剧院故事
在我的长篇小说《令颜》（人民文学出版社2024年2月版）里，一个久居京城的人对初来乍到者说：“城市太大，气候不怎么样”，“吃的也不行”，只是“文化气氛稍微浓点”。其实乃是我身为老北京人的由衷之言。在这里如果对这些一点不感兴趣，那么大概就只剩下挣钱过日子了。小说里这番话是在一家剧院讲的。谈及此地的文化气氛，看话剧是不可忽略的一项，无论在大剧场还是小剧场；若论演出之多，剧目之精，兴许在全国也说得上得天独厚。
从前北京的几家剧团都很出名。我母亲曾有志当话剧演员而未能如愿，看演出是她的长期爱好。我常听她聊起，青艺擅演“洋戏”，人艺擅演“土戏”；人艺又有演“土戏”和“洋戏”的两路演员，前者如于是之、郑榕等演技更高。母亲讲这些话时，这两家剧团并无任何剧目上演。有段时间青艺剧场、首都剧场、人民剧场、天桥剧场这些地方都不演话剧了。我十来岁第一次走进剧场看的是杂技，那是在民族文化宫礼堂。印象中当时有不少外地杂技团进京表演。首都剧场如今还是原来的样子，只是临街那道围墙不见了；青艺剧场在东长安街，后来盖东方新天地，这一片都被拆掉了。我写《令颜》特意提到这里，算是一个老观众借机表达纪念之意。如今就连青艺这名目都没有了。
我家有些话剧界的朋友。记得一对夫妇，伯伯是导演，阿姨是演员，和我父亲一样长期赋闲在家，彼此常常走动。我们去做客一定在下午以后，因为演员有晚睡晚起的习惯。有一次伯伯在我家喝得大醉，说自己特爱干净，要吐也得到屋子外面，但却直奔大衣柜门，谁都拦不住，到底都吐在柜子里了。
当年没机会看话剧演出，只好读读剧本。时至今日，我仍保持这一阅读爱好。读时常揣想剧作家是如何创作的，很想一步不落地跟上他的思路——尽管有时仅凭想象实在搞不明白。譬如奥尼尔剧本舞台提示写得特别仔细，甚至列举书架上每本书的名字，我不知道观众坐在台下怎么可能看清楚；类似的还有曹禺的《北京人》，那个具有象征意味的原始猿人头像若是正常大小，观众很难留意到，做成特大个儿呢，又与整台布景及演员不成比例。
后来才在剧院看了不少话剧。我总觉得被舞台侧幕——一个演员告诉我，行话叫“腿子”——遮掩的后台是神秘的所在，盼望知道那里发生过什么，一部剧作怎样从纸上印的那些文字变成了眼前这一切。直到前几年有演员朋友请我看演出，散场又约我到后台聊几句，才有机会看到长久向往的地方是什么样子。
我曾听两位年轻朋友聊她们的剧院体验。一位说，买票看话剧，能体验一种在现场看演员“卖力气”的感觉，被他们如此投入所感动；在这里能和其他观众共享一个“秘密”，而且参与者有限；能在一段时间内不被打扰地将自我置于一个故事或氛围里，感官更敏锐，注意力更集中；每一次演出又都是独特的，不可能完全重复。另一位说，有些演员在电视屏幕里没什么感觉，亲眼见到舞台上他们的表演却被惊到。看话剧觉得演员和观众都在做一件郑重其事的事，会穿得好一些，看电影就不会。
如今我写了一部以剧院为背景，用话剧排练贯穿始终的长篇小说，就是《令颜》。这个故事我在一九九〇年代即已开始酝酿，核心是一个女人偶然成了一位创作者的缪斯，从而改变了自己的一生。我去法国旅行，在美术馆看到从马奈、德加到马蒂斯、毕加索画的女人像，就想那些模特儿的命运是怎么样的。为此读过不少画家传记、美术史，以及《画家与模特儿》之类书籍。生活中我也认识不止一位成为艺术作品原型的人。故事大致有点影儿了，我觉得急于写出来尚嫌单薄，须得向后推到这女人一生差不多过去了，回顾此事才有意思。不如等我与这个故事、与其中的主人公一起变老，那时再写体会没准更深一点。我始终感兴趣的是，我们的过去如何影响着现在，而我们的现在又将如何影响未来。
这样就搁置了很久，只是时而惦记一下，将女模特儿与创作者联系在一起的那个作品，到底什么形式最合适。绘画、小说、电影，这些都是一旦完成，即告结束，缺少一部小说所必要的纠缠，或者说一个具有一定时间长度，本身也足够复杂的过程。有一次在剧院等着开演，忽然想到，只有话剧，剧本写得了，还要排练、演出，即所谓“二度创作”，才算真正完成。其间导演，演员，乃至舞美设计师，灯光设计师，服装设计师，还有制作人，都将起到重要作用。尤其当下，很多剧本，即便是世界名著，也往往非被导演改得面目全非不可。我所需要的纠缠或过程，也许就在这里。
