中国作家协会主管

诸般困境：由远切近省察人与生活的细节关系

——2020年度《草原》作品摘述

不可否认，本年度的《草原》重构了它的纸本语境，尽管面临着各种批评以及由此增殖出来的误判式文化阐释，但所发表的各类作品还是经受住了读者眼光的严厉审查。事实上，任何一本致力于编发更好稿件的杂志，始终会面临着这样一个丐题：读者其实并不知道他们想要读到什么，因为他们一贯怀有强烈的偏见。（我也承认自己对此问题并没有明确清晰的答案）毫无疑问，“可被接受性”应该作为一条标准被确立下来，但可以确定的是，经济学上的“格雷欣法则”即“劣币驱逐良币”理论不能在文学上大行其道。作为一个拥有合并能力的地方性刊物，《草原》的边地气质、先锋倾向和民族风尚在近几年里愈发凸显出了它的独特性，由此我们应确信，一份确立了新型风格的刊物除了得到上级给予的大力支持外，它的有性格的编辑团队至关重要。

《草原》全年发表的作品体量颇大，一个人若要短时间内全部读完还需发表他尽量不带偏见的诚实意见，也是颇费体力和脑力的，但在这种情况下，我——一个《草原》的读者兼作者，自诩低调的硬汉，绝无退却之意而是决心一试身手。也就是说，这篇简单扼要的摘述式综评我虽做到了尽量不带偏见，但仍不可避免地带有鲜明的个人好恶印记。

