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内容提要：在长篇新作《好天气》中，苏童以近乎社会学家的眼光重述1970年代的城乡变革经验，以现代的、开放的和流动的文化视野去透视传统乡村文化的韧性与活力，在白描叙事与志怪传统的合力促动下，探索出一条立足于中国乡土文明本位的民族文学叙述道路。塘西村的历史命运投射出的是创旧激新的“内生”型发展理念，它更加注重对于民族传统的内部审视，全面盘活民族传统的内在活力，从而在民族性、时代性、世界性的三维坐标中激发并创造出内涵独到的民族文化经验。《好天气》在个体、民间、传统的纵横交错中重述历史，在民族叙述范式和民族历史经验的双向融合中表现出极富个性化的美学探索精神。

关键词：苏童 《好天气》 城乡书写 叙事传统 创旧激新

围绕苏童最新长篇小说《好天气》所展开的各类讨论，堪称当下创作界与文学研究界的热点问题之一。这一方面彰显了苏童自身的文学影响力和阅读吸引力，另一方面也投射出当下评论界以及大众读者对于新时代文学精品的阅读期待。这部近五十五万字的长篇新著建构了包孕万象的整体叙述景观，为重返1970年代的历史现场提供了全新的叙述经验，因而无论从个体生命、儿童情感、女性成长等微观视角，还是从家庭经验、民间社会乃至城乡现代化等中观视角，都可以发掘出各式各样深入其艺术腹地的阐释空间。不过，在精细化的研究路径以及立足于微观史论的研究视角之外，我们同样不应忽略《好天气》更为宏阔，也更为深邃的总体叙事追求。无论是对细部描写的痴迷，还是对于人性人心的深描，无论是对城乡文明的对举，还是对于历史变革的凝眸，都始终灌注着苏童对传统乡土文明的回望与忧思。更为关键的是，他以近乎社会学家式的眼光重述1970年代的城乡变革经验，以流动的、现代的、开放的文化视野去透视传统乡村文化的韧性与活力，在白描叙事与志怪传统的合力促动下，探索出一条立足于中国乡土文明本位的民族文学叙述道路。

一、白描叙事与个体心灵的重构

曾几何时，面对1970年代的乡村历史场域，有的文学创作将图解政治、宣传口号视为核心叙述使命，而脸谱化、刻板化的普通民众形象在相应文本中也并不鲜见。这种叙事倾向以一元化、静态式的思维模式去想象当代中国城乡变革史，既放逐了生活的在地性，也悬置了人性的复杂性，更遮蔽了历史的丰富性。与之相应的是，人物塑造也逐渐陷入模式化的叙事圈套：有着极高政治觉悟和铁腕工作能力的村干部或上级部门下派的驻村工作组成为宣传政策、动员民众以及引领乡村变革的领军人物，而乡村民众也自然分化出先进人物典型以及落后人物典型两类脸谱模式。对于重述1970年代而言，如何挣脱上述叙事陈规的羁绊并进一步释放叙述的自由性、激活历史的生动性，如何进一步丰富乡村人物的驳杂面孔，如何更大程度地还原中国乡村多元共生的文化景观，如何更为深刻地发掘中国乡村变革的深层动因，这些都成为当代作家不能回避的焦点和难题，也是其应自觉肩负起来的叙述责任。针对这一系列问题，苏童在《好天气》里显示出充沛的叙述勇气、自觉的叙述担当以及大胆的叙述革新，依托白描叙事的艺术特色重探人性的丰富性、生活的复杂性，借助“回到生活”“回到人”的朴素视点重新打开历史的宽阔怀抱。

通读小说不难发现，《好天气》的整体叙事进程更像是一场“朝向回归的重新出发”，它在艺术技巧上较多使用白描等传统叙事技法，在叙事动向上更多地指向传统叙事文学的“故事性”要素，而在价值基点上则积极回应了“人的文学”这一“五四”文学传统。由之，《好天气》所敞开的是一幅1970年代江南民俗风情全息图景，最大面积地复活小说人物的感官经验，使得活跃于乡村社会的各色民众、儿童无一不是性格鲜明、生动活泼。这里所说的白描叙事主要强调的是总体叙述风格，小说语言质朴紧实、冲淡平和，即便在写失子悲剧时仍保持了哀而不伤的内在节制，纵使写到各式民间闹剧时同样展现出杂而不乱的叙述清醒。既迥异于历史正剧的严谨考究，又有别于民间悲剧的凄风苦雨，《好天气》既没有先入为主地预设主流价值观，也没有拘泥于后设史观的条条框框，而是以简洁、质朴的语言为媒介，专注于语言的描写功能，致力于恢复文学的本质，从而全方位展示了爱恨交织、悲喜夹杂的人性景观。