于是我安排那创作者是位剧作家，他为偶遇并由此交往的年轻女人写了一个剧本，主人公以她为原型。剧作家去世多年后，剧本首次搬上舞台，即将在一家剧院投入排练。那位原型得知后，想方设法来观看。当初剧作家对她讲过，光看正式演出只能观赏演员已经被导演设计好了的表演，最好在剧本排练时就有机会看到。现在她正想看看自己怎样被导演和演员一点点塑造出来，与她的设想是否相符。这样一来她观看排练不啻回望当年的自己。作为女主角原型的她与饰演该角色的演员因而形成一种镜像关系。而她更是借此重温与已故剧作家那段已经被时间冲刷得有些褪色的爱情——这段感情她一直试图忘掉却始终难以割舍。对她来说，此番回顾要有一个过程，一段时间，只看一场正式演出显然不够。
我的上一部长篇小说《受命》出版后，有位作家朋友指出，那里冰锋与叶生之间是“少男少女的爱情”，即便他们将上一辈的仇恨放下，在一起也好不了太久。这是所有评论里对我激励最大的——我想，敢情写小说这件事对我来说还没有结束。这次我要在《令颜》里描写那种真正融入人生，超越生死，值得活下来的那个人反复追索意义的爱情，而且“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。再就是采用接近女性视点而非男性视点的角度叙述整个故事。文学史上很多前辈都这样做过，譬如福楼拜的《包法利夫人》。包法利夫妇被邀请到侯爵家做客，留宿在那里，“东方现出了鱼肚色。她盯着这座楼房的许多窗子望了很久，想猜出昨夜她注意到的那些人住在哪些房间里。她真想了解他们的生活情况，进入他们的圈子，和他们发生联系。”她的命运由此发生转折，这正是接近女性视点的写法。总而言之，我要写一部与《受命》完全不同的小说。
为此我先做了两件事。第一，不同于毛姆的小说《剧院风情》，要直接描写排练一部话剧的过程；也不同于滨口龙介的电影《驾驶我的车》，所排练的不是《万尼亚舅舅》那样现成的剧本，而要专门写一个“戏中戏”——在小说《令颜》中，出自已故剧作家陈地之手的剧本也叫《令颜》。这个剧本要有一定的艺术性，不然不值得多年以后搬上舞台。主题和语言要带有昔日的特色，当初可能有些超前，现在的年青人却兴许嫌它稍显陈旧。剧本的台词与整部小说的叙述语言也明显存在反差。这剧本本身又是个“戏中戏”——其中有男女主角的现实故事，还有男主角与记忆中三个女人的故事，那些女人的命运与时代变迁相联系，最后都被现实所吞没了。我希望借此为整部小说打开一扇展示更广大、更深远的历史背景的窗子。
更重要的是，这个剧本在小说中还要具有功能性——从某种意义上说，已故剧作家借助自己作品的排练重新现身，对所有参与者施予影响，改变他们的关系，甚至关乎生死。这包括导演、女演员等，尤其是那个默默地躲在一旁观看的原型——她的名字叫程洁。剧本是纯男性视点，恰恰与小说本身接近女性视点相拮抗。我从未写过剧本，小说中描写陈地三易其稿，我也一再推倒重来。最后每一幕都设想好了，又故意在小说中缺失一部分——叙述贴近程洁的主观视角，她错过了排练的那些内容也就没有呈现出来。作为戏中戏，若是将一个剧本完整放进去未免显得匠气。
第二，我得进入剧院观看排练——不是看一眼，是要完整观看一部话剧的排练过程。这一般是不让不相干的人观看的，有时甚至连编剧都看不到自己的作品是怎样排出来的。恰好我有幸担任了一家剧院的文学顾问，那里排了一部话剧。将近一个月的工夫，我每天与演员们一起上下班，用心观察排练中导演与演员的互动，休息时演员们的交流，并尽量了解他们的日常生活，一位演员还领着我参观剧院各处，并详细讲解。我写了几万字的“看排练记”，作为创作小说的素材。
我写《令颜》，可以说是对心向往之的剧院的礼赞，也是对读过的剧本的报答——这部小说受到其中三部的影响：皮兰德娄的《六个寻找剧作家的角色》、契诃夫的《海鸥》和易卜生的《当我们死者醒来》，须得特别表示感谢。《令颜》写的是“徒劳”——“徒”与“劳”两个字，分别代表天与人的不同眼光。词典释“徒劳”为“空自劳苦，白费心力”，人不以“空”“白”而不“自劳苦”“费力气”，天亦不以人如此作为而不那般看待他。我想写出这两重眼光。
我这辈子未必会再写小说了，实在太麻烦，也太辛苦。但话说回来，其中又确实多有乐趣。我很喜欢清人项鸿祚的话：“不为无益之事，何以遣有涯之生。”小说毕竟还是手工时代的产物，不是机器时代乃至互联网时代的产物，那么，它就还得当作一件手工作品来做。我希望做得好一点。