小说观察：个人退让的生活主义，多主题变奏和技术控

我跟大多数人一样，很多事情自己未必能干好，但挑别人毛病就毫无难度。不过在挑别人的毛病前，我要说，以下这些小说是不能错过的——

本年度的《草原》是以李浩的超现实主义短篇小说《三个飞翔的故事》开头的。读过这篇给人以轻盈感的小说，我认为，以下说法并非夸大其词：李浩，在文体上戴着实验性面具，卡尔维诺的忠实门徒，多数人对他的“飞翔系”小说既不知所措又难以释怀。在这篇“翻译腔”式的小说里，他讲了三个故事，三个主人公分别为失去了高度的飞行员，失去了故国的刘禅，失去了丈夫的怨妇，他们都焦虑不堪于一种被奴役的处境并缺乏安全感，最后，他们都以一种强迫性的方式重新安置了自己，飞行员要住进低于自己位置的地方，刘禅变成了鸟蛋，怨妇把自己记在了纸上。从故事的细节里我们所能找到的令人信服的意义，由此揭示出了一个建构性的概念（卡尔维诺式的），人都是分裂的。刊于同期的中篇小说拖雷的《厄尔尼诺》，讲了一个中年离异男人老马的故事，他虽拙于口舌，但还算得上勇于行动之人，对婚姻怀有恐惧，最终从婚姻生活中退出了自己，然后在日常生活中又不断地选择了退让。拖雷是《草原》的老作者，他的风格愈来愈通透成熟了，我发现这篇小说里的老马就是现实中的我们，平庸、疲软、无能、压抑，这个以自然灾害现象“厄尔尼诺”为背景隐喻的小说，将筛选出来的现实端在我们面前，似乎在告诉我们，被琐碎碾压的生活，发自肺腑吐出来的是矫情，一旦咽下去又很辣嗓子。于一爽的《无法理解的行为并不简单》是以筷子进书店的荒诞设想开头的，讲的是一个正在离异的故事，为什么要离婚？小说里就给了答案：“离婚是因为结婚了。”小说先以“我”的身份讲了一遍“我”的故事又以他人身份补了一遍“我”的故事为叙事结构，从两个叙事角度心不在焉地讲了一对小夫妻的“七年之痒”。于一爽的叙事技术火候把控得好，将理想主义者的市民式生活用白描式的手法呈现了出来，语气沮丧但幽默，“筷子”的隐喻也绝佳，如那句“……手里拿着一双筷子，看上去除了不能吃饭，做什么都行”。老实说，这篇小说不像事先谋划好的那种，但已显现出了对人的生活困境的忧虑，小说中是这样字斟句酌的：“此时，张能正找了一个树坑，小便。感觉一直没有尿出来，用手撑着树干。从背影看上去，大难临头的样子。”陈萨日娜的《一朵芍药一片海》是一篇观照孤独的小说，写了一个叫“诺敏”的女子在草原上建构意义世界的故事，但蛇的噩梦、孩子夭折、道道芒刺般的铁丝网、无法抵达的大海、闯入者等困住了她，小说的芍药意象很美，扑面而来的是忧伤和幽怨，陈萨日娜以复沓的甚至精雕细刻的句式写出了一种“辽阔”的困境。文珍的短篇小说《故人西辞黄鹤楼》更像是一个小小说，她以相面师的手法从外到内写了一个同学聚会的故事。“同学聚会”本是一种俗套的题材，但文珍的叙事针脚绵密，眼光犀利，于庸俗的日常生活流中揭示出了人的无意义的社交性困境。诗人曾涵的小说处女作《雷达山》的布局堪称惊艳，小说的题目就有所暗示，的确，他甫一出手就写了一个融乡土、军事、爱情、悬疑于一炉的故事，小说中像“郭美丽”和“花生米”都是让人过目难忘的人物，语言轻快、幽默、灵动，连阴谋和沉重的情节都被他抽出的两条线索叙述得从容不迫，甚至有谈笑风生之感，但我们依然可以从某个层面上清晰地看到人性在时代困境里的存在。浩日沁夫的《为默尔根守灵》是一篇“说”出来的小说，从头至尾没有一行叙述也没有一句描写，我们知道中国的作家一向怯于对话，但浩日沁夫用纯熟的对话风格架构了一个奇崛的故事空间，使“守灵”也有了非同寻常的象征意味。李文俊的《遥远的敖特尔》和娜仁高娃的《醉驼》都是令人惊愕的勘察孤独和存在之作，隐喻人的精神出路之作，要么困在途中，要么困在原地；《遥远的敖特尔》叙述简洁但绝望，《醉驼》的语言精确、强烈但调子忧伤，醉驼陷入的发情困境我们可将之视为现代人面临的伦理道德困境。瑠歌的《海》在故事层面上与众不同，这是一个让人一读之下就绝难忘记的短篇，讲了一个富人们（始终有焦虑紧张感）困于疾病的故事，而这疾病又不仅仅是身体上的，还是精神上的。从这篇小说简洁的风格类型上看，瑠歌应该受过海明威的影响，虽然不好好说话（贝克特认为好好说话从来不是伟大作家的特性），但他的语言分寸感还是拿捏得十分老辣，语气亦极其冷漠；日常的起居、梦境、回忆和死亡，及其他一些玄机，线性的叙述将这些元素全装置进了言说与沉默的巨大张力中，我觉得压着一口气写作的瑠歌又太像胸中憋着最后一口气的那个普鲁斯特了。马金莲越来越像艾丽丝·门罗了，以这篇《良家妇女》为例，病房里的无聊被她耐心地描写了出来，她一如既往地保持着她缓慢、琐碎和细腻的笔法，显微镜般观察人性的表情、动作和内心，其细致入微的程度几乎使小说枯燥了；但马金莲在日常生活的庸常性中发现并始终警觉着她的道德意识，奇怪的是，她以自我审判替代了反思。“我只想爱一次，就像一个困了的人要睡觉，不要叫醒我。”看到此处我就被这篇小说深深地打动了，包倬的《初开》讲了一对中年人以爱情的名义“开房”的故事，但“开房”的细节却被作者省略掉了。忠实于自我并困于爱情的女主，自作主张寻求的爱情结果也是无果的，小说最狠也是让我似曾相识的地方就是结尾，女主还是被深深地伤害了，就像她困了要睡觉，但被粗暴地叫醒了。苏热的《黄塘记》偏向体验，是一篇简单（抑或复杂）的“困在原地”的小说，读过却又给人以一种恍惚感；无疑，小说意图以虚写实，作为地方的“黄镇”和作为身份的“黄堂”以无序且压抑的“符号”方式在作者的回忆中不断失去和显现，在这个虚实结合的层面上，除了铺垫略显多余，不得不说作者还是经受住了叙事技艺对他构成的考验。海勒根那的两篇小说《第三条河岸》和《一桩事先张扬的杀人案》是《以大师之名》冠题的，他致敬的大师就是巴西作家罗萨（《第三条河岸》的作者）和马尔克斯（《一桩事先张扬的杀人案》的作者）。这个行为本身充满了互文悬念，海勒根那是否公开诉诸而非暗示于一种文本的较量？与其说是事件的叙述毋宁说是讲了两种故事：关于升扬善念的《第三条河岸》和关于驯服恶意的《一桩事先张扬的杀人案》。不止在这两篇小说中，我们总能从海勒根那粗线条的叙述中发现他对“历史的个人化”的反复强调，他的语言里有慢镜头，勇怯，势也；时也，势也，运也，就像鲁迅在他的《示众》里的表述已足够透彻。从结构和语言的技艺来看，杨黎的《一大一远》属于世界级水准，套用史蒂文斯的话说，诗人以写小说的方式证明了他是哲学家。这个短篇写的是一个突发事件：飞机上丢手机的故事——作者对这一（似乎有预谋的）突发事件进行了准确还原，但最终发现还原是有困难的。究其实质，我们会发现杨黎树立的波德莱尔式语言信念（也是他的苦恼之处），彻底孤立自己，绝不和这个世界有任何妥协。陈鹏的《十一月的右前卫》是一篇杰克·伦敦式硬汉小说，他的简单的“踢野球”系故事，语言凛冽，有先锋气息。这篇小说给人一种强烈的英雄末路感，人如一条逆流而游的大鱼，几乎看不到作者的怜悯之意，反倒觉得他在慷慨礼赞。现实维度之外的那个匪夷所思的世界——渡澜的小说依然保持了她一贯的超现实主义叙事风格，她有一套融合了帕维奇、卡尔维诺和米亚·科托的特殊措辞系统，这样看起来她的《油壶人》像极了外国小说；渡澜的小说反故事型式，文本里充满了臆想、疯癫、梦呓、讽刺和令人惊奇的句子，她并无重塑当代小说在叙事经验和语言诗性上的企图，但在小说的想象力上，至少引发了我的一个思考：这是小说的新路抑或穷途？鬼金的《葡萄园》讲了一个令人心酸的故事，关于父亲是如何被生活挫败的简史。和鬼金的其他具有触动人心效果的小说一样，鬼金小说里的人物一般而言从来没有战胜过生活，这是鬼金的失败者美学（博尔赫斯说过“因为美就是惊奇或不安的一种形式”），《葡萄园》在叙述上从头至尾压着情绪，给人一种巨大的无力感，到了结尾时交代父亲杀人的情节又太过突兀不能令人信服，我觉得他太重视情绪而忽视逻辑了。李祯的《梦境》是一个让人眼前一亮的短篇，小说讲了一个叫“强哥”的人的迷茫而悲伤的故事；作者的叙述语气里有一种洞穿性的强度，通过几个闪回式的描写就把“强哥”无方向感的性格和无力感的命运布设出来了。李唐的《不要在夜晚决定任何事》写得很轻松，在一个确定的空间（房间）和几乎静止的时间内，作者的叙述就是一架语言摄像机，从房间里一个人的心理勘测再到猫眼视点表现，营造了一种“道藏于无”的氛围，及至诸事漂移于身时才让人感到小说里的一对陌生男女像两个有妄想症的精神病人。晶达的《蓝胡子的邀请》是一个匿名或假名式小说，讲了一个聚会的故事，故事风格有点像卡佛，对话形式设计得像海明威的《白象似的群山》，其中用妄想改造的猜疑形式很独特。此外，如邓一光的《像一块即将消失的陨石》，陈再见的《全世界最大的鳗鱼》，郑在欢的《忍住Ⅱ》也堪称佳作。

