中国作家协会主管

在感性资源愈益稀缺的时候，体验到愉悦的时刻便尤为值得珍惜。现代性的体验是焦虑、荒谬、无意识，欣悦是前现代人注重的体验？至少是在古典诗歌和艺术世界里。艺术中的欣悦体验似乎缺少了某种现代感性？欣悦的体验可以引领人进入一个古典世界，我沿着一条熟悉的覆盖着林荫的山路，进入苍山林区的茶苑二楼，房间里亮汪汪的，望着窗外，苍山半坡的茶园沐浴在月光里，稍远处是稀疏的树影。此刻不在社会中，不在历史中，苍山、森林和溪谷有如世界的整体呈现在当下知觉中，构成了透明而不可穿透的在场，我心中涌出月光一样静谧的愉悦。不去开灯，坐在靠窗的桌前，贪婪地从月光下的苍山汲取它馈赠的愉悦之泉。

苍山的月光把已断裂的生活弥合在一起，这是昨日世界的光在此刻的回放。低矮的茶树和远处的森林似乎都是超现实的，月光呈现了一个纯粹表象的世界，这个时刻有点虚幻。一个数年前已告别的地方，我从未想过会再来这里。生活的曲径令人惊异，不知道它下一刻会通向哪里。我且享用着，前程未卜带来的曲折的时间。这是过去和现在、记忆和感知相互重叠的时刻。

望着月光下的苍山，视知觉带来一种单纯的愉悦，生命的欢悦之情似乎埋藏得很深，又被知觉的醒悟带到世界的表面。舍不得睡去，就像夜晚的小葵常常说的，世界太美了，睡觉多可惜呀。三岁多的小外孙让我想到，人们普遍在失去快乐的能力。愉悦意味着什么呢？它总该比无聊、厌烦的经验更受珍惜。愉悦体验不是肤浅的，而是无以言表的，几乎触及到某种神秘主义的领域，但又是彻底感性的体验。对愉悦及其意义的任何表达企图都不得不浅尝辄止。

空间中的迁徙是可触知的自由，属于身体的自由，它没有被固定在社会秩序和物理空间中的绝对位置，始终有些游离，有些漂移，有些边缘化……而此刻，一种原始自由的滋味也唯有在这种疏离和移动中能被感受到。在较早一些时间，一个地方通常专属于某个特定社群或族群，空间属性本身与族群及个体身份相连。比起当地人，此刻眼中的事物少了许多历史、习俗、集体记忆的内涵，溢出的是事物的纯粹表象。月光下的苍山：一种美学的和令人愉悦的表象世界。

一旦空间中的物质性存在与社会秩序里的固定位置或“重要”地位紧密相连，可以感知的自由就在减弱。物的表象世界愈益沉重而凝滞，迁徙保留了一个纯粹表象的世界。而且，身体的封闭性得以敞开，即使是在浮光掠影中。

在一个移动的时代，真正让人的意识与感受移动起来亦并非易事。移动是迁徙和转场的现代形式。当今社会创造了一个愈加移动性的世界，经济技术都促进了物质在空间上的移动。交通与通讯都在打破空间的封闭性，跨越障碍，消除壁垒，抹去边界，让人、物资、货币、信息更加快捷流动。然而观念与意识的移动比身体与货物的移动似乎要困难得多。随身携带移动电话、使用移动支付的人们仍然被牢牢地固定在固有观念和阶层固化的束缚之中。在移动的时代，人（和他的观念）似乎比物流更慢，比货物更陈旧了。

传统的神秘符号是另一种非逻辑—语义系统。纳先生的父亲是一位毕摩。据纳先生讲述，一次他生了眼疾，父亲让他张口含一个鸡蛋，然后毕摩把鸡蛋取出，打在一个盛着清水的盆子里，伴随着咒语——祈祷语，毕摩对着清水里的鸡蛋观察了一会儿说，你床头的墙上挂着一个什么脏东西？纳说他不记得了，他刚参加工作分了一间房，当他返回单位宿舍，发现新搬进来的房间床头上方挂着一块旧抹布。当然随后他的眼疾好了。纳先生讲述了几个诸如此类毕摩以法术治病的故事。

