作别皮格马利翁
电影《窈窕淑女》（My Fair Lady,1964）是奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn，1929—1993）的代表作之一，也是电影史上的经典歌舞片。赫本美丽优雅的倩影让人着迷，卖花女脱胎换骨的传奇经历极为引人入胜。
不太为观众所知的是，这部电影改编自爱尔兰戏剧家萧伯纳（BernardShaw，1856-1950）的戏剧《皮格马利翁》（Pygmalion,1912），戏剧的中文首译者林语堂先生将剧作名翻译为“卖花女”，这一译法多为后人袭用。无论是中文意译的“卖花女”，还是电影的标题“My Fair Lady”，都有意无意地引导着读者和观众将目光投向作品中实现了身份转换的女主角伊莉莎，但萧伯纳将自己的剧作命名为“皮格马利翁”并非无意之举，其显然对古希腊神话中皮格马利翁雕刻象牙女郎并爱上雕像的故事有所吸收。
古希腊神话中，皮格马利翁是塞浦路斯岛的雕刻家（亦有传说认为皮格马利翁是塞浦路斯的国王或阿芙罗狄忒的祭司），岛上的女子因渎神而受到司掌爱与美的女神阿芙罗狄忒的惩罚，她们成为出卖肉体和名誉的娼妓，丧失了羞耻之心，甚至变成了石头，皮格马利翁因此对世间女子感到厌恶。也有传说认为皮格马利翁被母亲抛弃，并遭到女友的背叛，因此对女人心怀怨恨。皮格马利翁长期独身而居，决定终生不娶，并投身于雕刻事业，几乎把所有的闲暇时光都用于雕刻神像。后来皮格马利翁用象牙雕刻了一个容姿绝世的少女并爱上了自己的作品，他跟雕像说话，送给雕像很多少女喜爱的礼物，甚至与雕像同床共枕。阿芙罗狄忒节日的这一天，皮格马利翁向阿芙罗狄忒许愿，希望得到一个如自己象牙雕像一般的女子，女神满足了他的心愿，让雕像获得了生命，雕像变成的少女取名伽拉忒亚，皮格马利翁与伽拉忒亚结婚，并生下了女儿帕福斯和儿子客倪剌斯。
尽管不同版本的皮格马利翁神话在细节上多有出入，但是如果对这一神话进行剖析，则可发现皮格马利翁神话包括“雕刻雕像——爱上雕像——雕像获得生命”三重结构。在两性关系上，皮格马利翁则经历了一个从拒斥和厌恶女性到塑造自己心目中的女性形象，再到爱上由自己所塑造的女性的过程。在萧伯纳的剧作中，语言学家息金斯在两性关系上也经历了一个与皮格马利翁相类似的过程。他们都有厌女癖——皮格马利翁对现实中的女子极为敌视，息金斯认为但凡与自己有感情瓜葛的女性，都会变得嫉妒、多心而令人讨厌，而自己也会变得自私专横。此外，息金斯有恋母心理，他的母亲是一位有极高修养的上流社会女性，世间鲜有女子能够达到她那样的标准，因而年轻女子们都无法打动息金斯的心，息金斯也就成了一位坚定的老单身汉。对现实状况的不满使两位皮格马利翁对世间女子产生拒斥的心理，进而导致了他们的单身，而这样的落差在不同时代和不同地域中普遍存在，人们总是难以找到真正符合自己心意的异性，两性之间的相通似乎存在难以跨越的鸿沟。
在难以从外部世界寻觅到自己的理想伴侣时，皮格马利翁转而利用自己的专长，用象牙雕刻了一个女子，并爱上了她，希望雕像变成活人并成为自己的妻子；息金斯偶遇卖花女伊莉莎，施展自己在语言学方面的才华，将这个不通文墨、言行粗俗的卖花女塑造成一位如公爵夫人般优雅迷人的女性。皮格马利翁和息金斯都经历了一个塑造新人的过程，而且是按自己的想法和意愿来塑造异性。
在萧伯纳的剧作之前，皮格马利翁的神话原型也曾出现在新古典主义时代的喜剧大师莫里哀（Molière，1622-1673）的笔下。在《太太学堂》（L’ Ecole des femmes，1662）一剧中，贵族阿尔诺耳弗恐惧自己未来的妻子出轨偷情以致使自己名誉受损，希望寻得一位对自己百依百顺且无限忠诚的妻子，为此他从一户贫苦人家购得幼女阿涅丝，并将其养育于修道院中。阿尔诺耳弗秉持女子无才便是德的信条，认为爱好风雅的女子极难管束，易走歧途，希望修道院中的阿涅丝与人世断绝往来，并要求修道院按照他的方针将阿涅丝教养成人，即把她培养成一个头脑简单、不通人事、无限天真的“白痴”。阿尔诺耳弗之所以有这样的筹划，是因为他在心中打了这一如意算盘：“我将来照着我的心思，把她调理出来，好像手里一块蜡，我喜欢什么样式，就捏成什么样式。”（《莫里哀喜剧全集II》，李健吾译，上海译文出版社，2022年11月，第34页）