还有几篇小说也各具特点，差强人意了，比如：鬼鱼的《朱履曲》可归类为关于知识分子话题的小说，但绝不是知识分子小说，结构“上”紧“下”松，文字密度太大，谈不上太吸引人。阿塔尔的《雪原战争》是一篇架空型奇幻类小说，他应该深入读过托尔金的《魔戒》和乔治·马丁的《冰与火之歌》，想象力强悍，语言势能如刀斧劈雪，但粗线条的叙述致使情境细节付之阙如，不能不说是一种遗憾。赵志明的《鞋匠的故事》从少年视角讲了两个（其实是一个）残疾人鞋匠的故事，他们被经济计量的日常生存搞得庸碌委琐，篇幅虽短但饱满充实，亦很老实，但我很奇怪作者为何要在结尾时不断减弱叙事的强度，有点应付了，显得像个生手一样。刘虾的《配角》讲了一个情感困境的故事，里面有玛格丽特·杜拉斯的影子，属于私人写作（涉及个人他人隐私情节的羞耻心写作），作者在叙述时将沧桑感和悲凉感控制得不错，但作者可能惮于面临伦理道德的审视，在叙事线索上把文学、沙漠和商业的环境积极作用作了小说的包装物，意义的深度弱了，也显得矫情了。肖睿的《筋疲力尽》有一个显著的风格特征：超现实性。这个长达三万字的小说是用追忆和补缀建立起（影子）故事的，融入了幻象、隐喻和陌生化等一般手法，但由于作者对修饰语的刻意使用而致叙述显得太臃肿了。离响的《海边的平行生活》是对新冠疫情作出快速反应的一个小说，只是在叙述上太能铺垫了，且多有做作。