这些叙事让我想到了诗的隐喻，或许诗就是“元文化”，即一种象征主义解释图示，又是一种象征主义实践。毕摩的诊断逻辑似乎基于一系列的隐喻与转喻：眼疾（信息或编码）包含着身体的其他部位（口腔）——身体内的疾病信息可以反映到接触物或媒介物（鸡蛋）——观察置于特定条件（水）的媒介能够发现（看见）致病的物质因素。这个链条环环相扣，却都不符合常识性的认知逻辑。毕摩的法术背后隐藏着一种神话式的世界观，一个万物互摄、普遍象征的世界。在我们的惊异意识之外，这是我们不曾进入或被遗忘的观念和象征实践的世界。法术中的隐喻思维基于事物间的相似性（眼睛与鸡蛋），转喻思维基于临近或接触（眼睛、口腔、鸡蛋与水），或者说法术观念基于相似律和接触律，基于原始思维的物质“互渗律”。万物互为镜像的巫术—宗教世界，更接近艺术的象征主义世界，而不是一种科学或理性主义的世界。或许，传统文化是毕摩—萨满一系列的隐喻实践。同样，巫师和先知都是善用隐喻的大师。

纳先生讲述，他父亲离世后，由其生前指定的一个年轻毕摩来家做法事。临走时这个年轻毕摩提出一个请求，给他一面老毕摩留下的鼓，以便获得老毕摩的精神加持。老毕摩有各种法器，对一个毕摩来说，一面鼓就是他的一支军队。鼓—声音—仪式之间的神秘关联，鼓对人精神状态的影响、驱邪和召唤神灵的功能，除了毕摩之外我们不知其详。在“鼓舞”“鼓励”“鼓动”这些修辞层面，鼓的象征主义，可以求助庆典、仪式研究中的描述得到理性主义的解释，但已经失去了黑暗森林式的神秘背景。

如果初始文化是一种隐喻和象征，那么，隐喻除了指向诗、体现为一种诗学功能外，与真实世界存在着什么关联？诗与真再次成为问题的核心。

作家李的父亲也是大毕摩，他用乌鸦的眼泪洗眼之后——据说乌鸦临死前会流眼泪——可以透视另一个世界，毕摩的眼前会走过或闪过已经消逝的人与事，这是一种神秘主义的再现。据说毕摩还可以“走阴”，围绕他身边点燃七盏灯或七支蜡烛，毕摩在咒语和冥想中进入亡灵的世界，并且和逝者交谈（用什么语言？），知晓亡灵在阴间的生存状态，询问他们有何尘世牵挂或未了的心愿，以便告知他们充满疑惑的后人。据说走阴的时间不能超过一个时辰，否则就再也无力重返人世。

在这种规范性的陈述里，显然存在着物的隐喻或象征，乌鸦及其死亡、眼泪、蜡烛均有其普遍的基于感觉之上的文化象征，在初始思想里，物质是一种表达，即物质是一种表意符号。显然，“七”也是一个具有象征主义的数字，一个周期性的或周而复始的数字。人类学和民族志领域是一种我们知之不详的象征实践。一种象征实践的诗或仪式的诗篇。

不应怀疑他们讲述的故事，但这样的故事又不符合我们普遍接受的思维逻辑。对处在理解能力之外的事物，我们只能感到惊异。事实上，令人惊异的经验并没有随着世界的合理性消逝，它一直滞留在模糊不清的领域，在当代世界，这是一种混沌的地带。无法否认惊异经验的存在，也无法将其纳入符合逻辑的理解范畴。惊异的感受终究不会随着我们接受的唯物论和理性思维被清除，也不能被它释疑。这样的故事或叙述，在现代思想和语言中是一道深深的裂缝。穿过这道缝隙之后是什么呢？

象征主义的阐释是一种理性化的“归化”方式，消除了一部分匪夷所思，但并不能解释这种文化的全部神秘性。

这些惊异的故事或惊异的经验可以归属于人类学、民族学、民间宗教或民俗学研究领域，但即使是本族裔学者，像能够唱诵招魂经的阿库乌乌，也不曾声称可以通灵。通灵的毕摩拥有的不仅是一套知识，还是一种另类实践，具有介于神人之间的身份。研究者可以讲述它，甚至获得关于它们的知识，但不会获得通灵力。学术研究既不能解释惊异，也不能对惊异进行有效的祛魅。保留心中的惊异就是接受理性的迷惘，或者说，接受解释的边界。