在西方文学之外，日本平安时代的女作家紫式部（约973-1014）也曾在她的《源氏物语》（约1010）中塑造过一对皮格马利翁和伽拉忒亚式的爱人。源氏少年丧母，依恋长相酷似自己母亲的后母桐壶妃子，但因伦理和道德上的限制，源氏没有办法与桐壶妃子长相厮守。后来源氏在一次偶然的机会下遇到了还是个小姑娘的紫姬，因为紫姬与桐壶妃子之间有血缘关系，二人在相貌上也有几分相像，分别后源氏对紫姬念念不忘，多番努力之后终于将紫姬迎回自己家中，源氏便充当保护人亦父亦夫地教养紫姬，按自己的喜好来培养紫姬的爱好。紫姬完全按照源氏的愿望被教养成人，后成为源氏最为钟爱的夫人。
日本作家渡边淳一（1933-2014）的长篇小说《化身》（1986）中，也存在一位雕刻伽拉忒亚的皮格马利翁——秋叶大三郎，在雾子成为他的情妇之后，他从内而外彻底改造了对方，把雾子打造成一位现代都市女性。秋叶最初偶遇雾子时，雾子是一个对城市文明知之不多、在都市中难以立足的乡下姑娘，因此，作为一个事业有成的成熟男人秋叶，才有了按自己的意愿来塑造雾子的条件。雾子可以说是秋叶的一件成功的作品，是他一手塑造了新的雾子。
中国现代文学大家茅盾的第一篇短篇小说《创造》（1928）也是反映皮格马利翁心理原型的一个有趣文本。小说中的君实以“理想的夫人”的图案校对世间女子，希图为自己找到人生伴侣。君实之所谓“理想”的标准，便是女子的性情见解在各方面都和自己一样。这种自恋不免令人咋舌。不难想象，君实的“按图索骥”失败了，遍寻无果之后，他决定寻找一块璞玉，由他按照自己的理想雕琢成器。这块璞玉便是他后来的爱人娴娴，君实从各个方面培养引导娴娴，把她“创造”成一个自己理想中的女子，娴娴也成为君实最为得意的“创造品”。
在以上几个文本中，皮格马利翁及其后来者——阿尔诺耳弗、息金斯、源氏、秋叶和君实，都成功地按自己的意愿塑造出了心目中的理想女性，但他们的故事却有不同的结局。皮格马利翁与从雕像中复活的伽拉忒亚顺理成章地结合在一起，源氏从长大成人的紫姬那里得到了渴慕已久的爱情。但是，产生于现代社会的四部作品中，伽拉忒亚却都背离了自己的皮格马利翁：阿涅丝在遇到青年才俊奥拉斯后，青春之心自然觉醒，爱意也不由自主地产生，让阿尔诺耳弗的苦心付诸东流；伊莉莎选择与没落贵族子弟弗莱第结合，却没有选择自己的“造物主”息金斯；成为现代都市女性的雾子已能自食其力，最终离秋叶而去；《创造》中的娴娴则后来居上，拥有了比君实更为进步的现代意识，让君实意识到自己所以为的“创造”不过是对娴娴的破坏。
在皮格马利翁的神话中，“雕刻”自己理想异性的是男性，女性最初作为无知无觉的“象牙”被雕刻，完全处于被动的地位，只能接受神赐予的生命和被安排好的命运。这折射出两性关系中充当引导者的往往是男性，而女性则是第二性，被男性及父权制社会塑造和规训。在戏剧《皮格马利翁》及其他几个隐含着神话原型的文本中，拥有雕刻权的也都是男性，而女性按男性及社会的心理期待被塑造成人，甚至进行自我塑造。
四个现代文本与两个古典文本的不同结局，反映了现代社会中女性地位的提升，虽然女性仍然没有办法摆脱第二性的命运，但是具备谋生能力、能够在社会中实现经济独立的女性却可以部分实现自我解放，不再一味依附于男性，从而有了选择自己人生道路的空间。伊莉莎和雾子的离去也是她们自我意识和独立意识的觉醒。她们不仅有了独立的事业或开创独立事业的能力，更重要的是有了独立的灵魂，有了进行选择的需求和主动性，追求独立的人格，而非不假思索地顺从地接受已被安排好的命运。
茅盾为《创造》构思了一个意味深长的结局：娴娴出门前请家中女佣转告君实：“她先走了一步了，请少爷赶上去罢。——少奶奶还说，倘使少爷不赶上去，她也不等候了。”（茅盾《创造》，百花文艺出版社，1985年5月，第40页）由君实“创造”的娴娴最终却超越了自己的创造者，茅盾创作这部小说的初衷意在指涉革命，许子东老师则认为《创造》反转了现代文学中“恋爱——教育——启蒙”的格局，如果将君实和娴娴的关系放置于皮格马利翁神话的框架之中，这样的结尾则不仅是对男性掌控欲和父权制的反叛，更是对这种雕刻与被雕刻的两性关系的颠覆——男性已经落后，女性也可以成为男性的引导者！
现代影视行业已然发展到由消费者主导的阶段，而女性又是影视消费群体的主力军，因此编剧在创作时自然会迎合女性观众的喜好，创作可以满足女性心理期待的男性——在影视作品中代女性观众为她们“雕刻”她们的理想伴侣。无论是风度翩翩的“大叔”，还是“小狼狗”或“小奶狗”，都无一例外地拥有现代女性主义意识，从人生选择到言行举止，都以女性的需求和利益为上。
女观众们当然可以在光影的幻象中沉溺片刻，获得一些虚幻的满足。但是，女性不是等待被雕琢的象牙、蜡块和璞玉，已经庆祝完第114个三八国际妇女节的现代女性们也不应该沉迷于这种影视奶嘴中无法自拔，更何况，神话并没有告诉我们，朝夕相处、柴米油盐的皮格马利翁和伽拉忒亚生活得是否幸福……