关于小说，以本年度《草原》刊发的作品为例（包括漏掉的），个人浅见，在当下写人的命运永不过时。不过这也是大多数小说家的狡黠之处，此处不必再赘言。我想说的是，小说家应该接受读者的质疑，比如说题材庸俗化，语言里有噪声，情节的迷障和叙述的拖泥带水，这些都会导致文本臃肿冗长，甚至不具小说的道德性。当然，小说的缺陷也可能是小说家故意为之的，其缜密的深意正是对现实的讽喻和批判，用历史学家保罗·约翰逊的话说，一个小说家达到了“某种美学优势，而那些不能够理解他正在做的事情，或不能够理解他为什么这样做的人，应当为他们自己理解力的缺乏而致歉，而不是反过来责怪这位作家不能够成功表达其意义。”

散文观察：山水抒情、绘物和道德纪事的突破

本年度《草原》的散文作品展示了令人耳目一新的丰富性。也就是说，本年度《草原》刊发的散文作品在质量而非数量上进行了扩张，应视为栏目结构和编辑意志的调整，散文的文体意识被刷新，从外部预设的障碍被冲破，于是散文版块收获了它结实的文本品质。

我觉得，以下这些散文作品很特殊，值得一读再读——

汗漫的《湖口记》看上去是对一次历史胜地的游览之记，实为笛卡尔式的“故我在”滥觞理念落地，他从“在石钟山上看湖口”这个角度切入，将地方志里的东西挖掘出来转化为个人的敏感思考，汗漫没有陷入过分主观的自我感觉，经诗意打底后，我们反而看到了众多古人似乎是今人某一人的一个原型，今人古人之间有着波澜壮阔的心灵呼应。卡夫不卡的《青城公园札记》取材普通，略像史铁生写《我与地坛》，场景引发瞬间感触，但在篇幅的限制下沧桑感不足了，不过他写到个人的内心感受时，敏锐的体察能力还是值得称道的。王族的《食为天》将新疆奇异而丰富的美食写得令人垂涎欲滴，如砖茶、烤羊肉串、刀把子、馓子、油塔子、头发菜、皮辣红、揪片子、黑蜂蜜等，外省之人哪里懂得这些“粗莽”之食其实传达的是新疆人的一种豁达的生命态度，我就套用王族的一句话说吧，文是好文，就是看着吃不着让人“伤感”。苏华的《红红的嘴唇及其他》读来令人震撼，表面上看是一个人的涂口红简史，实则关于生命仪式的记忆——接生婆用脐带血给刚出生的婴儿涂嘴唇；对一个内心敏感的人来说，这个生命仪式太重要了，不得不说，苏华宝刀不老，她展示出的夹杂了道德感的细腻的叙事技艺令人信服。瑛宁的《喑哑的歌者》关注的是小人物的日常生存境遇，她以毫不夸饰的质朴情怀记述了一个木工厂的匠人们的失落命运，尤以木匠的断指之痛喻指了时代之痛。令人动容的是这篇散文的结尾部分：“我在清理木工厂死亡人员档案的时候，看见一些发黄的旧纸上有这样的文字：我向厂领导检讨，我曾经拿了一个锅盖。有一张写着：我公出的时候，多用了一斤半粮票。还有一张写着：我是伪满警察，我向大家请罪。还有一张写着：我是地主……”瑛宁谓之“时代的秘密”，着实令人唏嘘。程远的《水井·河套》简洁而丰富，体察了人和水的紧密但亦紧张的关系；或许我还应该发现“水井”和“河套”都是世界的象征。周齐林的《栖息之地》前半部分像小说，后半部分看得让人想落泪，此文间接地将要批判的东西摆了出来，一个存在主义式社会学问题：人的栖居。从文中老人的栖居困境就可看到当下中国农村日益严峻的空心化问题，房子空了村子也就空了，是什么伤害、吞噬了脆弱的乡村，我相信我们和作者对于栖居伦理的判断应该是一致的。白文宇的《石头不说话》沉稳、开阔、扎实、细密，以平常之物石头来展现一种“弱德之美”，及心，及思，及义；作者很具取材的眼光，从石头的道德风景上言说出了魂灵、乡愁、时间和人生，这个完成，可以说既巧妙又颇具功力。孙改鲜的《大地上的词》就像一种个人化的词典，她尝试从每个词（字）被遮蔽的来历、属性和纹路入手，撕下每个词（字）被装饰和限定的面具，回溯、还原出每个词（字）对应着的事物和故事，呈现出每个词（字）的精微、鲜明且丰沛的表情来，我认为，作者应将这一主题继续写下去。

