构建世界普惠的中国自主知识体系——2024年度文艺学前沿问题研究述要
摘 要
2024年度的文艺学研究立足新时代语境，自觉运用跨文化、跨学科的方法，在马克思主义文论、文学基础理论、中国古代文论、西方文论、中西美学、人工智能文学等论域精耕细作，取得了一些不俗的理论成果。不过，真正做到融汇中西、贯通古今，具有原创性与广泛影响力的理论创造并不多见，“理论空转”的局面仍未改观。担负起古典学研究的使命，重返中国文化的源头，在“两个结合”中完成古典文化传统的“双创”，构建出世界普惠的中国自主知识体系，依然任重而道远。
关键词
文艺学前沿问题；中国自主知识体系；古典学研究；创造性转化；创新性发展
2024年的文艺学研究异彩纷呈，在马克思主义文论、文学基础理论、中国古代文论、西方文论、中西美学、人工智能文学等诸多论域都有精深的研究，提出了不少启人心智的创新性论说，这些前沿性的研究预示了文艺理论未来的可能发展方向，有益于构建世界普惠的中国自主知识体系。兹择其要评骘其得失。
一 马克思主义文论的中国式创构
本年度马克思主义文论研究聚焦毛泽东文艺思想和习近平文化思想，通过历史文化语境的建构、概念演变路径的研究以及学理性的深度阐释，揭示了中国当代马克思主义文论的理论创构及其价值。
赵炎秋探究了文艺大众化运动的发展、转型及其得失等问题，指出文艺大众化的主要问题和基本观点涉及文艺发展的方向、文艺服务的对象、文艺创作的主体、文艺的内容与形式、文艺的语言和对五四新文化的评价等方面，其理论与实践既有积极意义，也有局限之处。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了文艺大众化的内容，以及化解问题的具体路径。20世纪50-70年代，繁荣社会主义文艺需要“提高型”作品，文艺大众化在理论与实践上失去了现实必要性而走向式微；1980年代，兴起的大众文化大面积挤压传统的大众文艺，文艺大众化发生转型；2014年，习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》发展了毛泽东、邓小平等人的相关思想，提出必须创造文艺精品以适应人民日益增长的精神文化需求，这是时代的必然要求与历史的必然趋向。
通过考察“人民性”文论概念的中国发生史，文浩指出，现代意义的“人民性”文论思想确立于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，而“人民性”文论概念则主要源自俄苏文论的术语，以铁弦编译的《最近苏联的文艺论战》中的译文为首创。20世纪30-40年代是译介的第一次高潮，铁弦、魏辛、苏凡等人的译文初步确立“人民性”概念的合法性，并紧扣以人民为本位的思想核心；40年代末至50年代为译介的第二次高潮，涉及马克思主义经典作家的论著，还有俄国民主主义者、俄苏当代学者对“人民性”文论的专门研究，这些译介深化了中国学界对“人民性”概念的认知。俄苏文论的译介夯实了以人民本位观、人民主体性为中心的“人民性”文论的理论基石，与毛泽东《讲话》的人民性立场形成了某种理论互证关系。
在习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》发表十周年之际，泓峻指出这一重要文献坚持马克思主义历史唯物论和辩证唯物法，强调现实主义创作原则和“以人民为中心”的哲学立场，以理论创新巩固了马克思主义文论在当代中国的指导地位。“讲话”面向文艺工作实际，对负面文艺现象直言不讳，要求艺术家正确处理经济利益与社会责任之间的关系，做到德艺双馨，以爱国主义为主旋律，创作艺术精品，引领当代文艺开辟新的时代；“讲话”将文艺的繁荣发展作为中华民族伟大复兴的重要前提，体现了对中华文明本质特征的深刻理解，表达了中华民族以中国式现代化和平崛起的愿望；“讲话”为“中华文明的文化主体性”“第二个结合”等命题的提出作了铺垫，是中国共产党人对马克思主义在21世纪的发展所作出的重要贡献，对我国哲学社会科学工作者走向理论自觉起到了示范作用。
