梦的建筑学 ——评路魆小说集《吉普赛郊游》
虚构是造梦的艺术。
在开始探讨路魆的写作之先，必须明确这一前提。虚构文学与梦在功能层面具有雷同性，两者都是针对现实缺憾的补偿性创作。当然，在某种更高的意义层面，现实或许足够圆满，但由于人的经验本身的片面性，使得已知的个人现实或日常现实总是显得单薄如纸，难以与丰富的心灵相适配。所以敏感的、富于创造性的精神会设法触碰未知，执意开辟晦暗未明的疆域，他们往往会在探险和写作中择一而行，或者干脆，将写作与探险合而为一。这些故事的创作者不满足于在故事之外俯瞰故事，更乐意亲身在故事中跋涉。他们最为期盼的是能够在自己的故事中迷失，那种体验大约介乎漂浮与飞行之间。那正是做梦的体验，而梦可以替代或者颠覆日常现实。
有一部分文学家比之他们的同行更为接近造梦的匠人。路魆是其中一位。可以把他的名字插进卡夫卡、布鲁诺•舒尔茨、泉镜花、安部公房和残雪等人的行列之中。尤其应该提及意大利人蒂诺•布扎蒂，在文本的气质上，路魆也许是中文世界中与之最为接近的作家。
翻开路魆最新出版的小说集《吉普赛郊游》，我们站在十个梦境构成的大厦入口。在进入之前，必须准备好在蝴蝶翅膀的荫蔽之下与古怪和妖异邂逅。借助弗洛伊德的钥匙无疑可以打开一些暗门，不过，文学早已发展出自身的门径，足以供我们在字里行间穿梭。当然，故事创作与精神分析两者早已暗通款曲，毕竟所有能够形成谱系的文学现象，都可以追溯至某个特定的精神根源。
每一个梦以及每一个与梦同质的故事都有自身的生成逻辑，这是一套将有意识和无意识分别用作经线和纬线，穿插编织而成的复杂系统。有意识的部分是创作者的技巧，无意识的部分则是某些埋藏在记忆和心灵深处的，与童年或创伤有关的秘密。说的拗口一点，在故事中，创作者们尝试有意识地调用自己的无意识，以理性的幻想技巧模拟非理性的梦境，从而揭示潜在的真实或隐匿的真实。所以，梦是一种变形的自传。而那些在纸上公开展演的梦，既是作者的自传，也是接受作者的邀请，决心将自身投入其中的读者的自传。也就是说，作者和读者都可以将故事当作镜子，面对故事时所感受到的疑难与困惑，本身就是被迷雾笼罩的自我的真实写照。
正是从这个角度而言，读者不可能不注意到收录在《吉普赛郊游》中的十篇小说里的某些典型要素。
首先，这些故事中往往有第一人称的角色——不要忘记，在梦境中，主观性的视角至关重要，他们通常是孩子，偶尔也可能是一位被童年往事魇住的成年人。单就这一点而论，比较容易令人联想到另一位梦幻作家布鲁诺•舒尔茨。但作为画家的舒尔茨偏爱视觉奇观的营造，他的那些主人公是某种放映器械，借助儿童的超现实官能，使奇异的意象获得爆炸性的生长。而路魆笔下的那一个个稚嫩的“我”，往往低调得多，没有那样强大到病态的感官欲望，而是一些孤独敏感的，爱思考的孩童，对环境和人际关系中的种种现象感到好奇，时常陷入茫然，他们将自己经由感官捕捉到的现象片段理解为符号，试图从中挖掘与更大的时间和空间尺度相关联的意义。可以说，舒尔茨笔下的儿童拒绝接受祛魅，拒绝成人的教化，而路魆笔下的“我”却像是被宿命论主宰的儿童。这样的儿童，只可能出现在成人的梦中。正因如此，这些故事几乎完全排除了那种可以被化约为“童话色彩”的东西，并且都能以更为复杂深刻的方式探索与命运相关的主题。