雪小禅的“三帖”（《食鱼帖》《山河帖》《执手帖》）里有大禅意，随意、纵意、恣意的行文如猛火烧茶般热烈，一口啜下去就会从内心的枯槁旱带唤出一个措辞华丽的“壮阔”来；我觉得，雪小禅是从信仰的角度切入辨认并感受古人灵魂的，对奇迹的向往，充盈亦苦，苦亦悲欣交集。人困于京漂都会被具象化为工作和住处，抽象化为精神的困境，何瑞乐的《京漂记》写的就是这些，那种始终处于一种辽阔而紧张的强度感觉，只有经过那段苍凉经历的京漂人才真正懂；作者的铺叙简约，未向深度掘进，于困境中反倒显得幽默豁达，所言京城近些年来“升值最快的是房子，贬值最快的是学历”是谑言更是事实。杨四海的散文《篇篇雨》读来酣畅淋漓，作者借剧本《雷雨》的记忆之线索，以诗性思维将笔触滑向自然的雨和纸上的雨虚实之间书写，雨中的历史都是某种人生的一个标志性的片段，小说般架构起影子故事，令人叹服。“有古大家风骨”，徐迅在他的《谭随是谁》写到了清光绪年间的诗人谭随和肖璞完，可谓身世难题即掌故，掌故亦逸闻，尽管不脱中国古代传统文人表情统一的面具，但既有“隐士情结”又有“士大夫情怀”的两个人在徐迅笔下也算两个极端的文学异己，一如此文中所言“人生的通达莫过如此吧”。鱼丽的《风华旧事》写了两个被旗袍语言修辞过的民国人物：严幼韵和张幼仪。其实，在那个时代的历史语境中，两位女先生充盈的生命根本不需要任何修辞都会很好看的，鱼丽对她们的解读是美学的、感受性兼炫耀性的，有点个人小悲欢的意味。李达伟的《面孔》从“面孔”的符号属性对应现实出发折射种种思考，“面孔”的封闭与开放、单数与复数、清晰与模糊、远与近、虚与实、能指与所指、词与物、间离性，等等；作者并无“面孔”的呈现之意，却像费尔南多·佩索阿在为异名者的面具正名，语言密度大，影像效果强，仿佛一个人的话语巷战。朝颜的《嘹亮的命运》写的是兴国山歌和一个（家）人的命运，正如作者热烈地观察到的，小语种式的“兴国山歌”在当地人的日常生活中受到了珍视，但也如流放，直到那种英雄末路般的悲情触目惊心地呈览出来时，引发了我们的内心最微妙的感受，人也将嘹亮地唏嘘起来。

