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由上海美术电影制片厂出品的国产二维动画电影《浪浪山小妖怪》作为2025年暑期档“黑马”，成功刷新中国影史国产二维动画票房纪录。该片采用二维手绘，以传统国画设色、用线、造型、留白等技法作为承载东方审美的核心媒介，在视觉策略上探索写实空间与写意韵味、叙事功能性与风格艺术性、造型朴拙感与表演趣味性的动态平衡。该片在口碑与票房上的突出表现，引发我们在三维与人工智能影像技术发展日新月异的当下，重审二维动画对于传承发展中国动画学派独树一帜的美学风格的重要意义。

国产二维动画对东方审美的表达，是自胶片时代，到数字时代，再至当前人工智能时代，于技术与文化语境日新月异的变化下，继承传统、推陈出新的结果

回顾中国动画发展历程，艺术造诣达到较高水准的二维动画，多通过工艺技法与艺术风格的民族化表达，展现了中国传统文化与现代动画的巧妙结合，呈现了中国人对于“美为何物”的认知与理解。国产二维动画对东方审美的表达，更是自胶片时代，到数字时代，再至当前人工智能时代，于技术与文化语境日新月异的变化下，不断秉持着“不重复自己，不模仿他人”的创作理念，继承传统、推陈出新的结果。以水墨动画为例，我国首创的彩色水墨动画《小蝌蚪找妈妈》在胶片时代问世，创作者通过将分层绘制的水墨画分开拍摄，再按“由浅到深，由淡到浓”的原则，逐色套印，最终成功让齐白石先生的水墨画“动起来”，在二维动画多以单线平涂绘制的年代，开创性地扩展了动画艺术的范式与边界。动画短片《山水情》则借助古琴、自然音效配合山水景观，传达出“天人合一”的哲学思想和人文情怀。影片中人物与自然的互动、师徒情谊的表达，均以“言有尽而意无穷”的方式呈现，体现了中国古典美学中“以情入景”“借景抒情”的审美追求。

尽管数字时代的到来推动了三维动画技术的蓬勃发展，二维手绘动画进入“无纸化”时代，本土创作者仍坚持在全新技术语境下探索二维动画在空间演绎上的边界。如2006年问世的数字水墨动画短片《塘》，通过使用三维软件中的模型、贴图与材质，模拟传统水墨画的构图范式与水墨在宣纸上晕染开来的视觉质感；2020年，全球首部8K水墨动画《秋实》入围第70届柏林电影节新生代单元，该片通过将8K超高清显示技术与齐白石先生“兼工带写”绘画技法巧妙结合，以超越人眼可识别的精度呈现水墨晕染细腻柔和、亦真亦幻的美感；2021年，在续作《立秋》中，创作团队进一步通过贴图和建模，探索用水墨元素搭建三维空间，配合镜头运动与场面调度造境传情的可能，并在片尾融入了“无机生命”与“生命体”关系的想象，这一想象与人工智能时代艺术创作中的人机协同关系产生了巧妙互文。

自2022年11月OpenAI推出ChatGPT以来，人工智能在图像及影像生成上愈发能够达到“以假乱真”，甚至超越“真实”的视觉效果。2025年，正值中国水墨艺术家黄胄先生诞辰百年之际，水墨艺术电影短片《黄土坡》问世，创作团队既还原了黄胄笔下“小毛驴”的经典形象，又通过生成式人工智能（AIGC）技术探索中国乡土水墨意象的重构策略，使其既能够搭建引人入胜、沉浸其中的虚拟空间，又不乏中国古典绘画中留白式的极简空间之美。在人工智能语境下，该片规避“炫技”“超真实”的技术中心主义旋涡，坚持对中国古典美学风格的传承与发扬，探索二维动画的东方诗性与写意精神。