我们常常感慨不少当下小说在塑造人物方面逐渐陷入疲软，而如果一部小说疏于塑造人物、讲述故事等基本艺术规定性，而一味地在形式上掉入炫技的泥潭，在叙事上沉溺于语言的迷宫，那么，它既不能为当代文学人物谱系贡献独一无二的“这一个”，也无法给予读者以故事性的精神餍足，故而终将难以真正实现叙事性作品的艺术追求，而只能被历史尘封。也就是说，倘若架空了人物和故事，小说终究只剩下语言的空洞皮囊，因而只能沦为作家的自说自话。在沿袭数千年的中国文学叙事传统中，人物、故事几乎凝结着各个历史时期文学写作者最为朴素的叙述理想。在谈论《好天气》时，我们几乎不能回避文本浓郁的“回归”意味，无论是让语言回归描写，还是让人物回归生活，抑或让小说回归故事，这三重维度上的“回归”都言说着苏童重温并重构本土叙事传统的审美理想。结合文本可以发现，苏童的叙述语言充溢着浓郁的白描意味，在叙述形式上讲究简淡自然、平实质朴，而在叙述功能上则聚焦于描写和象征。因此，较之一般意义上的同类型写作，苏童不动声色地刻画人物的言语与行动，描写咸水塘地区的地域差异，描写本土世界的古今之变，尽管有时也会借助叙述者之口或小说人物之口去进行评价，但作者本人和作品本身却几乎悬置了道德评价和价值判断。苏童对于写人物和讲故事投注了莫大的叙述热情，不仅塑造了“我”弟弟、塘西招娣、蒋文良、塘西三姐妹等一系列个性迥异、性格鲜明的人物形象，充分采撷生动的民间传说资源来增强故事的传奇性，同时还自由调用伏笔、悬疑、插叙等叙事技巧来提升故事的吸引力。

除了叙述语言，《好天气》白描叙事风格的生成与叙述视角的独特运用同样密切相关。在针对这段历史的文学书写中，不少文本倾向于聚焦政治、运动、变革、历史等宏大命题，孩童常常沦为配角甚至干脆被排除在历史叙事之外，其所建构的叙事图景难免跌入整齐划一、刻板无趣的窠臼。如何在读者已成定式的审美惯性之外开拓新的叙事疆域，怎样在历史想象的审美羁绊之外激活新的叙事动能，苏童在《好天气》里开启了独辟蹊径的语言冒险和叙事探索。通篇看去，孩童既是历史的讲述者，又是历史的亲历者，孩童经验既成为重返历史的重要媒介，也构成重述历史的重要方法。简言之，正是孩童视角的运用为《好天气》洞开了一条全新的叙述路径。较之成人，孩童尚未经过充分的道德训诫和政治教化，他们看取世界的方式较多地凸显出直觉式、体验式的明显特点，而且他们面对环境有着更强烈的探索欲，因而也更多地呈现出自主介入的主观能动性。