散文诚实，散文离生活最近，散文和其他诸如小说、诗歌、戏剧、文论等文体不同，是一个被自由限制的文体。这个观点很可能不被人理解，甚至会被判定为错误的，但我不认为有无理取闹的色彩，理由简单：作者目力所及，皆可散文，但散文书写，难脱某些永恒的主题。以本年度《草原》的散文作品为例，我们看到的这些永恒主题无非人伦与亲情、迁徙和乡愁、身家变故、山水器物、典故新翻，个人的小悲欢等等；从体量上看长短皆具，从题材上看内容扩容，从成色上看纯杂不一，从技术上看，既树语言迷障也删繁就简，从风格上看既有大风歌也有绮靡格调，从情怀上看，既有小糊涂也有唯我独醒时，经验的整体性和叙事的碎片性同时能在一根绳上串接起起承转合，致使我的揣测，散文也就是这副模样了。

当然散文不应是这副模样，我的意思是说，散文应该跳出“被自由限制”这个魔咒，散文家应该摒弃散文的传统定义，诸如“形散神聚”之类的陈词滥调，要“变”进新的天地里，敢言难言之隐，善睹熟视无睹之事，敢行无路之路，于有限处知无限，思存在之存在。“被自由限制”，会使散文家在处理材料和结构时迟钝，丧失惊奇感，写下的作品亦简陋、乏味，以至于势利，散文家在打散文官腔的时代不应再做磨杵为针的徒劳努力，该醒一醒了。

诗歌观察：致良知，叙事经验的重塑和抒情伦理

其实从功能意义上讲，《草原》真正确立起全国性的名声，和其栏目《北中国诗卷》有着莫大的关系。即使以今天的眼光回头看，当时《北中国诗卷》所展示出来的现代诗文本在观念、气息和技艺上都是令人信服的。今天的《北中国诗卷》依然在《草原》延续着，但仅作为“栏目”的一个历史象征而存在，诗歌文本的取舍完全服膺于一种不言自明的编辑信条：以稳健、平实为主，寻求某种“共识”和“理解”。

但在本年度有一个例外，这个例外就是诗人侯马的组诗《九三年》。我们都知道作为小说的《九三年》是大文豪维克多·雨果的一部史诗级的历史小说，现在看侯马的《九三年》系列，发现它已经作为当代史诗从我们的视野里延伸进了当代诗史中。“九三年/我在前门当警察”，这个用悬念手法制造的句型几乎就是一种经典的起手式，给读到它的人带来了强而有力的视觉冲击，甚至，我宁愿将《九三年》视为短小说系列（当然与小说的处理手法不同了，这里真正起作用的还是艾略特所称的“对抒情的逃避”）；诗中的小人物多被诗人准确地捕捉到人间烟尘气中，一个个粗糙、饱满甚至不可理喻，太鲜活了，就像在我们的眼皮子底下晃来晃去似的，极具画面感。侯马的诗是那种风格意识强烈且没被文学体制影响过的诗，克制而准确，语感亦非常好，闪烁着质朴的光泽；我们更珍视的是他以充满善意和怜悯之心洞察着小人物的命运，我特别留意到了他《断指》中的这句：“……每逢我灵魂洗心革面/身体总要先受损伤：手指、胆脏和肌腱”，于是我断言：侯马的《九三年》是我们这个时代真正的奇迹之作，并被我们理所当然地视为良心之作。

安琪曾说过一句话：“内蒙古是我前世的乡愁。”她的大组诗《内蒙古》属于现象级作品，本年度《草原》刊出的只是寥寥几首，但足以展现出她恣意而不失庄重的抒写魅力。外省诗人看内蒙古和本土诗人看内蒙古在视角上和视线范围内肯定有差异，毋庸讳言，本土诗人写出来的作品多沦为陈陋之辞，而在安琪看来，“内蒙古”本来就是一个大“意象”，外本（外省诗人和本土诗人）两者之间的关系，用经济学的观点可表述为，一群人在分割一个内蒙古，一个人得到的似乎是这一群人所愿意付出的。

