中国作家协会主管

家乡之于作家如同土地作用于庄稼

何子英：刘老师好！很高兴有机会跟您做这个面对面的对话。您跟《长江文艺》还是比较有缘分的，几乎每一两年就有作品在这里发表，当然这也是您对我这个老乡的慷慨支持。所以我要首先向您表示感谢！每当读到您写家乡风物的作品，总有一种地缘上的亲切感。您认为家乡对一个作家的写作有着怎样的影响和意义？

刘庆邦：感谢《长江文艺》的抬举，近年来，我在贵刊是发表了不少小说。原创作品，加上“好小说”选载的作品，有十多篇吧。《长江文艺》的奖我也得过两次，一次是《守身》获奖，还有一次是《走投何处》获奖。作者与文学杂志是双向选择，杂志选择作者，作者也会挑选杂志。我在《长江文艺》发了这么多小说，是互相选择的结果。全国这么多文学杂志，我不可能在每一家杂志上都发小说。比如陕西的《延河》，我从来没给他们投过小说。说来有些对不起陈忠实先生，他生前在《延河》当主编时，曾两次当面约我给《延河》写短篇小说，我也答应他了，却一直没有给他稿子。我想过，他虽然当主编，不一定直接管稿子，我把稿子给他，是不合适的。别的编辑我又不认识，写了稿子给谁呢？事情就这样拖了下来。我之所以持续不断地给《长江文艺》写稿子，不外乎三个原因：一是《长江文艺》的影响越来越大；二是《长江文艺》大幅度提高了稿酬；三是认识了您，知道您是我的老乡。小说的文本价值是通过阅读实现的，作者希望自己费神巴力写的小说能被读者读到，所以会选择在全国影响比较大的文学刊物发表自己的小说。现在文学刊物之间的稿费差别很大，高的千字超过千元，低的一千字一百元都不到。作者写了稿子，谁不想多挣稿费呢！稿费关乎个人收入，关乎家庭生计，也关乎作者的尊严，多挣稿费的心情应该不难理解。三是知道了子英您是我的老乡后，我心里一喜，就打定主意要给您写小说。同是故乡人，同喝过故乡的水，我想您对我所写的有关中原的小说，会感到亲切一些，理解得也会更深一些。事实正是如此，认识您这么多年来，我给您的每一篇小说，您都是马上看，马上回复，都得到了你们的善待。

说起家乡对作家的影响和意义，我个人认为，如同土地作用于庄稼，水作用于鱼，家乡对作家的作用是决定性的。我在家乡长到19岁，家乡用粮食和水，也用野菜和树皮，把我养大成人，春天的声声柳笛，夏天的滚滚麦浪，秋季飘飞的芦花，冬季压倒一切的大雪，等等，都在我记忆的血管里流淌。只要感到血液的搏动，我都会记起我的家乡。我们不可随意改变自己的梦境，也不可改变对家乡根深蒂固的记忆。小说源自记忆，家乡记忆不可避免地会成为我们的写作资源。莫言写高密，贾平凹写商州，周大新写南阳，我当然要写豫东大平原。我已经写了三部农村题材的长篇小说，有《平原上的歌谣》，还有《遍地月光》，这部长篇得到了第八届茅盾文学奖提名；《黄泥地》是写乡绅文化的终结。我写的农村题材的中、短篇小说更多，中篇有《大平原》《我们的村庄》《东风嫁》等，短篇小说有《梅妞放羊》《鞋》《响器》等，多得我自己都数不清。我还会继续写家乡的小说。

有人说农业文明已成过去时，不赞成再写农村题材的小说。我不能同意这样的说法。我认为，只要占我国绝大多数的农民还存在着，只要地里还在种庄稼，我们还要吃粮食吃菜，表现农村农民生存状态的小说就不会过时。有农村生活经历的作家，从农村走出来的作家是有根的，也是有福的。那些没有在农村生活经历的作家很羡慕我们。我们应牢记自己的根本，继续发挥自己的优势。

何子英：从个人审美上来说，我比较喜欢您乡村题材的作品，也喜欢里面那些栩栩如生的人物，这可能跟从小的经历有一定关系吧，那里有自己曾经熟悉的风物人情。比如您获得第二届鲁奖的小说《鞋》，对农村女孩守明的描写和塑造，女孩心思的细密，情感的波动，真是婉转细腻，活泼生动。还有一些乡村题材作品写得诗情画意。能否阐述一下您的小说理念和美学趣味。