作为乡村缩影的塘西，常常被一塘之隔的塘东人视为落后的典型，而塘西人更是被贴上愚昧无知、蛮横无理的乡下人标签。不管把“我”弟弟带到塘西世界的究竟是一阵风，还是一只鹅，孩童经验的在场无疑使得“重新发现塘西”成为可能，而原本对立的两个世界也在“相互观看”中重新发生关联。在“我”母亲眼中，萧木匠的父亲欺骗了“我”祖母的棺材钱，萧木匠掘了“我”祖母的坟冢，塘西招娣失子后更是不可理喻地纠缠不止，她对萧木匠一家堪称深恶痛绝。然而，苏童借助“我”弟弟这个桥梁式的人物重新走进这个家庭内部，依托孩童经验去重新凝视他人的面孔，重新勘探人心的秘密。小说这样描写塘西招娣在“我”弟弟眼中的第一次出场：“女人的面容与发型酷似我母亲。我弟弟闻见她脸上有一股熟悉的雪花膏香味，腊梅花香里混杂了一丝苹果清香，那香味也与我母亲保持一致。女人的身体比我母亲瘦弱，她的怀抱却比我母亲更加热烈。”1当咸水塘地区的人们惯用经济水平或道德舆论来评价个体时，孩童却根据自己的视觉、嗅觉以及知觉找到了第三条评价道路。这是一种充满平等眼光的孩童视角，它立足于纯粹的“人”的视角去重新发现人，通过重新追认情感的价值功能而重构了一个充满人情味的世界。正如“我”弟弟因感受到被爱而触发的情感涌动：“她虽然不是妈妈，但她爱他，她的爱甚至比我母亲更加热烈更加慷慨。……除了我母亲，咸水塘从来没有人这么爱他，他有点害羞，有点荣耀。”2

透过孩童的眼睛和孩童的心灵，苏童重新看向1970年代的中国乡村，而由孩童视角所创造的全新叙事经验主要在于：一方面，它尽量卸下道德、政治、历史的重负，而以返璞归真的“白描式”的眼光重新打捞乡村社会的本真；另一方面，它以“体验式”的孩童特质最大面积地唤醒各类感官经验，在众语喧哗的历史投影中进一步激活乡村的心灵。相较于模式化地想象历史，刻板式地图解生活，或者概念式地描写人性，“白描式”“体验式”的话语体式更加注重的是，在人与人的日常交往中，在人对人的真实感受中，在人与生活的真实连接中去恢复并重构情感的热烈与自由。

作为中国传统绘画技法的白描在文学创作、新闻通讯等领域同样得以广泛应用，而白描技法在中国叙事学意义上的理论确认则离不开现代小说鼻祖鲁迅。鲁迅不仅是白描技法的文本实践者，也是白描叙事理论的重要倡导者，他在《作文秘诀》中明确提出“白描”的四大“秘诀”，即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”3。笼统说来，“有真意”明确了对白描叙事的核心要求，它是写作的前提，亦是写作的归宿，同时也有力规约着艺术技巧的具体实施。一旦将“真意”确立为核心写作追求，那么，“粉饰”“做作”“卖弄”等语言、思想弊病便自然消除。“瞒”和“骗”的文艺中难见“真”的人，而以鲁迅为杰出代表的新文学叙事传统的核心要义在于：在“真”的生活中去发现“真”的人，透过“真”的“人”的现代性呐喊去孜孜探索文化现代化的民族道路。从这个意义上来说，苏童的《好天气》在一定程度上积极回应了新文学叙事传统，依托白描式的语言以及孩童视角推动文学叙事，以语言的本真去重塑人物和故事的主体地位，以人性的本真去重探生活和历史的丰富多元，为新时代“人的文学”谱系贡献了掷地有声的精彩篇章。

二、志怪传统与民间精神的重塑

通过重新发现“人”，《好天气》重新渲染了一个人物鲜活、想象丰富、观念驳杂、生动有趣的民间社会，而这既是对民间社会的全景透视，也于正统、文统之外进一步扩充了想象民间的文学叙事路径。就地理格局而言，塘东、塘西看似共享着同一个咸水塘，但却既“对称”，又“矛盾”。盛产牛奶的塘东主要“为生者负责”，而出产棺材的塘西则“为死者负责”4。从叙事格局来说，塘东街道的城市经验更像是一种方法，在这种方法的映照下，塘西村民的短视、愚昧乃至迷信统统成为思想改造的顽疾和病症，然而，无论是小说人物的传奇经历，小说情节的内在张弛，还是戏剧性高潮的此消彼长，几乎都与塘西村民看似“不合时宜”的种种思想观念分不开。依托鬼魂、怪病、变形等叙事媒介，《好天气》重塑了一个光怪陆离的民间精神世界，不仅以“反常识”的叙事元素为现实世界注入惊异与惊奇，也不断放大、渲染日常生活经验中的心灵体验，透过对超验世界的渲染而创造了虚实相生的视听奇观。