作为内蒙古诗坛的一员宿将，温古的诗一直以准确、拙朴和坚实著称，近年来更偏向于经验性写作，亦有史诗篇章收获。《余音》这组诗首首意象清晰，不论写人和劳作关系的农业器物，还是写作为城市符号之一的立交桥，以及自然、乡村和书斋，都带有挽歌的气息；我们一定会发现，温古在这组诗里展示了他的轻逸地抒写技艺，每个词都安置到了能让句子也产生敬意的地方，显示出他出色的语言掌控能力。李佳忆的《每一朵花都有一个谦卑的名字》是一组题设鲜明的咏物诗，花草植物意象这类一般人常写的题材一经生成命名诗意便读来亲切无碍，本组诗的出色之处在于，作者的语言如璞玉一般闪烁着未经打磨的光芒，但表达的内涵却很丰富，且在抒情的层次上显出了极好的分寸感。未来的组诗《木质状态》每一首都短，但有着夺目的形体感，作者善于以词观物，但观物又不囿于物，随物赋形，诗的形体也就作为一种比内容重要的修饰技艺被展示了出来。鄢冬的《想象白菜的几种方式》由物及人，以咏物诗的调子写出了人生的况味，极富生活的启示性。仔细读来，本诗的特点是偏口语风格却又不至于沦为油滑轻浮，却以意象聚焦想象，朴实的词语辅助了内在的雄辩，意义亦深邃。樵夫的组诗《星光和盐分》里有时间意识、结构意识、悲悯意识和清晰的现实感，他有具象化的经验和省思，这要归因于他的处理现实的能力；我尤其认为樵夫的《东行100米》是一首杰作，诗中建立起了生命和灵魂的关系，有充盈的痛楚也有明确的安慰，非常感人。农子的组诗《阴山书》，特点一目了然：意象单纯，措辞典雅，气息舒缓，语调沉着，读来如进入一个开阔的地带，由此可见，诗人农子是谦卑的，也是纯粹的。阴山在哪里呢？内蒙古中部区的一处山脉和高地，农区和牧区的分界带，面对如此辽阔的归属，农子的抒写如低沉的（恋人）絮语，使我们体会到了抵达他生命中隐秘的亦是恢宏的欢愉。敬笃的组诗《断想》几乎不关注具体的事物，却在表达的力道上闪耀着思考和雄辩的光芒，从诗的审美效果看，非常观念化的主题在他的笔下显出了纯粹、宏阔和理想主义的色彩，且无一点说教的意味，我认为作者是一个思考型诗人。张泽英的诗比较注重意象呈列，突兀的词语切换为诗的体验性勾勒出了虚实得体的图景，作者具有敏捷地取舍意识，亦展现出了贴近生活的沉思品质。叶芝认为现代诗就是和自我争辩，我们会在胡斐的组诗《大地宁静》中发现一种纯粹却与自我争辩的语言质地，她诗中生成的张力感来自自显和反衬的力量；不得不说，这是一个善于制造却又自如切换悖谬情境的诗人，可以认定她是内蒙古诗人中近年来比较独特的例子之一。