毕摩或萨满治愈病人的故事在各种形态的宗教史上均属于经典性的故事，这样的故事或奇迹构筑了信众的信心。或许可以把此类治愈奇迹视为法术与病愈之间的非必然关联，仅仅存在着一种时间上的序列而非因果序列。为数不少的药物与治愈的关联或许亦如此，二者之间在叙事上的因果关系可以视为大多数疾病的自愈功能所致，由于法术在仪式上的介入，疾病的自愈或者说身体的智慧被转述为法术的效果。如果这种解释为真，也不能怀疑毕摩的真诚。换句话说，信众和毕摩（其他宗教形态中的萨满、巫师、祭司）对法术—仪式的信服，构成了良好的、有益于康复的精神暗示。毕竟，心态对身体—疾病的深刻影响无论怎么估计都不会太离谱。

这种解释仍然不适合大毕摩的预言。惊异感和惊异之物仍然顽强地滞留在现代思维的逻辑裂缝之中，它等待着合适的机会使之成为一个反噬理性的空间。后者通常伴随着一场灾难。一旦巫术思维越过“无害的”私人生活边界，进入公共领域，就会成为文明的蜕化和可怕的返祖现象。

毕摩的法术与仪式，本主信仰等并不属于个人的创造，它建基于一种集体想象和族群信仰之上。而今天的集体想象也不再能够提供这样的想象力与象征表达。渴慕神话的诗人艺术家不可能独立地创造它，唯有通过族群的原始信仰和集体想象力，也就是说，诗人艺术家唯有借助原始文化材料才能进行神话诗学式的创造，并且只能创造出文本中的神话或舞台上的神话世界。在民族地区之外，甚至在将集体想象作为非遗来保存的地方，文本和舞台上的神话也与生活世界隔着一道难以逾越的鸿沟。神话世界有如浪漫主义诗歌一样，它们不是原始信仰和神话世界的复活，而是失落世界的一些片段。因此，渴慕神话的浪漫主义只能是碎片的艺术或片段的艺术。

毕摩唱诵的送魂经里，把喜马拉雅山视为祖灵地。送魂是让亡灵回到祖先所在的地方，因此彝族葬礼上没有哭天抢地，死亡是最终的回归。“有一条白羊毛铺的路，有一条黑羊毛铺的路，有一条金羊毛铺的路，你要沿着白羊毛的路才能走到祖先地。”彝族人认为他们是古羌人的后裔，他们的祖先从喜马拉雅山上下来。白羊毛铺的路似乎是雪和雪山的隐喻。

人类是会使用隐喻的物种。在脱离原始文化和信仰世界之后，现代文化不再受隐喻支配，隐喻—象征法则转换为逻辑—实证法则。隐喻退隐于非实用的、非功利的领域，隐喻—象征找到了诗歌这一避难所。隐喻和象征也在失去文化实践空间。而最糟糕的，是将廉价的象征符号转移至社会领域装神弄鬼。

白族作家李达伟的散文长卷《博物馆》里有“养鬼”的描述，达伟偏好哲思的风格不宜处理恶魔式的题材和恐怖的情绪。一日询问起诸君来，才知道西南民族地区有“养鬼”之说（或与楚地“养蛊”相似），鬼可以是任何东西，或者说是看不见的东西，但它可以是许多可见物的宿主，一只鸟，一条蛇，一只猫，一棵树，一块石头，诸如此类。其供养方式也伴随着五花八门的祭祀与仪式。养鬼或许就是养心中的诡计。人可以驱使它去做任何事，诸如惩罚对手，诱惑情人，无非是满足个人欲望的邪灵。“养鬼”彰显的是传统文化中的阴面或人们心中的地狱。

神秘主义的文化实践不是对世界的解释，而是对世界的参与。它创造了符号-事件，而非解释它。象征实践及其象征符号学似乎让潜意识浮到了社会生活的表层。但从文化批评的眼光看，它遮蔽了经验也隐藏了逻辑，而没有充分发育的社会心智又是如此缺乏批判性，在此条件下的神秘主义是有毒的，除非智性体验在自身的逻辑中已经扩展了意识领域，智性解释能力在自身明晰的背景下接纳了神话体验，并与之构成了一种持久的张力结构。