苏童并非拿着事先预设的价值标尺去框定民间，而是以倾听者和记录者的基本姿态，让民间发出自己的驳杂声音。由此，在主流话语、科学话语、知识分子话语之外，表征着民众思维特点、认知结构和思想特色的民间话语随之浮出历史的地表。相较而言，主流话语凸显政治，科学话语主张理性，知识分子话语则推崇启蒙，然而民间话语则更多地保留了乡土世界的原始思想观念，它一方面要以应激的方式回应前三种话语方式对自身的询唤，另一方面也始终背负着沿袭至今的历史遗产缓缓前行。在《好天气》的开篇，塘西村是以这样的方式出现在小说叙述者“我”的眼中：

那时候塘西村还没有电灯，塘西没有电线杆，竹林却高大而幽深，竹子比柳树高，柳树比房屋高，除了蒋家祠堂，塘西的房屋掩在茂密的树影里，显得模糊不清，只有蒋家祠堂的白墙黑瓦是醒目的，祠堂屋顶上有一棵杂树，躬身而立，远看像一个形销骨立的老人，守望着外面的世界。5

透过孩童的纯净之眼，塘西村以本然的方式出场，而来自社会的、政治的、道德的评判标签则被悬置不论。“没有电灯”“没有电线杆”似乎意在展示它尚未被现代文明的光亮所照拂，然而，在这片充满前现代意味的场域中，宗法和自然成为乡村社会最为醒目的两个特点，也在相当程度上影响了民间民众的认知观念。结合文本来看，塘西人的经验结构主要受到两方面的规约，一者是他们与祖先的关系，再者是他们与自然的关系，而这两者又从根本上影响了他们理解生命、理解世界的独有方式。因此，在具体讨论塘西村各种神灵鬼怪的怪谈怪事之前，我们必须首先明确，在这种看似愚昧的观念系统之外，作为文学叙事的神灵鬼怪是对民间文学志怪传统的潜在呼应，它揭开了被压抑的民间民众思想的历史情形，将人们从单一式的、扁平化的历史观念中解放出来，既包容了民间声音的多元性，也展示了民间文化的多样性，进而以开放的文化视野建构了一个容纳差异、多元共生的文化体系。

尽管苏童开篇就以“形销骨立的老人”隐喻塘西村的落伍与衰颓，但又通过多元话语交织的叙事动线，一点一点捕获到它内在的喧哗与活泼。较之主流话语的严肃性，科学话语的严谨性，知识分子话语的文明性，以乡村民众为主体的民间话语无疑更多地显示出无序性、混沌性和神秘性。小说把街谈巷议、道听途说的民间生活特点书写得淋漓尽致，而祖母的亡魂、鬼鹅的传说、好福鬼魂的谣言等更是为小说披上了神秘的外衣。面对文本中极为密集的鬼怪叙事，我们应能看到其褪去神秘外衣后的叙事本质，即小说中的乡野怪谈究其本质而言乃是乡野趣谈。它是底层民众在长期的生活生产经验中自然形成，在口耳相传的传播过程中不断地被转述者融入自己的夸张、渲染、想象和变形，既成为民间民众重要的娱乐方式之一，也关联着民间民众精神生活的生动再现。

《论语·述而》有言：“子不语怪力乱神”，这关乎文人传统对中国正统文化的积极阐释，也奠定了中国人传统世界观的重要基石。不过，从叙事学的维度上来说，一个看似充满“怪力乱神”的民间社会想象无疑是一场充满探索精神的语言新征途，它将非正统的、非文人传统的民间表达纳入审美范畴，在丰富话语方式的同时也建构了一种充满平等色彩的语言观：不同群体或社会群落之间也许存在表达方式的差异，但并无表达权力的区别。无论是口头语言还是书面语言，都关乎对表象世界的描述，同时也密切关联着人对外部世界的能动反映，语言存在的具体形态规约着人的存在方式，同时也投射出人与环境的互动方式。