张永清梳理了习近平总书记关于“文化自信”“双创”“两个结合”以及社会主义核心价值观、中华优秀传统文化与文艺工作的关系、新的文化使命等问题的一系列重要论述，深入解读了习近平文化思想的原创性与独特性及其对文学研究的指导作用，指出习近平文化思想的形成是应运而生、水到渠成的结果，不仅在文化的人民性、民族性、革命性、物质性等问题上与国外马克思主义一脉相承，而且提出了许多新思想和新论断，丰富了马克思主义文化理论。我们应在习近平文化思想的指引下，切实提高以问题为导向的文学研究能力，推动文学研究实现“新文化转向”。
刘旭光考察了百年来中国艺术理论话语的政策性嬗变，即由五四新文化运动所奠定的“平民的文艺”到新民主主义革命时期以“中国气派”为标识的文艺民族性话语，再由以“革命文艺”为中心的延安文艺话语到社会主义革命时期所要求的“社会主义的民族的新文化”，以及新时期以“人民性”为主导的文艺总方针，最终到社会主义新时代以“双创”“两结合”为标识的文艺话语的演进脉络。中国艺术理论话语是中国社会革命的重要组成部分，在其发展过程中，艺术的民族性、大众性和革命性三个主题各领风骚又相互渗透，革命要求转化为文化政策以引领文化实践，又作为理论话语评论文化实践，深刻展现了社会变革、国家政策、意识形态、艺术创作与艺术理论话语之间的复杂关系。
尹传兰指出，“新中国文论思想”脉络中的“审美反映论”经历了四个发展阶段：20世纪50年代以徐中玉、蒋孔阳、朱光潜、萧平为代表，关注美、美感与“形象反映”的关系，为“审美反映论”的概念化作了思想准备；1960年代，周扬、以群对艺术规律的强调和王朝闻的艺术批评共同推动了“审美反映论”的生成；1980年前后，学界用“审美论”批判“工具论”，王朝闻主编的《美学概论》首次明确“审美反映”并非对客观世界的简单拍照而是“审美主体”的情感反映，标志这一概念的正式生成；1980年代后期至1990年代，钱中文、童庆炳、王元骧推动“审美反映论”转化为“审美意识形态论”并写入文学理论教材，为马克思主义文论中国化提供了标志性的理论思想，实现了“审美反映论”由美学研究向文学理论研究的跨界转型。
李艳丰以意识形态的物质结构理论为逻辑起点，批判性审视了文化唯物主义和新物质主义，深入反思文艺审美意识形态的“物性”内涵。传统人文主义批评注重文学艺术人文精神的理论阐释，审美主义批评则重视文艺形式独立的审美意义，二者均淡化文艺的“物性”。马克思主义文艺批评理论立足于历史唯物主义理论视域，从社会历史、人类实践与意识形态的整体结构出发，将文艺视为审美意识形态，认为文本是物与人在审美意识形态实践中生成的交互性结构形态，赋予文艺深刻的“物性”内涵，使文艺的“人性”与“物性”在审美实践中达成了美学唯物主义的辩证融合。将文艺放在人学与物学的交互性关系结构中考察，重申并建构文艺审美意识形态的“物性”诗学之维，可真正激活文艺的物质活力与文化价值。
二 文学基础理论研究的拓展深化
本年度文学基础理论研究既有宏观的方法论探究，又有具体的文学概念、文学问题的阐释，强调理论在现实世界中的活化与应用，而赋予其文学实践的力量。
刘俐俐指出，20世纪80年代中国文学研究方法论的建设经历了三个阶段：第一阶段以方法论的多层次性、方法的内涵与艺术本体对应等基本原理为代表的理论成果，第二阶段为方法论与本体论各自分离性研究，第三阶段集中在方法论的主体意识、解读意识和文学批评方法论等方面的探索，这三个阶段间实际处于交集与交错状态。这一建设历程自然呈现了方法论的多层次性，包括一般方法论、文艺学方法论和文艺内部的具体方法等多层次性的思想成果，以及针对“文学文本多层次结构”属性方法运用的多层次性及其组合；这向方法论的基本原理等建设提出挑战，正题—反题—合题是文学研究方法论建设的辩证发展趋势。
夏中义指出，“学术通史”异于“史料通编”的标志在于，前者应在后者的基础上再展开因果律论述，而20世纪的学术史书写受苏联理论的影响限制了学者的“问题意识”，多流连于“史料通编”的表层，未曾抵达“学术通史”的深层。夏中义以“房间里的大象”隐喻学术史中被忽视的1949-1978这三十年，并通过解读钱锺书、王元化在20世纪80年代的两个视角，反思学术史观存在的问题：钱锺书凭借“斯诺克”之“狤鼠逗猫”的绝技骑到“象背”上撰写《宋诗选注》，坚持古代诗学今释之路，是新时期第一个言及“大象”的“吹哨者”；王元化的演讲《马克思主义和新方法论问题》则更为直接深刻地反思了日丹诺夫等代表的苏联模式对中国学界的影响，可谓“象腿畔的醒世证词”。