二维动画的美学价值与媒介特性并非在于对现实的“模拟”，而在于“表现”，更在于绘画语言与电影语言的结合

数字时代技术的高速演进，特别是三维动画的普及，一度将二维动画推向了“传统”甚至“过时”的边缘。三维技术以其对物理世界的精准模拟、高效的渲染能力和工业化的生产流程，主导了主流商业动画市场。而今，AIGC的出现，以其强大的图像生成与风格迁移能力，仿佛预示着一种更为彻底的、本质的颠覆——它能够以前所未有的速度学习、模仿并生成动态影像，这对以“逐帧绘制”为核心的二维动画构成了根本性挑战。然而，这一论断在很大程度上忽视了二维动画的本体论根基，作为“笔尖造梦”的艺术形式，二维动画的美学价值与媒介特性并非在于对现实的“模拟”，而在于“表现”，更在于绘画语言与电影语言的结合。

绘画关注静态空间中的视觉表达，即在构图、色彩、光影、线条、肌理的组合下，如何在“一帧”之内传递美感、情绪和信息。而电影语言则关注动态时间中的视听叙事，即在镜头、景别、运镜、剪辑、声音的共同作用下，通过“帧与帧”的组接讲述故事、传情表意。二维动画相较于实拍影像乃至依托动作捕捉技术的三维影像而言，特性在于原生的假定性，这决定了“帧与帧”之间的时空弹性之大，以及“帧与帧”的组接方式之多，二者共同构成“画随影动”范式的多元性，一个动作的快慢、停顿，是通过绘制画格的疏密来决定的。这种对时间的精微控制，是一种高度艺术化的“雕刻”过程。这使得二维动画既保有绘画的隽永之美，又兼具电影叙事之魅。如动画电影《大闹天宫》中，创作者刻画孙悟空高空跃动时，重点表现其起跳蓄力，强调腾空时的跨步之大，弱化换步时的着力，以打造轻跃缓落、轻盈飘逸的观感，这种从动势到动态的诗意刻画，在猴子的动物性基础上，生动展现其“超自然”的神性，使二维动画角色表演获得超越现实经验范式的无限想象空间，引领观者进入一个从无到有、重象征性而非模拟性的架空世界。由此可见，二维动画的假定性与抽象性，在很大程度上为探索人类精神世界的无垠疆域提供了更多可能。

二维动画“作者性手迹”蕴含的情感与温度，具备“动人于无形之间”的表意功能，能更好实现国际传播

回首20世纪80年代，中国动画学派曾以独树一帜的美学风格享誉世界。在新世纪伊始，经历过一段时间的模仿、同化、迷失后，当代中国动画呈现出对文化母体的回归态势，并积极探索高精尖技术语境下中华优秀传统文化转型、重构并以崭新面貌走向世界的路径与方法，诸如动画电影《哪吒之魔童降世》《罗小黑战记》，动画系列片《中国奇谭》，动画短片《秋实》《立秋》，动画纪录片《中国动画100年》等，这些在海外动画节展平台广泛传播的成功案例，足以印证以东方奇观为先导，以人性共通情感为内核的动画佳片具备向世界表现中国审美、传播中国声音、彰显中国风骨的巨大潜能。二维动画源于手绘的本质特性，使其能够最大程度保留传统艺术的粗粝、原生且质朴的视觉感受，这种“作者性手迹”蕴含的情感与温度，具备“动人于无形之间”的表意功能，能够以更加自由多样的姿态传达东方哲学中虚实相生、形神兼备的观念。

奇想、温度与情怀是决定一部动画作品能否深入人心的关键，而二维动画，在媒介本体论层面，恰好为这三者的极致彰显提供了适宜土壤。它的奇想，源于“帧与帧”之间广博无垠的原创空间；它的温度，体现在每一帧画面中即兴生发的笔触肌理；它的情怀，在于一代又一代动画人对“不重复自己，不模仿他人”这一创作观念的坚守。因此，在三维图形与人工智能日益主导视觉生产的今天，重审二维动画的美学意义，并非出于对传统的怀旧，而是对一种艺术范式的价值重申。二维动画重返院线舞台的中心，一定程度上提醒我们：影像的终极魅力，或许不在于对现实的完美复刻，而在于对人类精神世界独一无二、充满个性的诗性呈现，进而实现从“美学共赏”到“情感共鸣”的有效传播。

（作者系中国动画研究院院长）