语言关乎经验，塘西人关于鬼魂、谣言、传说、怪谈的各类谣言在塘东叙述者的描述中成为塘西人思想状况的直接投射，针对这种反日常、反自然、反科学的认知状况而设计的思想改造便随着工作组的进驻而开始了。在小说中，能够进入“春雷学习班”全日制班村民的有三类人：“一类是信奉鬼神的人，一类是拜过狗坟的人，一类是像黄招娣、德康这样的话题人物，他们已经被工作组列为塘西村的不安定因素，属于当然人选。”6“春雷学习班”无异于在塘西村创造了一个话语场，主流话语、科学话语、知识分子话语和民间话语四种话语类型同时在场，四种话语之间的交锋或博弈也投射出四种思想文化之间的碰撞。不过，戏剧性的一幕出现了，与工作组人员预期相反的是，“村民们恰好对所有的神灵鬼怪都感兴趣，无神论观点让他们觉得索然寡味，原来热烈的学习场面也就变得沉闷了”7。不过，为了顺利过关，避免惩罚，这些村民也会积极表明自己不再相信鬼神，而是坚定的无神论者。他们以务虚的方式夸大超验世界，同时也以务实的方式面对现实世界，前者主要指向个体的感官与心灵，而后者更多地关联着个体的现实生存，前者关联着个体对自身生存的理解和认识，而后者则呼应着个体应对外部世界的具体方式。

《好天气》真正打开的是民间民众的心灵世界和精神世界，是他们在匮乏的现实生活中的想象狂欢，也是他们在无聊的日常生活中的精神探险，更关乎他们在漫长的民间传统中所累积的趣味体验。小说别具匠心地插入了叙述者“我”成人后所写的《咸水塘相对论》，其中的《咸水塘鬼魂考》里浓墨重彩地写到了被视为“地方特产”的咸水鬼。咸水鬼绝迹后，小说里有这么一句话：“但咸水塘没有了咸水鬼，与世界上所有的池塘便没有了区别，对于孩子们来说是极大的遗憾。”8这也提示我们，对于地域及其文化观念来说，其保存自我、夸大自我的叙述意图乃是为了保持个性化，追求差异化。正如小说中所写到的那样：“任何人可以不尊重另一个人的人格，却必须尊重对方的耳朵、眼睛和嘴巴，看不见鬼魂的人，必须尊重看得见的人。”9

从叙事功能上来说，“我”弟弟的绿眼泪堪称塘西人鬼魂观念的生动注解，也有助于进一步理解他们对世界的理解。“我”弟弟的绿眼泪在塘东世界引起一场轩然大波，相较于那个充斥着变形人的诡异世界，我们也不应忽略“我”弟弟秘不示人的心理世界。小说写道：“应该是那些绿色眼泪改变了我弟弟眼里的世界，这改变带给他一些不安，一些恐惧，但恐惧与不安加起来也敌不过他内心的惊喜。”10绿眼泪成为“我”弟弟独一无二的滤镜，不仅为他创造了一个完全不同于现实世界的幻想世界，同时更给他带来丰富的情绪情感体验，而且“不安”“恐惧”最终让位于“惊喜”和“奇妙”。面对风波不断的绿眼泪，母亲致力于改造弟弟的表达与认知，成功实现了外部世界的统一，但却忽略了弟弟心理世界的无声碎裂，因为“随着绿光黯淡下去，一个滑稽有趣的世界也消失了”11。与弟弟的绿眼泪有着异曲同工之处，鬼魂观念就像塘西人看世界的滤镜，它更多地指向民间民众隐秘的心理体验。在这种夸张、想象、变形的表达形式背后，实则充溢着民间民众对于差异性的指认、对于趣味性的渴求以及对自身所处环境的主观能动。

小说结尾，一生信奉唯物论的母亲说了这样一番话：“我是从来没有迷信思想的，不过这世道变化太大，也不好说了，现在好多人看起来是鬼，其实是人，好多人看起来是人，其实是个鬼。”12于此，鬼魂话语不再仅仅关涉隐秘的心理体验，超验世界的想象冒险，也触发了人们对于现实世界人性异化命题的反思。可见，咸水塘世界的“反常识”并不是反现实，而是反对以单一的价值模式、固定的社会标准将人们的言语行为方式固定化、单一化。那些“反常识”看似对旧常识构成冲击，却并非为了颠覆甚至取代旧常识。作家以多元化的方式建构新常识，在新旧交汇中丰富人们对人性、生活的理解与认识，进而“在精神的辩证运动中沟通、整合不同传统，以见微知著的笔法，重建了一种整体性的、内在的中国叙事”13。