韩经太认为，构建体现自主原则与原创精神的中国文学自主知识体系亟需实践论的自觉，其具体论纲有四：一是确立文学的本质规定性即以“人”为中心，融入中华文明传承发展中历史性展开的“人学三维”之现代化整合实践方向；二是在涵摄中国特色“三大体系”构建的实践探索中高度关注中国文学特质，以“道术不二”的实践论自觉探索古今通观和分科跨界的难题化解之道术；三是还原中国当代美学“美在意象”说所提炼的中心话语“意象”原创之际的理论语境，深入揭示“意象与语言一体化思维”的核心原理，凸显关于“语言是意象之家”的中国表述之话语智慧；四是基于现实艺术生活的理论需求，提炼庄子“天籁”说为中国文学之艺术至境的精神标识，并在创新性阐释中发现其作为“第二个结合”之“结合点”的特殊底蕴，从而进一步探询“美的规律”。
马大康汲取中华文化智慧以改造现有符号学的研究思路，提出一种“中国化”的新的认知符号学。行为语言、言语行为、其他符号三种类型符号活动具有不同特征，其中前两者协同建构并解释其他符号，为“原生性符号系统”，它们因不同性质及施行方式形成张力关系，可视为人的“解释结构”或“心智结构”，决定人的感知结构、思维方式及文化实践的特征；解释构成艺术品，文学、绘画的演变有其内在依据，但都由原生性符号系统协同参与解释，可见二者存在共通性和互补性；对意境的共同追求促使中国诗歌、绘画、书法享有相似的解释结构，这为它们相互阐释进而融合为多模态艺术形式奠定了共同基础。
李春青指出，命名是认识与阐释的基本方式，对实存之物的命名是认知活动的开始，对意义的命名则是阐释行为的开始。意义需要透过文本符号意义才能显现，是文本符号意义与接受者的理解相互作用的结果，其呈现方式便是命名。建构或彰显意义是命名的目的，命名是意义实现的路径，二者相互依存、密不可分。在文学阐释中，除意义之外还有意味或意蕴，它们没有明确的内涵和清晰的外延，并非逻辑思维的产物而难以命名。命名研究可以成为阐释方法和阐释模式研究的重要切入点和视角，有助于深入阐释行为的内在逻辑，对阐释作出更为精微的理解。
傅修延从认知、逻辑与传播三个层面探讨叙事的发生缘由、组织形态和动力机制：为交流关乎生存与发展的认知经验，人类根据个人的价值取向讲故事，对关涉之物编码、分类、简化并存入记忆，避免了集体记忆的失落，实现传统的延续；叙事按一定次序呈现事件，环境认知中的归因思维促成故事建构，但相关事件的因果关联常常是讲述者强行赋予，为“合取谬误”提供了可乘之机；叙事是一种发送涉事信息的通讯传播，有病毒般传播和海啸式传播两种形式，所有不经意的讲述都是为了翻找出最具“脚本”意义的旧事，这或许是叙事性互动永不停息的根本原因所在。
三 中国古代文论的“双创”研究
本年度中国古代文论的“双创”研究重审古代文论传统与文学批评传统，探寻古典文化的内在价值，力求为中国当代文论的发展提供精神源泉。
王一川反思了王国维以来中国现代文艺理论学科借鉴西方现代美学制度而告别中国古典“文心”传统的百余年历程，指出应在学科身份上区分外来学科中国化和中国学科现代化两种情形，在学科辩证上采取“中庸”策略注重中国文艺理论自主而不自我封闭、传统而不复古、理论而不脱离实践、体系而不僵化，在学科路径上关注引创型、传创型、移创型、融创型四条路径。我们应在省思现代美感及美学制度基础上重新溯洄中国古典文心传统，寻求二者交汇的可能性，建构以文心美学为核心的古今中西汇通的中国文艺理论学科体系。
袁济喜指出，诗文评来自中国传统学术形态中的分类与目录学，追求学术的整体性与分类性的有机融合，深刻体现了中国传统文化的特征。诗文评以“道”为纲领，延伸到具体的批评实践，衍生出“心”“理”“意”等内容范畴，讲究直觉为体、象喻为用，具有形而上的思辨性与日常生活的谐趣性和实用性；通过论文法、品第法、评点法、评选法等方法的互相辅助与综合运用，诗文评将价值思想、知识体系与文艺评论融为一体，彰显了民族审美方式的特征。诗文评具有极强的经验性、针对性、应用性与诗性价值，能够与文艺学相会通，融入现代文艺评论体系，对构建中国自主的文艺评论体系意义深远。