神秘主义有时是一副自以为是观念的解毒剂，有时又是带来社会疾患的毒素本身。

本主崇拜是白族人的一种地方信仰。每个村落都有一个属于自己的本主，也有几个村子共有一个本主。不同于其他宗教，被供奉的本主不是高高在上的超自然之神，本主一般是一个本地人，甚至也可以是一种物，比如一根木桩，因为这根木桩在发洪水的时候横在某个垭口让洪水发生改道，使之绕过了或挽救了某个村落；成为本主的先人则一定曾做过有益于本村（本地）的善事，但却不一定是“道德完善”的人，某个村子供奉的本主（男性塑像）穿着一只绣花鞋，为何如此？因为这个人生前在与情人幽会时不觉天亮，慌乱离开之际穿走了女人的一只鞋。然而后世不因他的私德瑕疵而不祭拜他。这位包含“完整人性”的本主就永远穿着一只女鞋接受后人的供奉。本主崇拜似乎也没有那么严肃，供奉他的时刻总是伴着一丝生命喜悦之趣。对大一统的权力结构而言，本主信仰的多元性、多中心保留着非统一性和原始的异教精神。

任何溯源行为都不免有些神秘，追根溯源是一种求知方式，在概念认识上溯源通常会沦为神话，如人类与万物起源，语言的起源或艺术的起源。达到洱海源头的时候，有许多条溪流和泉眼从一座山的不同地段涌出，起源通常是散点分布的，只有到了下面，无数条细流才汇聚在一起，接纳着沿途的众多支流。

洱海之源在洱源县的山涧的上游，几个泉眼旁是一座本主庙，供奉的却是龙王，龙王庙祭祀的是水神。作为万物之源的水是神圣的，但毫无神圣感的龙王庙和世俗化塑像让关于水的神圣之思降低了维度。我现在面对着的是水的神话意识的往昔岁月的符号表达，我和这个符号隔着一种历史的距离，它意味着当下的个人意识与群体意识的早期阶段之间的吸引与疏离，我认同水的神圣观念而难以接纳它的符号表象。有神的偶像而无关于神的叙事话语，因此思想史上从神话转向哲思的过程亦付诸阙如。将元素或诸神实体化的倾向减弱了哲思的分量甚至失去了这一历史时刻。或许本主崇拜地区的龙王庙属于本土音乐中的“汉调”。

早期哲人的元素思想介于神话与哲学之间，四大元素代替了诸神，被视为世界的开端、起源或根基。具有诸神位格的元素并没有拟人化，不是多神崇拜里的土地神或火神之类，元素从具象的神话朝着抽象哲思走了一步。元素思想至今依然可以转化为一种诗学，元素是一种意识要素或感觉—心智元素，就像在巴什拉的元素诗学那里。从神话叙述到元素之思、到元素诗学，不同的象征符号可以视为同一种意识过程的诸种历史阶段。或可以今天的思维方式猜想一下：将土视为第一因较为注重生活世界，将水视为万物之源有着对生命的热爱，将万物视为火预示着毁灭的倾向，将气视为事物的本质有着思想的虚无气息。虽说这并不符合古典时期将物质元素神灵化的超验性议题。在东方世界五大元素的观念里，五种元素则构成了一种循环序列或一种循环论的世界观。

神话信仰和诸神符号，意味着将自然元素转化为文化符号，它是人类社会协调自然与自身关系的心智性创造，人们通过神话及其符号，在感官的直观性层面创造了“便利的”精神价值，尤其对普遍没有阅读能力的社会来说。

一般而言，山地族群的神话、仪式和巫术主要存在于口述传统中。即使这些神话传说和史诗被后世发明的文字所记录，文字书写也从属于口述或声音。彝族有古老的语言文字和著述，而西南一些山地族群或谷地族群有语言没有文字，按通常的见识，无文字是野蛮状态的一个诊断性的特征，这种被污名化的无文字状态，在一些人类学家看来，或许并非属于“前文字时代”，而是“后文字时代”的，也就是说无文字的族群可能是丢失了曾经拥有的文字。“如果没有文字是因为在逃跑、社会结构和日常生存活动的变迁中丢失了文本和文字，那结果又如何呢？如果我们提出最极端的可能性，就是说他们放弃文本和文字的世界是主动的或出于策略性考虑，那情况又会如何呢？”詹姆士·斯科特在《逃避统治的艺术》中说，“最后这种可能得到了非常完整丰富的资料支持。”在他看来，无文字的“策略”与逃避的农业和逃避的社会结构有许多相似之处，“如果说游耕和散居税收是为了阻止被征用的生存策略；如果说社会碎片化和没有首领是为了阻止被国家统合；那么同样，每一天文字和文本也使他们可以自由操纵历史、谱系和清晰性，从而挫败国家贯彻其制度。如果说游耕、平等主义和移动居住代表了难以理解的‘水母式’经济和社会构成，那么口述也可以同样被看作经常变化的‘水母式’逃避文化。从这个角度看，在许多情况下，口述也是与国家结构和国家权力相对立的‘关系结构’（positionality），就像日常的农业和居住方式在历史上因为要占据不同的策略位置而不断变化一样，文字和文本也同样被重复地拿起、放下、再拿起。”依人类学的观察，“口述、书写与文本”之间的差异不是野蛮与文明之分野，而是应对被同化命运的逃避策略。