三、城乡变革与传统文明的创化

《好天气》的故事时间主轴定格在1970年代，无论是个体心灵的重构，还是民间精神的重塑都始终牵动着城乡变革这一重大时代命题，在传统文明这一整体视野下为城乡变革书写提供了全新经验。笼统说来，1970年代的中国乡村充满历史过渡期的特殊色彩，包括乡村在内的整个中国社会的核心任务逐步由政治领域转向经济建设。不少优秀作品书写这一时期的城乡历史时，最终都会将渴盼的目光聚焦到改革开放这一重要历史时刻。即便是书写“骚动之秋”前夜，也都充分关注到了时代转型对于个体命运、思想状况以及城乡经济带来的重大转型。苏童在《好天气》里重述这段历史的时候，同样没有忽略政治环境、经济政策等对于城乡变革的重大影响，同时，也更加匠心独运地从文化和文明的角度书写城乡变革，不仅为这一书写领域提供了全新的叙述经验，同时也针对变革、传统等重大命题开启了全新的审美思考，“从古老东方文明的大地上汲取艺术养分，向本土文化资源的深井掘进，从浓郁的民族底色中来重新探索写作方案” 14。

就叙事结构而言，《好天气》主要是以人物和事件作为叙事单元来推动叙事进程，以散点透视的方式在塘东塘西两个地域空间来回切换。从横向上看，尽管塘东、塘西有城乡之别，然而，人物行动的发起者往往来自塘东街道，就是说，来自所谓文明世界的城里人一次一次地突入滞后于城市现代化进程的乡村腹地。小说人物由塘东向塘西的空间流动不仅是地域层面的城乡流动，也在纵向维度上牵扯出更为隐秘的传统观念迁延轨迹。不同于较为常见的乡村追逐城市，“我”祖母、“我”父亲、“我”弟弟的生命轨迹却隐喻着城市经验对于乡村社会的不断回望。三代人都无法摆脱与塘西村舍的命运纠葛，在其背后还串联着一以贯之的关键问题，那就是当代人究竟如何面对历史遗产的问题。三代人的命运拼凑起一幅完整的历史拼图：祖母处于新旧政策的交替时期，身体进入新的时代语境，然而观念仍停留在旧有的水平，对待历史遗产仍是念兹在兹；信奉唯物论的父亲以断裂式的眼光看待历史遗产，以激烈化的方式封存历史遗产；“我”弟弟成为乡村和城市、传统和现代的重要媒介，以他为纽带引发的城乡观念冲突慢慢在碰撞中走向和解，并最终展示了文化沟通与文化融合所催生的强大活力及其生命延续。

在城乡变革的宏观视野中，塘西村人被贴上了思想落伍、观念愚昧、目光短浅、自私偏狭等标签，更因其难于管理而陷入撤村合并的生死困局。然而，塘西村民却以集体赴死的决心保卫自己的村庄。“保卫塘西村”看似具有突发性、偶然性及个别性，甚至难以摆脱传统小农思想的印迹，但这一事件却深刻折射出城乡变革中的文化冲突与文化融合。塘西人为博取基本的生存空间而自发组织的这场权益之争，正是以塘西村为代表的传统乡村在现代工业转型中除旧布新的真实写照。在这片接近“飞地”性质的空间中，传统显示出前所未有的强悍，但又绝非将自身限定在静止、封闭的历史时空中，而是不断地调适自身以求取在新时代语境中的生存空间。基于乡村社会学的开放视野，《好天气》有效规避了城市/乡村、现代/传统的二元对立模式，而是致力于发掘个体的生命经验、家庭的情感记忆以及村落的文化兴衰，透过这三个层面的内在涌动去重探城乡变革的历史回音壁。小说为我们提供的全新叙述经验在于：以人为单位的传统村落并非全然落伍，以传统手工业为依托的传统乡村文化也并非充满惰性，它们不仅具有保存自我的生命韧性，也充满融入时代变革潮流的积极主动性。与此同时，城乡变革并非城市压倒乡村、现代压抑传统，而更多地指向传统乡村文化与现代城市文化从冲突走向合作、从单一走向交融的复杂过程。因此，在咸水塘数十年的城乡变迁史的背后，还潜藏着另一部从对立走向一体，从一体走向多元的城乡文化观念变迁史。

