版，第202页。

37 这四个层次包括：（1）字音和建立在字音基础上的更高级的语音造体的层次；（2）不同等级的意义单元或整体的层次；（3）不同类型的图式的观相、观相的连续或系列观相的层次；（4）文学作品中再现客体和它们的命运的层次。参见[波]罗曼·英加登《论文学作品》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第49页。

38 [波]罗曼·英加登：《论文学作品》，张振辉译，河南大学出版社2008年版，第259页。

41 罗雅琳：《〈春夜〉：“速度”的参差对照》，《长篇小说选刊》2021年第3期。

[作者单位：海南大学人文学院]

[本期责编：钟　媛]

[网络编辑：陈泽宇]