中国作家协会主管

在《阅读障碍》的后记里，黄梵说在写作这些短篇之前，他已经有了十七年的对博尔赫斯、卡夫卡、鲁尔福、巴别尔们的阅读积累。更重要的一个切口是，除了阅读积累，他已有了十七年诗歌写作的语言训练。

跟黄梵诗歌写作的“意象”主体一致，我能明显感觉到，《阅读障碍》收录的16个短篇，或许是无意之中，都被意象化了。与他主张和善于拆解的诗歌意象不同的是，作为小说主体的意象，只能是人物。也就是说，黄梵把他的人物统统“意象化”了，这显然需要极大的勇气、自信和冒险精神。他有意避开了那种安全的传统叙事套路，他的这些小说就像在和面，反复揉搓、摔打、加盐加料、发酵，塑型，再放到火上烘焙或者蒸制，最后，他向我们捧出自己用语言炼金术烹制的精美点心。

如果你认为阅读完这些小说就是终点，就是黄梵写作追索的全部，那就上当了。

他还有更大的野心。

在我看来，这些作品展示出的最大的野心是，作者希望借助笔下身份迥异的人物，通过对他们的日常生活、心理轨迹和命运的拆解，通过“消解意义”的语言外壳，重新构建一个文学化的世界。之所以用“和面”比喻这些小说的写作，一个在我阅读过程中浮现的更形象的画面是：呈现在我们眼前的文本，都是一个个独立的语言面团，块状大小并不重要，重要的是穿过面团中心的那根擀面杖。黄梵有意隐藏了这根擀面杖，它是不可见的，可读完每一篇，你又能明显感知到它的存在。它是什么材质的，什么形状，我们显然无法用具体的名词和数词描述，但它又始终掌握在作家手中。

这种阅读体验在黄梵那里得到了验证。他说：“短篇小说可以不被讲故事的冲动左右，历史也可以用意象的方式来展示。时代和环境可以压缩进个人的某些时刻，让那些缠绕人的意象场景，悄无声息地完成启示。”

《费马的灵感》篇幅很短，不到三千字，却为读者营造了一个广阔的世界图景和精神的巴别塔。

银行小职员胡奉三，还有一个广为人知的身份，演员。可不管是银行职员，还是由知名到声明湮灭的小演员，都不是胡奉三的真实精神人格。在烽火中，他艰难解答着费马定理。小说将宏大的时代巨力压缩进个人精神世界的狭小空间，用一组组缠绕的意象完成了对战争、知识、灵感与生存困境的悖论性寓言。

胡奉三的两个身份在战时重庆的动荡中互相倾轧。海报上“少君”艺名的消失，暗示着舞台表演身份在现实压力下的消解，与此同时，他赖以栖身和思考的物理空间——银行、舞台、蚊帐、防空洞——无不狭窄、潮湿且充满威胁。黄梵正是通过这些具体而微的细节，将宏大与微茫浓缩到一起。时代不再是被讲述的宏大叙事，而是渗透于角色每一次呼吸、每一处肌肤、每一个被轰炸惊扰的瞬间现实。

费马定理以其“迷人的简洁和典雅”成为纯粹理性与永恒真理的象征，“雪地”则是其灵感得以显形的纯净场域。然而，这“雪地”却存在于一个被轰炸惊醒的梦境里，最终被“炫目的火光”吞噬。这组意象的碰撞，是对战争摧毁胡奉三精神巴别塔的控诉，也是直接的谴责，人物自身的和小说的张力因此呈现。同样，“蚊帐”这一意向，也成了胡奉三抵御外界喧嚣，守护内在思考的脆弱屏障。它“抵御”了炸弹的轰击，却隔不断焦虑的侵扰，成为个体精神处境的隐喻。

小说结尾，关于德国数学家冗长证明的讽刺性评论，将小说的空间陡然拉开。胡奉三坚信费马曾有简洁证明，而自己雪地中的灵感正是其重现的象征。黄梵借人物之口发出诘问：“费马的灵感在两百年后还会重现，那时的人类会不会还用一场战争迎候它？”这声诘问，如本雅明笔下逆风而行的“历史天使”，值得玩味。同时，它也超越了具体时空，指向一个永恒的悖论：精神的巴别塔，总难逃脱人类自身野蛮的破坏和毁灭。胡奉三到底是一个小人物，一个无能为力者，他的宿命只能尘封于历史，即便他醒着，渴望着，存在的尊严也只能是一个梦。

博尔赫斯从未期待过自己在全世界范围内能够拥有那么多读者，当他得知自己的第一本自印诗集只卖出三四十本时，一点儿也不沮丧，甚至十分欣慰。在我看来，《阅读障碍》中的《七毛》《梁彭别传》两个短篇，就是典型的博尔赫斯体，可以说是作家向博尔赫斯的致敬之作。博尔赫斯也从未期待过他的“恶棍系列”能受到读者追捧，他失明以后，回忆年轻时的这些文本同时，甚至自嘲这些作品幼稚可笑。当然，他没后悔写下的这些文字。

所谓恶棍，我以为，相对于整个人类阶层，他们仍然是“下层式”的小人物——这里没有任何贬损的意思，我们绝大多数都是小人物。文艺复兴之后，大众文化兴起，“小人物”文学应运而生，狄更斯、毛姆、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，为小人物代言的文豪和巨制纷纷登台。然而，博尔赫斯拒绝书写现实，而是另辟蹊径，为我们开辟出一条“小人物”文学的“恶棍”线索。