《吉普赛郊游》里多数篇章的都与家庭有关，父亲、母亲、妹妹、奶奶、外公等人物以在场或缺席的方式环绕在“我”的周围，编织出一个几乎无法挣脱的命运之网。这其中，作为一个具有代表性的文学形象，“父亲”无疑呼应了现代文学史上的一些意义非凡的作品，比如卡夫卡的小说。卡夫卡的父亲形象是一种强制性的统治力量，与之相对的儿子的形象，只能选择屈从或对抗，无论选择哪一个，结果都是毁灭性的。而在路魆的作品中，父亲的权威似乎被削弱了，他们往往只能以自己的消失收获儿子的瞩目与敬意，所以在路魆的故事中，儿子们所面对的似乎是一种“无物之阵”，“我”失去了服从或对抗的明确对象，只能与一种不可知的，神秘的的力量似有若无地彼此拉扯。例如，在《绞刑山索隐》中，父亲化为一道已经烟消云散的遗训，将儿子禁锢在一个他无从理解的使命当中；在标题作《吉普赛郊游》中，父亲则客串扮演了退位的海神，最终结束了儿子的“郊游”。此外，在路魆小说中，父亲与同样作为男性的儿子之间，存在着生命的接续与互补的关系。父亲既是儿子的“史前史”，也意味着儿子成长的方向和可能的存在状态。《魔一般的夤夜》中，明慧的父亲庄生在离开前将“古山寺接纳过的所有生死苦厄都一并交予了明慧”；《群星，娇娥，植物学》中的儿子躲在头盔之下，正如他的父亲躲在岛上，躲在科研站里一样，而有趣的是，父亲作为才华横溢的失败者，与《百年孤独》中的霍•阿•布恩蒂亚相似，具有经典性；《去暹罗的船》中，儿子濠仔所坚守的棚户区，得自父亲和母亲，意味着终将被遗忘的过去，而他想要前往的暹罗则代表着不可知的，不确定的未来。
当然，提及具体篇目的时候，这里提供的零星解读必定是片面的和极度简略的。《吉普赛郊游》中的十篇作品无疑有着明确的创作动机，但文本的魅力往往产生于分岔、偏移、混淆，产生于对单一解读的拒绝。作者以精心打磨的诗意文字暗示了多种平行的文学主题，但又小心地避免将之完整和明晰地表达出来，甚至不愿向其中的任何一个过度倾斜。这是成熟的现代文学观念和创作者的雄心共同作用的结果。
以《绞刑山索隐》为例，作为全书的第一篇，这篇小说与它的主人公扮演着相似的角色，即看守山门的角色，而且文中屡屡闪现与写作、语言、文明有关的理论化表述，比如“一旦开口就是欺骗”“因为词语的破碎，它如今已失去绝对的说服力”，以及“我，对应着——现代社会的坟墓”，让人不禁联想到对于文学、历史和政治的一些经典讨论，但另一方面，这些表达都是不连续的，是碎片化的，往往只在叙事的间歇出现，蜻蜓点水，一触即走，被谨慎地与故事的主要情节隔离开。
《乞力马扎罗的阴影》是一个有限的例外，其中出现了大段精当明晰的美学讨论。故事的后半段非常出彩，让人想起阿根廷作家塞萨尔•艾拉的小说《风景画家的片段人生》——由于乞力马扎罗山下的一场具有天启意义的荒火，在生与死的临界点上，在高烧的幻觉中，故事的主人公阿彻抵达了顿悟的瞬间，以一种直接的，身体性的方式体验到了他一直追求的艺术之美，而“苍白的事物叠加在一起，也能创造丰饶的景象”则像是作者本人的一个宣言。不过，即使在这篇立意相对明确的小说中，作者也安排了一些梦幻色彩的元素，将故事变得朦胧不清，例如游乐园里那座一夜之间消失的微型雪山。这保证了全书在风格上的一致性。
在多义的文本中，核心的创作动机退至氤氲的雾气之中，一种在别处较为次要的东西，其重要性却被空前放大了。优美独特的环境描写在路魆的小说中随处可见，不仅如此，从功能的角度来说，在这些故事中，环境不仅仅是事件发生的背景，还常常成为叙事的关键因子。《去暹罗的船》和《吉普赛郊游》中的海滨，《群星，娇娥，植物学》中的岛屿，《焚风期杂病论》中的羊齿森林，《静午的虎》中的竹丛，《大禹归来》中的洪水都可以被理解为这些故事的潜在的主角。对这些环境要素的描写细密地编织出故事的生态系统，与人性的幽暗繁复相呼应，具有人的性格，还有鲜明的情绪反应。当然，弥漫在环境中的情绪常常是消极和悲观的。比之满足和愉悦，痛苦、孤独和忧郁往往伴随着自恋的快感，能够更为持久地激发倾诉欲，因而更容易为文学家所青睐。