吴建民认为，古代文论话语的生成是一个“因字而生句”“由语言”通“心志”的过程。范畴、概念、术语以词语形式存在，是古代文论话语的意义单位，思想内涵深刻，语言精炼有效，广泛应用于历代文论著述以及古代文论的各个领域。命题与辅句以语句形式存在，是表达文学思想最直接的话语形式，为范畴等的提出进行理论准备、理论论证和补充性说明、阐释；范畴以“概括”为本体属性，语法作用相当于名词，意义主要指向客体；命题则以“判断”为本体属性，语言形式复杂多样，主观性因素更多，二者相互影响、相互依赖，共同构成古代文论最重要的话语形式。
“兼”是中国阐释学语义场中一以贯之的重要关键词，李建中释其语义、明其语用，分说“兼性主体”与“兼性话语”，最终通达“兼”之“道”：就语义内蕴而言，“兼持二禾”是阐释主体与阐释对象的相遇，“兼”之持二禾、容三秋、倍驿程、济天下的语义递增是阐释空间的扩展；中国阐释学主体包容穷达兼善的身份主体、三教兼宗的思想主体和四部兼备的知识主体，较西方现象学主体之“间”更为宽裕广博；汉语阐释的“兼性话语”包括语义层面的“诗”有三训和语用层面的“文”有三性，二者又兼合为整体意义上的“语”兼三言。
刘锋杰指出，李贽的“童心说”出于心学，但仅取“良知”的必然至善一面而遗弃其德行生成与闻见道理的相关性，实际为“良知说”之逸出；“性灵说”紧扣心学主脉，直取“灵明”“灵觉”观念，与罗汝芳、王畿等人思想相关，且未斩断与学问见识的关系，可见并非以“童心说”为主要思想来源；“童心说”代表道家兼及禅宗的抒情倾向，具有非礼义、非思虑与非技巧的特性，与克罗齐“直觉说”相似，而先其出现的“赤子说”代表儒家即心学的抒情倾向，肯定仁义礼智与技巧，强调本体与功夫的统一，为“性灵说”的自家母体；“良知说”“性灵说”“赤子说”试图融合审美立场与伦理功用、道理问学，而“童心说”在这方面走向偏颇，使得明中叶以后抒情史以前者为主调，后者则发挥助成作用。
谭帆指出，“小说学”一词较早见于近代小说批评，其指称内涵经历由指“小说”本身到指小说的理论研究，再到指中国古代小说理论批评的变化；相较其他术语，“小说学”论述范围更“宽泛”，包括小说文体研究、小说存在方式研究和小说文本批评三个维度和小说评点一种体式。为改变传统小说批评史研究在对象和路径上的“偏狭”，“小说学”的历史书写应拓展领域，突出对小说存在方式的研究，重视梳理小说研究观念，追求独特的研究方法与路径，坚持“历史”与“逻辑”相结合的格局。以“小说学”为观照视角能更清晰地梳理小说批评史的独特内涵，揭示古代小说批评的自身特质，还可扩大小说批评的研究领域，拓展研究者的学术文化视野，有效接续传统文化。
四 作为“他山之石”的西方文论
本年度的西方文论研究深刻反思以往研究的不足，较为准确地还原、揭示诸多论说的思想内涵，有助于中西文论交流潜在途径的探寻，以更好地激发中国文论的潜在活力。
汪尧翀指出，作为“悲剧”的哲学规定，摹仿论塑造了“戏剧”文化功能的规范，具有形而上学化和历史化两条理解路径：前者为戏剧确立整体性框架，后者体现为悲剧作为文类范畴在德意志诗学内部的演化。具言之，黑格尔以主体哲学重新为戏剧奠基；尼采批判黑格尔戏剧哲学与瓦格纳歌剧，试图捍卫悲剧的意义，但也宣告了其无法在现代复生；卢卡奇在反尼采的前提下，重回黑格尔式主体哲学，最终推导出“非悲剧性戏剧”。奠基于上述思想源流，布莱希特关于叙事剧的理论与实践试图为科学时代的戏剧重构规范，其戏剧哲学依从理性的分离效应来重建戏剧的形式原则，要求“戏剧”非艺术化，以非亚里士多德式“惊异”的诗学取代传统的“共鸣”的戏剧美学，从而将戏剧的形而上学转变为“戏剧”的物理学。
赵勇认为，自《德意志悲悼剧的起源》和《单行道》起，本雅明就试图接续由施莱格尔和诺瓦利斯开创的断片传统，以“论笔”（Essay）为主要文体形式；“论笔”深刻联系着本雅明的“辩证意象”和“静止状态的辩证法”理论，与之配套的断片式思维与微观操作法促使他从最小处内插或外推，实现“挫万物于笔端”的效果，在自然历史化、历史自然化进而形成自然-历史图像的过程中扮演着关键角色。作为本雅明思想遗产的公布者与最早阐释者，阿多诺倡导“论笔”体，践行反体系，创建非同一，实为对本雅明之“论笔”精神的继承与发扬，也是对其“反抗哲学的哲学”的创造性转化。