斯科特说，那些懂得低地国家文字的肯定是精英，“他们具有的双重文化技能使他们很容易成为低地国家的盟友和官员，而且他们做出如此选择也就意味着他们选择了被同化，进一步说，今天山地少数民族中较大的派别是在汉族扩展中比较早被吸收的，那么可以想象，识字的少数民族更倾向于留在原地并被同化，因为这可以使他们获得利益。按照这种假设，少数族群在迁移或逃离低地国家权力中心的时候，大部分或全部识字的会留下来。再进一步推测，少数参与抵制国家而迁移和逃跑的识字人一定是其同胞中有着巨大野心的人；熟知他们所逃避的国家的文字，他们可能被看作有助于，甚至自己就是潜在的‘第五纵队’。如果是后一种情况，他们可能会选择让他们的文字遗失而不传授给其他人。”（《逃避统治的艺术》）我似乎从未如此看待过没有文字的民族，看来我接受的相关知识一直在起着一种简化现实的作用。

到了洱源一个叫凤羽的镇子，此地果然有神话般的起源，据说是一只凤凰在此坠落死亡，它的羽毛（身体）掉落在这里。这就跟凤羽之西的鸟吊山联系在一起了。传说凤凰坠死此地之后，众鸟一起来吊。不知当地人是否目睹过众鸟吊唁的场景，多年前我在天山的灯杆山亲历过这一仪式：下山时看见一头牛死在峡谷里，肚子鼓胀似乎是误食了有毒的草，两面山坡上的牛前一刻还在吃草，下一刻所有的牛一齐抬起头来朝着山谷的方向传出一致的哀鸣，那一场景让我惊异地意识到，这是牛群向一个同伴告别时的哀悼仪式。众鸟来吊一定也是一个神奇的仪式，那么下关的凤仪似乎也应与此有关。神话之外的讲述是，这是一条鸟类从喜马拉雅沿横断山脉南下的迁徙之路。每年的七八月间，都有无以计数的鸟类来此集结。迁徙途中的鸟靠日月星辰感知方向，但也偶有大雾弥漫的天气会使之迷路。

去凤羽的路上经过一个村子叫“松鹤”，想起从攀枝花回大理的路上看到的一个村子——夜起莲，犹如一个孤独的诗句。镇子、村子以飞禽和植物命名，我不免想起黄河流域的村镇，一般是以人的姓氏命名，张村、刘庄、郭店……一个地方属于一个族群，或隶属于族群中的一个家族，对土地的命名是宗族式的，是以人类社会为中心的；然而民族地区常见以飞禽植物命名，传递着一种谦卑的生命态度，一个地方属于飞鸟和植物，属于动植物的生活故事，它已在心理上让出空间给其他生灵。土地的统治者、占有者似乎是飞禽植物，人至多是跻身其间，或是它的守护者和讲述者。一种自然主义者与万物共生的态度，一种人类社会的自觉边缘化意识？那么，外族和外姓之人也就不会因为生活在这一地方而被无意识地加以排除为“外人”：此地属于凤羽、属于凤仪或鸟吊山。它意味着，此处是可以分享的而不是被某个姓氏家族所独占。

内陆地区只有较大的地域空间以江、河、山命名。早期社会的命名尚有文明与自然的协调，与鹤庆这样的白族地名相似，中土亦有鹳河、鹤壁，后者早期的命名——朝歌更接近《诗经》传统。但是越来越多的“兰陵”改为“枣庄”。后世越来越多的地名与征服、税收或权力支配有关，诸如平羌、安西，嘉峪关、山海关之类。