白鹤林的诗从外形上看是古典主义的，内容则有一种“福音书”式的永恒性意义，但我们又不能无视他有软化人生残酷现实的嫌疑，他的《饮月集》，将诗酒月融为一体，语调如散文句法般舒缓，很像中国古人的牧歌式唱酬。对大多数读者来说，他们容易被白鹤林诗中那种非常强烈的美和体察事物的老练姿势所吸引，甚至，我可以开这样的玩笑，白鹤林的诗有协调之力，少有读者愿对他产生歧见。黎阳的这一组诗《庚子年手记》采用中国古代的五言诗和宋词名篇中的一句作每一首诗的标题，类似的例子很多，就阅读效果而言，这种标题修辞策略很容易吸引人的眼球。呈现诗意而非解构标题是这组诗的主旨，不过我们依然会发现黎阳的有趣之处，他在呈现诗意的同时亦解构了这些标题。蒋立波的《稻草人语录》意象鲜明，语气舒缓，驾驭修辞的能力强大，极具美学想象力亦极具风格化；也就是说，蒋立波极善于以一种个人化的修辞手法处理题材和素材，尤其是他对词与物之间的隐喻关系的精细体察，尽管有矫饰的嫌疑，但充分印证了一个诗人在语言意识上的敏感力。七七的组诗《更远的光》里有生气勃勃的爆破和鸣叫，有紧张但直截了当的措辞，有英气凌厉的腰线，有粗糙的句子但没有机械性的填充物，她做得很好。李不嫁的组诗《这人间，暂是我庐》兼具咏物、感怀和劝喻的特点，他的写作是审视式的、介入式的，凡司空见惯的事物一旦进入他的诗行，立刻被他犀利的批判意识裹胁了；我觉得李不嫁在当下是个奇特的现象，不论涉及任何对象，一旦转入诗的表达层面他总能翻新出令人惊心的表达，如此效果的取得，我想应该归功于诗人孤高峻拔的洞察力。宋晓杰的组诗《来去之间》一直有一个移动的往低走的叙事视角，由此得以让我们发现他笔下的人（事）物有着清晰的细节表现，在《早班慢车》一诗中尤显突出了人生的艰难，聚焦的几个典型意象极具镜头感；宋晓杰对她关注的人（事）物越深情越痛切，反思和批判的洞穿性力量也就随之尖锐起来，在这方面非常值得注意。和宋晓杰相反，韩少君的组诗《北方诗抄》有一个静止的朝向高处的抒情视角，如在藏地这个题材上，作者面对的是让他有敬畏感的事物，所有的意象都是高度神格化的，噪声要化为静谧，实体和修辞之间充溢着一种言与不言的庄严氛围。唐力的组诗《岩石之眼》披着咏物诗的霓裳羽衣，语言精道，空间感适当，有些短制中的古典气息令人着迷的，甚至有的句子堪称神来之笔。巴音博罗的诗一向是以高耸的音调起句，这样显得突兀而醒目，他的组诗《在大河拐弯处》看上去体量庞大，意象呈列，尤其是长句的语势给人一种恢宏厚重感。很多年了，巴音博罗依然在他的诗中保持着他的悲怆和峻急感，辞藻修辞难免华丽和空洞，但仍可视为对我们的命运处境的关怀。

事实上本年度《草原》刊发的其他诗作也多值得圈点，但限于篇幅我只能谈到其中的一部分，不能不说是一个遗憾。既然我在这里谈到了以上这些诗人的诗，顺便就此谈一下诗在当下的状况。从技术上来讲，这是当代诗人解决得最好的诗学自觉问题，诸如主题、形式、修辞、语言等，毋庸讳言，整体在一个高度上，但当代诗人在意识上还是出了问题，认为诗无所不能，比如要求诗礼教群氓，承担批评时事的作用，扮演神或先知的角色，等等，这就属于工具理性思维了。个人认为，诗不具解决任何问题的功能，就像诗无法扶贫也无法抗疫一样，但诗贵在呈现、启示和召唤，无论诗人看起来像兼济天下或独善其身的人，像超现实主义者，像词语炼金术者，像讲段子、掉书袋、无厘头、意难平者，或干脆什么都不像—、——而就是一个诗人而已，他不能失控于虚妄的念头，也拒绝被驯服，哪怕呈现失败之美。

结 语

限于篇幅、现状、个人视野的“褊狭”和其他一些因素，本年度的《草原》作品我罗列了以上，已足够“充盈”“辽阔”和“丰饶”，最显著的变化是它敞开了理想主义的胸襟容纳了先锋性文本，这是我对本年度的《草原》特别肯定的地方；需要说明的是，我对两类作品——非虚构和缅怀性的文章不置一词，因为这类文字在我看来太偏于纪实且文学性不足；还有就是翻译作品，我因不通原文本的语言故对转换为汉语的文本不敢轻易置喙。我希望我的态度不至于引发一些不必要的误会。

个人在此世的困境以及由此衍生出来的荒谬感和疏离感，这是自卡夫卡以来现代主义文学的主要主题和传统。《草原》在这个年度刊发的所有作品，我的观察（局限于观察者所观看的角度）相当明显——诚如标题所言局部的“诸般困境”，说的是“日常生活与精神困境”，也就是说，我在强调的一个“当下”：是精神困境让我们把视线投射到辽阔的日常生活上来，偏于内心的体会，并投入了我们的反思——个人思想对日常生活的反省。这要归功于这些作品的编辑，当然，我们不能无视有的作品是编辑“偏好”的结果，编辑的职责要求他们抵制自己的“偏好”。

因刊物本身的连续出版性和作品编发的不可预料性，我能够告诫自己的是，不要试图在一篇文章中作出一个全局性观点——尽管需要，那也只是表象而已。以上，乃基于个人发自内心的观感，期待2021年更好的《草原》。