刘昌奇指出，贡布里希借助比勒的理论搭建出《艺术与错觉》的拱门式结构，提出“视觉言语行为理论”：图式不仅是一种视觉心理结构和公式化的视觉语言，也是一种运用视觉语言展开的视觉言语行为，以及艺术家、观者和再现对象在其中生成的视觉心理场与社会话语场；图像是能动地行使社会功能的视觉语言产品，对描绘对象、艺术家、观者分别施行再现、表现、唤起功能，帮助艺术家脱离琐碎现实、进入超越性艺术境界，也作为艺术家主动与观者对话的媒介，在不同的社会历史情境中发挥不同的功能。贡布里希的理论为艺术行为理论的当代建构和跨媒介、跨学科的艺术理论研究提供了重要启示。
王琦指出，南希继承和发展了德里达的“解构”理论并重新思考身体的概念史，借助“书写”（écriture）概念将身体之思还原为一种主体之思、存在之思、世界之思，从根本上颠倒了传统哲学的身心二元论，剥离了身体现象学对意识的过度倚重，突显身体的本己性维度；南希强调身体的“外展”机制，认为外展标记着走向外部、突破界限、自我呈现、自身感发等多重意蕴，是书写之为书写的意义所在；通过探讨触觉与书写内在性的联系，伸张触觉作为身体的“根本觉”的奠基意义，南希走向了“身体”“书写”“外展”和“触感”“四位一体”的身体理论；南希的身体本己之思对于我们重新审思身体的哲学传统、正确面对身体的现实生成和想象空间、发展身体的美学话语和艺术风格等具有重要的启发意义。
当代学界大量的“后—”理论术语使得对“后”及“后—”理论的应用出现混乱的局面，“后”被随意理解为颠覆、反对或质疑。基于此，罗崇宏分析了“后结构”与“去中心”、“后殖民”与“文化”、“后学科”与学科互涉、“后人类”与科技之间的关系，指出“后”与不同的理论话语组合时具有不同的概念内涵，共同构成“后”概念的基本语义场，但几乎所有当代的“后”理论都可涵括于“后现代”的语义场中；从概念史的角度看，作为新概念的“后”可以对应“post”和“after”两种语义类型，前者呈现出前后理论在语义上的继承与深化关系，后者则主要体现两种理论间的时间关系，而两种语义在不同语境中常常遵循着始而有异渐次趋同的内在话语逻辑。
陶东风分析了文化创伤理论的建构过程，指出该理论反对将创伤视为不依赖符号建构的客观事实，强调文化创伤与主体的应对方式相关，必须经过符号/表征过程才能真正被建构；文化创伤以集体维度为核心，是群体经验到的痛苦情感进入集体认同感核心的结果，会极大地削弱甚至摧毁文化组织的文化连续性、文化遗产、传统以及共同体认同，深刻影响社会心态；文化创伤要求作出创伤声称的“承载群体”的存在，知识分子能够借助表征、阐释将偶然事件转化为有极度重要意义的公共事件，因而在文化创伤的建构过程中扮演核心作用。
五 中西美学研究的返本开新
本年度的美学研究既有对中国传统美学思想的自觉回归，又有对西方美学思想资源的深入发掘，在古今中西美学思想的碰撞、交流中，推进了中国当代美学话语与理论体系的建构。
张晶对中国诗学的“触物起情”和中国画学的“天机自张”作了互文性理解，指出二者都以感兴思维为内核。感兴源于先秦诗学赋比兴之“兴”，后衍化为揭示创作的审美发生机制的基本审美观念，其意义贯通于艺术创作的审美发生到艺术表现的基本路径。感兴以“触物起情”为基本内涵，其特征为交会契机的偶然性、创作主体与外在物象的互为主体性和以“情”为落脚点。画论中的“天机”即“应会感神”，实为感兴观念在绘画理论与实践中的呈现。感兴以艺术家的胸襟、禀赋及长期的艺术训练为前提，“天机”的获得需要艺术家的主体条件，即画论所说的“丘壑”，其本质是画家内心形成的山水图式。