到了黄梵这里，《七毛》与《梁彭别传》，以同样冷冽的笔触复刻了博尔赫斯《恶棍列传》的美学精髓——在虚构与时间的缝隙中，为“恶棍”式的小人物立传。然而黄梵的“恶棍”又不同于博氏笔下“为恶而恶”的形而上学符号，而是深陷中国现代性漩涡的卑微个体。

博尔赫斯曾言：“我笔下的恶棍是美学意义上的英雄。”黄梵继承了这一暴力诗学。《七毛》开篇即以身体战利品，如泡在福尔马林中的耳朵、鬼头的跛腿，来构建一幅暴力图景。《梁彭别传》则通过对伪史书（《海底》《梁门旧话》）的“考据”，将主人公的发迹史包装成江湖秘辛。这种“用虚构论证虚构”的叙事策略——琳达·哈琴命名为“历史元小说”——使暴力脱离了道德审判场，成为观察人性异化的三棱镜。

《七毛》中暴力神话的崩塌，可视为一种存在主义的寓言：昔日战神，沦为偷窃友人钱包的猥琐鼠辈。当七毛“愚笨和痴呆”地笑着拥抱鬼头时，暴力完成了他自身的堕落与毁灭。而梁彭身处的抗战背景，使黄梵的暴力叙事自带了某种历史重力：七毛的偷窃之手与梁彭投靠日寇的军刀，都是乱世中小人物精神残疾的病理切片。黄梵把博尔赫斯的“恶棍美学”投射为中国式的“历史蝼蚁”：七毛拒绝从事卖菜、扫地之类的“体面”工作，恰如契诃夫“套中人”的变体，只会用身体兑换生存。当监狱规训了他的暴力本能，它也沦为了“无关社会痛痒的小偷”。梁彭对教父姿态的笨拙模仿，则暴露了草根恶棍的文化贫血。他们的悲剧性在于，既无博氏恶棍的纯粹性，又无传统侠客的道义根基。

真正的致敬从非形式复制，而是精神的对话。在博尔赫斯搭建的叙事迷宫里，黄梵点亮了照向中国小人物灵魂废墟的射灯。那里没有传奇，没有真英雄，有的只是被现实的飓风吹得东倒西歪的野草，以及野草丛中隐约传来的一声叹息。

限于篇幅，且先略过《女校先生》《玻璃的刺痛》《十七岁的愚人节》《阅读障碍》这些现实荒诞性书写的讨论，最后说说我最喜欢的《修寇的心愿》这篇荒诞味呛人心肺的佳作吧。

不管对照卡夫卡的表现主义，还是加缪、贝克特的荒诞手法，《修寇的心愿》巧妙的情节设计和穿透力都有过之而无不及。“修寇”通篇一言没发，仅通过“修寇”的尸体，为现代人绘制了一幅精神的X光片，照射出正在腐烂却浑然不觉的灵魂。当故事的结尾，主人公沐浴在“万里无云”的自由中，刺头再度现身时，那句“我们老板可欣赏你了”的邀请，再次将“我”拽进一个死循环：荒诞从未终结，它只是更换了面具现身。父亲兴奋的应答成为最刺耳的和声，揭示出荒诞的病灶：当我们主动跳进荒诞的泥潭并为之狂欢时，个体终将沦为现实系统的腐殖质。

“运送朋友的尸体回故乡”这个精彩设计，奠定了小说匪夷所思的力学场景。当“我”背负腐烂的尸体穿越重重关卡，恰似卡夫卡笔下的K走向城堡的徒劳跋涉，却在加缪式“荒诞英雄”的底色上，晕染出中国乡土社会特有的伦理魔幻色彩。当尸体的腐败与荣誉共生、法律向舆论认同，黄梵告诉我们，真实的荒诞不在想象中，就在触手可及的现实里。

小说中，黄梵以近乎神经质的感官描写，让尸体的物质性成为压迫叙事的重力场：“些许腥臭”“浮肿的眼皮”“小米粥似的黄”等细节，与主人公“心如刀割”的情感形成残酷对照。更妙的是，作家反复插入的“亲爱的读者”这看似传统的修辞，在运送尸体的语境中异化为了贝克特式的舞台独白，如同《等待戈多》中弗拉基米尔对观众的质问，并把读者强行拉入一场共谋好的叙述磁场。

身份的，伦理的，法律的多重错位，构建了《修寇的心愿》扎实厚重的底盘，那么建筑其上的语言，也就自然而然直立起来，坚实起来。“我”是一个温良的人，却被迫扮演刺头，始终攥紧一把弹簧刀作为壮胆的道具。出乎意料的是，朋友的尸体和运送行为，居然成了“我”的江湖地位和形象转化的助力器。而运送尸体还乡的违法行为，经媒体渲染，竟蜕变为“仁义的帽子”。这种环环相扣的误读链，使小说通体如一台机器的齿轮咬合，并驱动我们抵达这样一个终点：当荒诞成为现实，真实反而成了无人认领的飘零之物。

（作者系《青春》杂志主编，小说家，诗人）