黍离之悲 黍离之美 如何才能读懂叶嘉莹
彼黍离离，彼稷之苗。
行迈靡靡，中心摇摇。
知我者，谓我心忧；
不知我者，谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉？
当《掬水月在手》中，《黍离》的吟咏声响起时，苍天、荒原、老人、废城拼成一幅悲凉的画卷，催人泪下。可遗憾的是，太多观众甚至没注意到，这可能是全片的一个高潮。
在网络世界，有影评人酷评道《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》，因为《掬水月在手》对叶嘉莹的生平未作细致的钩沉，对她的诗学理论也没深入分析，更没讲清为什么叶嘉莹得到如此多的人喜爱……
言外之意，不回答这些“为什么”，就失去了“价值和意义”。可问题是：“为什么”只能满足好奇、惊异的消费需要，它与诗意何干？
长着怎样的眼睛，就会看到怎样的世界。从这个意义上说，《掬水月在手》犹如试金石。
撞上了难以突破的硬壳
对于叶嘉莹的诗学，一直有争议。她的著作以铺陈、讲解为主，学理不多，更接近传统的点评式诗论，很难说超越了《苕溪渔隐词话》《艺概》《人间词话》等经典著作。
这种诗论有两个隐患：
其一，注比诗长。易成背景知识的堆砌。
其二，六经注我。以感受为主，只有在近似的经验中才能产生共鸣，但这个“近似”，会不会是误会的产物？
当代读者更习惯从段落大意、中心思想切入，将作品分成“内容”与“写法”两个部分，分别讨论。貌似“科学”，却常变成只谈“内容”、不谈“写法”，因为“写法”是为“内容”服务的，无主体性。在这种认识下，读者对“写法”的敏感度大大下降，渐次堕落到只能“金句”的层面。
显然，叶嘉莹的诗学与当代大众理解的诗学，来自两套不同的话语体系。
前者来自传统文化，强调“信则灵”。先学会写，与创作者形成共同经验，再谈欣赏。
后者来自现代科学，强调“疑为先”。读者无需会写诗，只需多读，通过对比不同作家的创作特色，形成审美经验。
现代诗论更关注“为什么这首诗是名诗”，可“名诗”有多种原因，“写得好”只是其一。佳作而无名者，比比皆是。则课堂中所授，皆成屠龙之术。更可怕的是，许多读者自以为“读懂”了，却只能把作品分析得头头是道，无法与之共情。而这，正是《掬水月在手》难以突破的硬壳。
完全能理解《很遗憾，这部纪录片没有写好叶嘉莹真正的价值和意义》等文的作者们的感受。在纪录片中，他们只看到一位老人、一些空镜、几段吟咏、对个人经历的平淡介绍，无法满足他们的八卦心。
不知道“怎么写诗”，现代人更愿将搞笑、猎奇、泪点当成审美，他们看不出叶嘉莹的诗好在哪里，她的诗论有何不同。在《掬水月在手》面前，他们感到茫然，并因这份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。
这体现出，在当下的语文教学中，存有短板。
比如《古诗十九首》《黍离》等，除沪版教材曾收《黍离》外，许多与生命感受相关的古诗被排斥在外。
其次，绝大多数语文教师不会写诗，诗教本为成就人，却成了“背景介绍+串讲”。学生只要会背“中心思想”，就算“读懂”了。即使偏到把押韵视为美，将读诗变成追求儿歌式朗朗上口的快感，亦无人纠正。我们正在用教散文的方法来推进诗教，徘徊在韩愈的三原则——不平则鸣、文以载道、文从字顺中无法自拔，这与传承了两千多年的诗教传统相乖离。
“黍离之悲”为何能传承千年
对于诗教，孔子早已界定内涵，即：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔子认为，诗的作用在“兴观群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不伤”的美学原则。
换言之，写诗不完全为传达个人感受，不是感情丰沛、慷慨激昂即好，诗的目的是自我修炼，成就君子之德，进而齐家、治国、平天下。明白了这些，才能真正读懂《黍离》，才能明白为什么“黍离之悲”能延续千年。