另外一点值得注意的是，路魆总是在某种二元结构中营造故事的环境。例如山上和山下（《绞刑山索隐》）、海和陆地（《去暹罗的船》）、岛屿和内陆（《群星，娇娥，植物学》）、山村和城市（《静午的虎》）、南方与边疆（《磐石与云烟》）等。这些二元结构恰到好处地容纳了许多经典的文学象征，比如生与死、动与静、虚与实、真与幻、内与外等。也因为这些二元结构的存在，小说中常有一些人物处于两个领域的边界，扮演中介的角色，例如《绞刑山索隐》中的旅馆老板娘，《去暹罗的船》中的水哥，《吉普赛郊游》中的渔民组织领导人，《群星，娇娥，植物学》中的老姑母，他们是多余的先知，是被抛弃的向导，是被遗落的神灵。他们在故事里闪现，像一些幽灵，已经消逝或正在消逝之中。他们所代表的价值与原则究竟是什么并不重要，重要的是这种存在状态本身。在一定程度上，这些被神秘化的角色似乎代表了不再被理解、被需要的真理，而在故事中，这些蒙尘的真理转而以谜语的形式延续，以某种不再清晰明确的，甚至可能是紊乱的方式牵引人们的生活。像这样的虚构人物形象，在中文环境中即便不是独创，也罕有作家能如此自觉地予以塑造和使用。
路魆的小说偏爱溽热、潮湿、枝蔓横生的南方环境，事实上，这也是梦的理想环境，极为适宜霉菌、疾病以及幻觉的萌生与滋长，经过这种环境的过滤，故事中的所有苦难都变得朦胧和遥远；也正是在这种环境中，人的记忆与想象都被顺理成章地整合在梦里。在这层意义上，可以说，小说集《吉普赛郊游》和泰国导演阿彼察邦•韦拉斯哈古的电影具有相似的美学质地；他们似乎都以类似的方式在东方性和世界性，在原始性和现代性之间找到了平衡。
与卡夫卡式梦境的压迫感和险恶处境相比，在路魆的故事中，梦的性质暧昧不明，它们不会彻底倒向恐惧，而是始终悬停在焦虑当中。所以，如果说卡夫卡的小说是现代主义的噩梦，那么路魆的小说则是透出一丝古典韵味的绮梦。路魆小说中的人物总自觉处于某种不确定的威胁之中，这种心理状态有着双重的精确性：在热带环境中，人容易烦躁，而梦里的人总隐隐约约感到不安。
这些威胁大多是对于灾难或疾病的想象，多半是主人公捕风捉影的结果，比如《吉普赛郊游》中由一份来路不明的传单所预言的海啸，比如《焚风期杂病论》中的地球大气失衡问题和“血府逐瘀汤”，比如《静午的虎》中的人形老虎，比如《去暹罗的船》中不断上升的海平面，这些虚实难辨的祸殃，无从确认，无从诊断，无法兑现，但也不能被排除。
这一文学设计具有丰富的内涵，回应了现代主义的经典母题：首先，从客观的角度讲，现代文明掩饰和排除了人性中那些黑暗的、怪异的、邪恶的部分，企图让人们生活在安定的、进步主义的假象中，但每个现代人都隐约明白，危机从未解除，只是如幽灵般潜伏起来；其次，从主观的角度看，现代人早已习惯被豢养在非自然的环境当中，早已废置和遗忘了自身的动物本能——动物的生存依赖于对危机的感知——即远离了生命的本真状态。《吉普赛郊游》中的十篇小说，正是通过这种方式，将读者带入有别于日常状态的另一种真实。这本身就是这些故事的创作主旨之一。
与危机相呼应的，还有一种对末日的迷恋。毕竟死亡便是最大的，也是唯一避无可避的危机。在某种意义上，可以说《吉普赛郊游》中的每一篇小说都与死亡相关，因为，如前文所述，这十个故事形式的梦都提供了某种关于命运的解读，而只有触摸死亡，才能接近命运的终极意义。当然，那不会是一个确切的答案。死亡是无法阐释的。不过可以看出，作者对死亡的态度并非完全悲观。毕竟，《群星，娇娥，植物学》中的植物学家父亲与《焚风期杂病论》中的生物教师马先坡都有过类似的表达，说自己喜欢“灭绝的东西”。恐龙骸骨或古老的蕨类植物化石已经没有生命，但仍以非生命的形式继续存在着；在审判日之后，人类也将加入这个美丽的灭绝者的行列。
想以这样一篇文章概括这本雄心勃勃的小说集是绝对不可能的。可以肯定，它制造的谬误远多于它所能提供的洞见。不过，也许它的最佳功用不是充当一份指南，而是作为一份邀约。
如今，这栋由十个梦境构筑而成的玻璃建筑像一根巨大的棱镜竖立在诸位的面前。不要犹豫，请进。