记下这些道听途说，心中尚存疑惑，这些札记属于“初级话语”，或闻见之知而已，初级话语不能成为诗歌也未抵达哲思，但记录它们的直觉是：这些习俗与仪式就是生活的古老诗篇。初级话语中的隐喻与象征可以引导出一种普遍性的对生与死的态度。这样我们就来到一个根本问题面前：无论我们叫它什么，习俗、宗教、信仰，都是自由意识或虚无观念辩证法的展露，这个问题被诺瓦利斯归结为：“我们整个一生就是一场神圣的仪式。”在短暂的生与死之间，似乎需要信仰和崇拜些什么，并赋予祈祷与仪式，民间传统或族群采用了如今被称为“非遗”的形式。浪漫主义艺术出于相似的动机走向了民间，也同时走向了宗教。19世纪的诗人艺术家，则重新发现了启蒙思想否定了的中世纪。后者及其文化比理性主义更加满足了他们的渴望或弥补了内在生命的缺憾。

民族地区的诸种习俗、仪式与神话传说之所以仍然存在着诗学—艺术—思想的诱惑，是因为它们仍然是不透明之物，在一切科幻想象与科学主义之上闪烁着意义的悬疑。它们让人想起浪漫主义的诗歌与艺术主张，或者说浪漫主义艺术与民族文化之间的神话学一致性：从现实世界抵达一个梦幻世界。在听毕摩的后裔讲述父辈故事的时刻，你会想起荷尔德林的话：“人在做梦时是神仙，人在思考时是乞丐。”换上奥登最后时刻遗嘱般的诗句就是：“知识也许有它的用途，但猜测，总比认知更有趣。”

每一则片段之所以是片段，是因为它可能包含着整体的信息，是以部分代整体的提喻。作为一种文体的片段不是封闭的、完成的叙述，片段记录的事物、场景、事件均未完成，完整的叙事不属于片段，停留于片段的话语留下的不是故事的玄机，而是意义的幻念或意义的悬念，就像生活本身。最简短的片段也不是单音旋律的线性表达，它应呈现为一种主题群。一段与生活世界相关的记录性文字如果有意义的话，就意味着将其翻译为一种可以疏离于原始场景的多义性修辞系统。

沃格林说，事物的因果序列不可能肇端于时间之中，因为我们不可能体验到某个“在时间中”的开端，对某物肇端其中的时间，我们没有任何体验。我们能够体验到的时间，是被意识照亮的维度内部，而意识过程的两端均消没于不可体验的黑暗。“超越了意识的各种过程无法从内部得到体验”（唯有外部的文献记录，那是另一种来历不明的意识过程的产物及其符号化表达），我们为了刻画这些“过程的结构”，除了使用其他“有限体验”中所发展出来的象征，也没有别的象征资源可资使用。由此，“表达”上的各种冲突就出现了。这些冲突仍是各种神话得以形成的最重要的根源。一个神话象征本身是有限的，但立意却是显明某个超越的过程：比如，一个创世神话，使得世界的超限过程之开端这一问题变得显明；一个纯净性的构想，传达着对某个超限的精神性开端之体验；神的一个拟人化形象，令超越体验有限化；关于灵魂前世与来世的各种推想为生与死彼岸提供了一个有限的式子；堕落与原罪，照亮了包含着生殖与死亡的有限生存这个谜……（《记忆》，埃里克·沃格林著）

走向民间、重新发现中世纪和重构神话的浪漫主义实则是雨果所说的艺术中的自由主义。浪漫主义是自由个体对整体的渴慕，就像片段而非总体性是浪漫主义所钟情的艺术形式。

一个人在歌唱或舞蹈，凝视这张面孔，或眼睛随着舞蹈的身体而运动都是被观赏协议所允许的。身体的可见性变成了美学空间，欲望的艺术亦包含着被凝视的欲望。一种公共性解放了日常生活的禁忌。

苍山之夜，感性体验的在场似乎就是“神之下的现在”。一生中，只有为数不多的几个时刻享有过如此平静的愉悦。周围的寂静有如一种音乐，周而复始。

【作者简介：耿占春，1957年生，河南柘城人，主要从事诗学研究和文学批评。著有《隐喻》《观察者的幻象》《叙事：探索一种百科全书式的小说》《失去象征的世界》等。曾获第七届华语传媒文学奖年度批评家奖等。现为河南大学教授，博士生导师。】