《黍离》的文辞不难懂。
《诗经》中共10篇《王风》，都是写在犬戎攻击下，周朝王城东迁河南洛阳后的衰微之貌。周朝大夫过曾经的国都镐京（今属陕西省西安市），见昔日宗庙、宫室已遍种禾黍，生亡国之痛，遂有《黍离》。
《黍离》抒情方式不易懂。
感到的痛苦越大，流下的泪就越多，发出的哀声就越响。《黍离》却反其道而行之，越是痛，就越要优雅地说，就越不肯堕落为抱怨。作者从景色入手，因景动情，却不作铺陈，突然回归于哲学的基本问题——我是谁？（对于《黍离》的解释，历代说法众多，本文倾向于“此何人哉”是自问，也有许多学者认为是在责问周幽王）
在中国传统文化中，非沉痛至极，自我与背景总是合一的。换言之，“我是谁”本身便是含血之问，背后是撕心裂肺之痛。正如孤儿才会追问父母是谁，而对普通孩子来说，这根本就不是一个问题。
古人早就意识到，《黍离》的优美不来自文辞，所谓“纯以意胜，其沉痛处不当于文辞求之”。它的美来自“创深痛剧”后，那份克制与隐忍。这种“哀而不伤”，在庾信、杜甫、李煜、苏轼、姜夔、陆游等手中，传承不衰。
太多人接不住这份“沉重的选择”
《掬水月在手》引入《黍离》，原因有二：
其一，与叶嘉莹先生个人遭遇相关。
2003年8月，垂暮之年的叶嘉莹先生失去了故园，她与诗人席慕蓉结伴，来到曾经的原乡叶赫水畔寻根（叶家本姓叶赫纳兰，先世出自蒙古土默特部）。如今的叶赫水蜿蜒流过内蒙古额尔古纳地区，水边有丘陵，当地人称为黑山头，上有古城遗址，仅存零砖断瓦，是成吉思汗赐封其弟合撒儿之地。
其二，这也是百年来中华民族的遭遇。
更大的视角看，几代中国人其实都走在回家的路上，因传统消逝，我们深感到困惑：我们是谁？我们来自何方？我们与祖先的血脉联系在哪里？
正是在《黍离》的纠缠下，叶嘉莹先生的选择才显得难能可贵：所谓中国性，源于文化江山，如果没有李白、杜甫，没有“蒹葭苍苍，白露为霜”，没有见物起兴的能力，我们还有什么权利说自己是中国人？我们又如何获得身份认同？“一切景语，皆情语也。”只有落叶不同的声音，只有幻化的浮云，只有雕像上流转的阴影，才是精神家园，才能安慰生而为人，无法拒绝的那份沉痛与悲凉。
遗憾的是，《掬水月在手》将这份“沉重的选择”交给了观众，却少有人能接住。因为我们并没生活在自己历史的延长线上，已体会不出“异代同调”的那份悲凉，甚至故国也变成了异邦——作为后代，当我们审视传统时，有时还不如异国人那么敏锐，那么充满敬意。
总有人愿与历史合辙押韵
知根脉所在，却无法接续，因为在过去与当下之间，横亘着现代性。
所谓现代性，指启蒙时代以来的新的世界体系生成的时代。它像一座巨大的粉碎机，将各民族的文化与传统彻底撕碎，组装成自己想要的模样。正是在现代性的冲击下，出现了“古今之变”。“三千年未遇之大变局”将传统逼入死角——在亡国灭种的压力下，如果传统是拥抱现代性的阻力，它活该被割掉。
在现代性的格式化下，近代以来，中国的人格样板高度单调，而“蔡元培—顾随—叶嘉莹”一脉被忽视，即一手承托古典，一手尊奉现代，他们的精神是传统的，人生选择却是现代的。所以他们特别从容，既尊奉传统，又不神化传统。
叶嘉莹先生漂泊一生，屡遭变故，特别是晚年丧女，却保持了“哀而不伤”的风度，体现出诗教的力量。叶嘉莹先生成就了诗教，诗教也成就了叶嘉莹先生。
作为传记片，《掬水月在手》呈现的是精神上的元气，而非个人隐私的展示、细节的催泪、情节的离奇等，它不是综艺节目、市井小报，不追求“讲故事”，而是用人格说话。正如叶嘉莹先生的诗，看似平常，却句句实在，都来自生命的真感悟。不为别人拍案赞叹而写，只为成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之难。
选择高贵是一生，选择平庸也是一生，好在，总会有一些人生，愿与历史合辙押韵。《掬水月在手》属于喜欢它的人，因为它告诉所有孤独的跋涉者，传统仍在等待，它终会归来。