刘成纪从地理学角度探讨了中国古代美学的世界观念，指出海洋维度始终存在并以审美的方式影响传统国家地理空间的建构。中国早期思想者对陆地与海洋关系的思考经历了由四方、四海、海洋到圜道、浑天的变化，但并未溢出“天圆地方”的认知框架，形成的海洋认知具有鲜明的“按照美的规律造型”的性质。以四海为界，中国传统的天下观分为“海内”和“海外”，前者强调政治、宗法和文教上的一体性，后者与想象相关联，对其认知变化的过程也是海洋的审美品质不断提升的过程。四海观念对陆基的中国起到了边饰作用，海洋想象则为中国美学提供了一个开放性系统，海洋观念向现实实践的下贯也为传统形态的“美丽中国”建设提供了持久的范型。
王怀义指出，邓以蛰美学思想的建构与20世纪初的考古活动密切相关，是对当时关于“中国文化西来说”论争的回应。邓以蛰以《周易》“观物取象”“制器尚象”等命题为思想基础，概括出中国艺术的独立、生动、自由的审美特质，指出艺术应脱去繁缛、洗尽假借，成为“纯粹的构形”，形成了以器物考古为基础的“净形论”美学。以汉代艺术为基础，邓以蛰提出以民族精神为核心的“楚风说”，从客体对象、画家、鉴赏家三个层面重新阐释“六法”，提出“气韵生动之艺术则盛于两汉”的重要论断。借由对夏珪、马远等人作品的艺术批评，邓以蛰系统分析了以整一性、稳定性、连续性为基本特征的中国艺术发展史观，重新思考了中国艺术史上的域外因素的影响及汉晋与唐宋之变等问题。邓以蛰的美学思想使器物本体论得以可能，也对建构以民族精神为基质的中华美学精神起到了推动作用。
20世纪30-40年代，宗白华、方东美开启中西比较美学，指出中国艺术是表现的、生命的、灵动的，西方艺术是再现的、数理的、静态的。肖鹰认为，这种“中西对着讲”的比较美学论断表现出二元对立的跨文化观念，究其原因，一是以文化整体观为哲学视野，将中西艺术视作两个对峙的文化整体板块的象征表现；二是受费舍尔和比尼恩等20世纪早期研究中国古代艺术的汉学家的影响，对中国传统艺术的观念和判断倾向奇观化；三是虽服膺柏格森—怀特海的生命主义—有机哲学，却错误地将其与中国周易哲学的阴阳观念嫁接。肖鹰提出，我们应在更深广的文化-艺术史视角下开拓“中西艺术参照讲”，即提倡一种在差异性的中西艺术表现中发掘跨文化艺术表现的历史共同性和共通性的讨论方式，只有坚持“同中求异”异中求同”两个共时目标，才能彰显中西艺术的“异中之同”。
卢春红从逻辑构建角度梳理了Ästhetik在18世纪的缘起和旨归：维柯返回远古时期，以诗性智慧的阐发证明这一思维方式在生活世界的现实根基，构成Ästhetik的缘起；鲍姆嘉通借助诗意表象的分析将其引向主体自身，以感性认知的完善透露出这一思维方式的普遍性诉求；康德将Ästhetik与先天综合判断相关联，在从感性化到主观化的层层递进中呈现出新逻辑的普遍依据，并在纯粹审美判断的特殊“综合”中彰显出Ästhetik的自由品性；席勒以游戏冲动感念显示出其对Ästhetik的深层贡献，即感性与理性的自由协调本质上是在内含“对立”的统一中对“否定性”的彰显。Ästhetik的产生自开端起就不只是学科独立身份的获取，更是思维方式的挖掘，从逻辑追溯中呈现自身的Ästhetik指向的是历史展开中的现实性旨归。
韩裔德国哲学家韩炳哲以对数字化时代文化现状与人类的精神状况的批判见长。赵宝明指出，韩炳哲准确深刻地洞察到日常生活、审美经验和美学话语等在消费时代都走向全面的平滑化，其对否定性消失的批判具有时代性、全面性和集中性。基于“审美否定性”这一现代美学的核心概念，韩炳哲重新树立起救赎美学的旗帜，确立审美经验反对功利性、规范性和客观化的自主性特质，努力激活自然、遮蔽、创伤、灾难等否定之美，并充分发挥审美否定性的主权效应，将其视为扼住普遍同质化倾向的刹车。韩炳哲将逗留的瞬间视为美发生的时间，认为审美瞬间通过否定短暂易逝的原子化时间带来凝思的生命时间，而成为维持审美否定性、实现审美救赎的时间性基础。韩炳哲的救赎美学促使我们重视审美经验的否定性价值，反思和矫正审美话语的平滑化发展趋势。
六 人工智能文学的现状与展望
本年度媒介文化研究运用跨学科研究法，重点研究人工智能、信息与数字技术对“后人类”“后文学”所产生的冲击和变革，指出人工智能的发展既为文学实践与理论研究提供了强大的工具支持，也引发了诸多美学问题的革命性变革。