相较于断裂式的变革、突飞猛进式的发展，塘西村的历史经验无疑更多地显示出与传统本身千丝万缕的关联。塘西村的祖先蒋姓三兄弟分别是石匠、木匠、裁缝，这种家庭式的行业分工奠定了此后塘西殡葬业的基本格局，也真实揭示了中国传统乡村社会的经济形态。《好天气》是这样描述萧木匠的家庭环境的：“很难分辨这是一个农户之家，还是匠人之家，或者是一个裁缝之家。墙角堆满了农具和木料，墙上挂了好多推刨、锯子、墨斗之类的工具。”15很显然，作为塘西村至为普通的一个小家庭，肖家人的身份并非单一的传统式的农民，而是杂糅了农民、匠人、裁缝等多重身份，故而充满了混杂性。这种描述和发现无疑突破了我们对农村、农业的单一化理解，同时对农业社会经济多样性予以明确指认。正如费孝通在《黎民不饥不寒的小康水准》一文中所言：“中国从来不是个纯粹的农业国家，而一直有着相当发达的工业。可是传统的工业却并不集中在都市里，而分散在无数的乡村里，所以是乡土工业。各地依它的土产而加工制造成消费品，日积月累，各种工业都有著名的地域。”16在一般的理解中，乡村现代化通常意味城市化和工业化，强调以现代城市、现代工业的经验为传统乡村赋形，不应忽略的是，近现代城市经验、近现代工业经验在一定程度上都受到了西方经验及其价值模式的影响。然而，中国传统乡村工业特别是乡村手工业的现代化转型无疑更加具有贴近民族传统和本土经验。因此，《好天气》较之同类型的城乡变革书写至为关键的敏锐之处在于，它回到传统的整体视野中去重新思考乡村现代化的历史命题，忠实还原了农工混合的乡村经济形态，传统乡村的现代化不再仅仅被阐释成乡村城镇化或乡村工业化，而是被重新理解成中国传统乡村手工业的现代化。

在改革开放的时代洪流中，稳得福股份有限公司的成功无疑离不开塘西村传统手工业的历史根基，它一方面深深扎根于本土经验和传统经验，另一方面也全面拥抱外部世界、全力引进全球资金，开拓出乡村手工业现代化的全新经验。在“塘西棺材——塘西寿衣——稳得福股份有限公司”的发展脉络背后，传统始终在场，而且它既展示了自身文化结构的稳定性，同时也充分敞开了自身文化结构的开放性。这里所说的稳定性主要是指，它也许会随时代变迁而发生一些形式上的变化甚至消亡（比如棺材），但仍会保留核心的要素并继续发挥价值。而开放性则寄寓着积极突破家庭、地域、文化的限制，通过外部经验和世界眼光的获取来真正实现内在的文化觉醒与产业创新。稳得福股份有限公司的成功受惠于改革开放的时代环境，也离不开好英、好芳两姐妹在穷途末路之下闯荡南方世界这一基本前提，然而两个看似偶然的元素之外还有一个不容忽视的必然，那就是家庭、地域、传统对个体性格特质与思维观念的重大影响。作为小说最具光彩的人物系列，好英、好芳在家庭作坊式的手工业环境中成长，她们小小年纪就开始割青草卖给塘东乳牛场，在“嗜睡症”流行时向前来索要好福照片的邻居要钱、要鸡蛋，甚至为了一百八十块钱就卖掉自己的弟弟。吃苦耐劳的品质，精明算计的性格都是来自家庭、地域以及本土文化的馈赠。来自外力的推动的确会推搡着村庄往前走，但堪称剧变的历史性发展则不能脱离传统的根基，也必须源于内在的观念更新和思想觉醒。

在古今交汇、内外沟通的坐标系中，塘西村走出了一条立足本土、扎根传统的乡村手工业现代化道路，他们像当年拒绝全盘城市化一样，再度拒绝了“经济搭台、文化唱戏”的模式化经验。面对盲目跟风式发展，看似冥顽不化的塘西村实则再次以看似保守的姿态守住了自己的根性和传统。在咸水塘新世界的构想蓝图中，塘西的“叛逆”使得“一个完整的咸水塘地区改造计划流产了，领导小组迫于无奈，决定将塘东塘西分开，塘西民俗文化村规划暂且搁置，只专注于建设塘东的北欧风情一条街。不过，规划可以将塘东塘西分开，眼睛不容易把塘东塘西分开”17。就某种意义而言，改造计划的流产恰恰是文化包容性的成功，也正是在文化包容性的烛照下，隔塘而治的塘东塘西虽然踏上两条工业发展道路，但最终却实现了多样性的共存，多元化的统一。笼统说来，塘东经验以城市为基点，以机器生产为主要模式，这其中离不开对西方工业化经验的直接借鉴，也折射出当代中国全力追逐世界性的现代化理念。而塘西经验则是聚焦传统乡村，以传统手工业的现代转型为重要切口，全力探索出创旧激新的民族现代化经验。这里所说的创旧激新强调的是“内生”型的发展理念，它更加注重对于民族传统的内部审视，全面盘活民族传统的内在活力，从而在民族性、时代性、世界性的三维坐标中激发并创造出全新的民族文化经验。