刘方喜探讨了人工智能自然语言大模型对美学带来的革命性影响，认为其展现了计算机在语元组合运动中所生发出的强大符号系统造型智能。人的智能活动是大脑神经元、心元、语元组合运动的交互，并与自然的物元、社会的个人组合运动交互。创造并使用语言文字等符号、进行语元组合运动，体现了人的符号系统造型智能：人按照“有用”的规律进行概念化符号造型、语元组合，个人智力汇聚为社会智力，以认识自然的物元组合运动规律，并通过物质系统造型改造自然；人按照“美”的规律进行实例性符号造型、语元组合，个人智力自由组合为社会智力而得到个性自由发展，自然物元的个性、丰富性也得到充分展示。大模型自动生成的文本非概念化、实例性等弱共识特性，与审美共感的基本特性相符，体现了符号造型、语元组合的美的规律，引发了一场美学革命。
曾军指出，AI生成艺术具有鲜明的人机交互和辅助生成特点，其中，“理念-提示”是在人机交互过程中用户以自然语言形式主动传达的一种指令或需求，必须遵循机器语言和程序语言的表达逻辑，发挥着文艺创造性活动第一驱动力的作用，而“感性-生成”主要由“机”完成，是与“生成”“生产”“创造”等相关的理论问题，二者相互影响、塑造，呈“正相关”关系。AI生成艺术正改变文艺活动的各种因素及其相互关系：“人”由“作者/读者”的二分走向“用户-创作者”“用户-受众”和“智能体”的主体分化与断裂；“机”由“材料”的器具转变为“装置”的机器，甚至为“自动系统装置”的智能体；“作品”中也出现“受用户-创作者提示的预训练生成性作品”的新类型。
人工智能与网络文艺“技术同根”，其对文艺的影响最直接也最深刻地体现为对网络文艺的影响。欧阳友权指出，面对人工智能的挑战，新时代网络文艺在生产方式、作品形态以及存在方式与运营模式上发生巨大变化。人工智能并非为文艺而生，但它能让艺术释放出强劲的新质生产力，突破艺术惯例，垦拓艺术边界，给文艺业态带来全方位深刻变化，包括推动内容生产的自动化，促进技术与艺术、科学与人文的融合，以图像化转向的“技术艺术化”方式加速人机共生社会的到来。不过，AIGC在创作实践中的应用存在中文数据信息资源不足、缺少肉身感知的生命体验和原创力稀缺等问题，其未来的发展水平尚难预测和想象。
黎杨全认为，日本学者东浩纪对“游戏现实主义”的讨论实际指代数字交互时代的普遍情况，玩家则是对交互时代文学消费者的总体概括，其关注重点在于交互活动在传统叙事中的内化。随着电子游戏、社交媒体、弹幕文化的广泛兴起，文学进入2.5次元时代，故事外部超叙事的玩家不断介入故事之中，生成了故事文本在视角、人物、主题与审美体验方面的复合性，造成了故事结构的深层变化；这同时孕育了“2.5次元批评”，即以数字交互时代为现实基础、摆脱“作品中心主义”、强调故事文本的多元复合性、重视超叙事因素的一种内外结合的、有深度的批评方法。对数字交互时代的文学而言，需要摆脱精英与大众、现实与虚构、二次元与三次元的对立思维，走向2.5次元，利用流行文学实现人文性、现实性。
乔焕江指出，网络批评话语体系的构建应从四个方面予以拓展与构筑，即在马克思主义的总体性视野的观照下，通过新媒体时代数字人文视野理解网络文学活动基于特定技术条件和媒介环境的语言逻辑，以切实地置身网络文学现场，在网络文学现场的情景化视野中把握诸多具体现象的复杂意味，最终在文化更新和文明转型的时代命题中，以“争取新文明”的想象性视野将网络文学纳入文艺大众化的历史脉络和人民文艺的当代实践，从中提取中国式现代化进程中先进的文学生产力。其中，总体性视野为网络文学批评提供意识形态和方法论指导，数字人文视野是总体性视野得以落实的技术与物质支撑，情景化视野是推动总体性视野从抽象到具体的经验基础和现实依托，想象性视野则是马克思主义文艺批评中国化和时代性的具体体现。
2024年度文艺学前沿问题的研究，多立足于历史性与反思性并重的理论视野，关注新时代语境下涌现的现实要求与文学问题，对一系列古今中西文论、美学中的核心概念—范畴—命题进行体系化研究和学理性阐释，反映了当代社会、技术和文化变革对文艺理论的深刻影响，呈现出多元化、跨学科的特点，以及构建世界普惠的中国自主知识体系的理论自觉。
尽管2024年度的文艺学研究取得了一些实绩，我们仍然要清醒地意识到：仅仅满足于对中国古代文论原点和母题的追问、阐释是不够的，还必须通过批判性反思予以实质性、革命性的推进；仅仅满足于“不言自明之理”的经验思维是不够的，还必须辅之以复杂而有深度的“辨异”思维、“形而上”思维；仅仅满足于“纯粹”的“中学”或“西学”是不够的，还必须会通中西、熔铸古今来创构中国话语体系、理论范式；仅仅满足于文艺理论的“宣教”“内循环”“自产自销”是不够的，还必须为整个文学艺术研究提供“工具性”支持；仅仅满足于研究成果在“量”的增长与累积是不够的，还必须克服“质”的缺陷与问题以提升原创性与世界影响力——当代中国文论迄今走过了75年的历程，我们还“在路上”，“理论空转”的情形仍然存在，许多工作仍“未完成”。
2024年11月7日，首届“世界古典学大会”在北京隆重召开，本次大会以“古典文明与现代世界”为主题，为世界古典文化的交流搭建了重要桥梁。习近平总书记向大会致贺信，希望各位专家学者担负起古典学研究的使命，为促进文明传承发展、推动文明交流互鉴作出更大贡献。学科意义上的古典学起源于西方18世纪后期，然而世界文明意义上的古典学则古已有之。作为“居于象牙塔顶端”的学科，古典学尤其是古典语言学，是对古典语言及其相应文献、重要著作的研究。近几个世纪以来，古典学的延伸领域非常之广，包括碑铭学、纸草学、语言学、古代艺术史、考古学等等。古典学实际研究了过往社会的方方面面，对于了解古典文明至关重要。作为民族身份认同感的来源，古典学帮助人们厘清自身的文化渊源与传统，也为不同文明的相互理解提供了基础。通过了解、研究其他古代文明，不仅丰富了学者的研究，也促进了对不同文明之独特性与共通性的深入理解。
古典学研究是追古思今，在这个探寻与发掘的过程中，现代文明实现了一次次的自我修正，历史的沿革为现代社会的发展提供了历史镜鉴。古典学可谓现代世界对文明传统加以研究和传承的学问，它不是惟古之学，而是为今之学，承担着连接、融汇古今的历史重任。先贤们的经典作品一直影响着我们的思维方式和情感体验，古典文化传统深深渗透进我们的文化观念之中，对于现代社会的影响和塑造具有独特而非凡的意义。在这意义上，可以说古典即现代，传统即创新。事实上，诸多原创性的西方现代哲学家、思想家（如尼采、海德格尔等）往往都是古典学家或是语文学家。反观我们的文艺学研究者，其中有几个是古典学家或语文学家呢？寥寥无几！文学赖以存在的是语言，而我们的文艺理论家很少去研究语文学。或许，我们与西方现代思想家的差距就在这里。我们应当担负起古典学研究的使命，从“以西释中、以中释西”到“中西互鉴”，从“学古知古、以古鉴今”到“借古开新”，从“见天地、见众生”到“见自己”，做到“兼通中西之学，于古今沿革，中外得失，皆了然于胸中”（皮锡瑞语），在“同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”的实践过程中，实现对古典文化传统的“创造性转化”和“创新性发展”，构建一种适应现时代要求，世界共享、共通、共惠的中国自主知识体系。
新故相推，日升不滞。所谓“创造性转化”，即按照时代的特点与要求，对那些迄今仍有借鉴价值的思想及其悠久、丰富的表现形式加以改造，赋予其崭新的时代内涵与现代表达方式；就中国古典文化而论，就是将其中一些符号与价值系统加以现代的改造，使经过创造性转化的符号与价值系统变成有利于变迁的“种子”，在保持“文化的认同”的同时，补充、拓展、完善古典文化的思想内涵，增强其影响力与感召力，激活其蕴藏的生命力。所谓“创新性发展”，即按照时代的新进步与新进展，站在周全远望的新高点审视、重组中西传统文化，以文化互鉴、文化互化、文化融合等方式，将中西不同的思维方式、言说方式予以综合优化、贯通升华，建构起具有超越性的思想工具和通约机制，把人类不同文明的思想成果和价值追求融合为差异化统一的生命共同体，而创造出比古典文化更为优秀的东西，并把它升华到新的传统的高度——这是我们的当务之急。
（作者单位：蔡宜平，中国社会科学院大学文学院；吴子林，中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑部。原载《当代文坛》2025年第3期）