结 语

百余年前，鲁迅就在《文化偏至论》中发出这样的文化呐喊：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉。”18这也提醒我们，在中国现代化的历史征程中，我们既要以开放的文化胸襟融入世界文化潮流，更要以立足本土的文化立场创化民族传统。作为“散漫的突出个人回忆的地方志”19，《好天气》以白描、志怪等传统叙事方式创造了别具一格的城乡书写，在个体、民间、传统的纵横交错中重述历史，为民族叙述范式和民族历史经验的双向融合贡献了不可多得的典范之作。正如丁帆所剖析的那样：“《好天气》就是一部在彩色天空的风景画、风俗画与肖像画中，艺术地雕刻着旧日时光里的故事和人物，显影那些飘浮在历史空间里‘死魂灵’和‘活灵魂’的杰作。”20咸水塘闻名遐迩的彩色天空实则是现代工业生产的衍生产物，不过，苏童更加在意的却是现代工业笼罩下的生态异化、人性异化以及文化异化。小说中先后出现好天气、白天气、黑天气、酸天气四种天气类型，细读文本可以发现，白天气、黑天气、酸天气都与工厂生产有关，分别对应着水泥厂、炭黑厂以及硫酸厂，旨在以批判的视角描述人对异化环境的视觉反应或嗅觉反应，以及由此所引发的一系列心理反应。在《好天气》中，“好天气”是第一章的标题，在故事讲述中又出现了十三次针对“好天气”的描写。21

“好天气”虽然不多见，但在叙述中反复出现，构成了小说推进的某种内在的主旋律，其中充满了反思人性异化、重建人物关系、恢复自然生态等多重叙事意涵。作家在小说写作过程中一度取名“咸水塘史”，现在看来，较之“咸水塘史”这一充满地方志色彩的表达，“好天气”更加凸显出个体对人性、环境以及历史的主体感受，而重述历史的背后凝结着苏童重返“人”的叙述探索，以及对于叙事传统加以创旧激新的美学愿景。

[本文系教育部人文社科重点研究基地重大项目“中国百年长篇小说的现实关怀与文体变迁研究”（项目编号：22JJD750027）的阶段性成果]

注释：

1 2 4 5 6 7 8 9 10 11 12 15 17 19苏童：《好天气》，江苏凤凰文艺出版社2025年版，第163、165、5、8、418、420、121、677、328、330、683、163、672、106页。

3 鲁迅：《鲁迅全集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第631页。

13 陈林：《重建一种内在的中国叙事——诗教传统与〈民谣〉的当代历史叙述》，《中国现代文学论丛》2023年第2期。

14 周银银：《急“先锋”与“新乡土”——新世纪以来乡土中国形象的另类建构及其文化隐喻》，《中国现代文学论丛》2023年第1期。

16 费孝通：《乡土中国·生育制度·乡土重建》，商务印书馆2011年版，第414页。

18 鲁迅：《鲁迅全集》（第1卷），人民文学出版社2005年版，第57页。

20 丁帆：《彩色天空风景画下飘浮的魂灵——苏童〈好天气〉读札》，《文艺争鸣》2025年第4期。

21 基本使用频次简列如下：黑天气过后，2次；我父母带我弟弟去塘西村道歉，2次；捕捉白蝴蝶动员大会，1次；蛇形症，5次；晒有霉味的衣物，1次；小驼子出门散步，1次；我弟弟梦游遇见肖家姐弟，1次。

[作者单位：南京大学中国新文学研究中心]

[本期责编：钟　媛]

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