刘庆邦：谢谢子英喜欢我的乡村题材的作品！一个读者对哪方面的生活比较熟悉，就自然而然地比较喜欢读哪方面的作品，读了才容易产生共情，共鸣，共振。上海文艺出版社为我出了一本短篇小说集《麦子》，为“中国短经典”丛书之一种。小说集中共收录了13篇短篇小说，多是乡村题材。这部小说集今年5月由人民文学出版社再版，这已经是第三次再版。每次收到再版书，我一读就放不下，常常读得我眼湿。一个人对自己的小说这么爱读，好像有些奇怪，让人不好理解。可是没办法，我就是爱读，读了还是感动。这部小说集里没有收入您说到的《鞋》，收入的有《遍地白花》《响器》《谁家的小姑娘》《拉网》《种在坟上的倭瓜》等，它们每一篇都挺美的，我都是当诗来写的，比《鞋》一点都不差，甚至比《鞋》还要好一些。当然了，《鞋》也是常读常新，它动用了我动心动肺的创作资源，写的是我情感经历中的一段隐痛，含有忏悔之意。

何子英：近两年您有一个系列短篇小说，都是以家乡为背景的家族小说，用第一人称“我”的视角，来讲述家族中叔伯兄弟们的故事，小说给读者一种类似纪实故事的感觉，但作为小说，我相信它是虚构的，即使有生活原型，也是经过了大大的改造。但是您为什么要营造一种纪实的氛围，有意模糊纪实与虚构的边界呢？这种题材系列后面会否扩大成长篇家族小说？

刘庆邦：2018年到2019年上半年，我写了一组“叔辈的故事”系列中短篇小说。在老家的村子里，我有一百多位堂叔，我挑来选去，写了其中的十四五位，构成了十二篇小说。看了系列小说，有读者朋友问我，这些小说是不是纪实的？我的回答，是的。这一系列小说，纪实性的确比较强，因为叔叔们的名字是真实的，故事是真实的，连细节都是真实的，真实得有凭有据，经得起疑问。但如您所说，因为它们都是小说，其中必定有虚的东西。实的山峦虚的云，实的树木虚的风，实的生命虚的梦，实的肉体虚的魂等等，世界上的一切一切，都存在着实虚结合或实与虚的关系问题，小说创作更是如此。实的东西当然很重要，因为它是大地，是基础，是根本。而实的东西一旦变成艺术的东西，就要用虚的光芒将其照亮。也可以说，没有虚之光的参与，任何实的东西都不会发光，更不会飞翔。虚的东西并不玄虚，只要我们动手写东西，虚的东西就会如影随形似的参与进来，不想让它参与都不行。好比人写作的时候总要呼吸，所呼吸的气就是虚的。写作者离开气行不行呢？当然不行。道理是一样的，不管作者所写的东西标示虚构还是非虚构，都是真真假假，虚虚实实，虚中有实，实中有虚。因为记忆是虚的，主观是虚的，情感是虚的，思想是虚的，连文字都是虚的。文字看似实的东西，其实它是一种符号，已经把实的东西虚化了。比如我们写到一朵花，它并不等同于长在路边的一朵花，它是我们记忆和想象中的一朵花，是生长于心的一朵花。

如您所料，回头看，我欣喜地发现，这个系列小说已构成一部长篇小说。这部长篇小说真正做到了“贴着人物写”，并以“我”为串连，从中找到了自我。这部长篇小说定名《堂叔堂》，将由北京十月文艺出版社在年内出版。

何子英：您的短篇构思都很精巧，写的也是不起眼的小人物，但总有一些细节特别打动人。这次以第一人称续写初恋，写出了那个时代的氛围，爱情的纯粹与美好，物质生活的贫瘠与精神生活的追求之间的巨大反差。小说中的许多符号元素，也具有鲜明的时代特点。您这种回望式写作，可以理解为是对青春和家乡的一种致敬吗？

刘庆邦：现实世界是雷同的，到了以小说构成的心灵世界，因个人的不同而不同，因主观的不同而不同。为避免写作的同质化，我们别无他途，只能是找到自己，找到自己的内心，找到内心与世界的联系，创造一个属于自己的、独特的心灵世界。我写《初恋续篇》的过程，就是一个寻找自我和内心世界的过程。每个人的生命只有一次，初恋也只有一次。初恋的情感是人世间最美好、最难忘的情感之一。初恋情感的美好在于它的纯洁性，在于它的超物质性、超生活性和超世俗性。让我深感幸运的是，在读初中的时候，我经历了一场初恋。那场初恋几乎变成了我的生死峦，留下了终生难忘的深刻记忆。我对那场初恋非常珍视，以致在梦里时常出现那位初恋对象的美好形象。在我的人生最苦闷的阶段，我给初恋对象写了一封倾诉衷肠的信，她给我回了一封信。尽管她在回信里婉言拒绝了我的心意，我对那封信仍然很看重，看见她写的字，如同看到她羞涩的面容。1970年参加工作时，我把那封信夹在一本书里，带到了煤矿。工友们向我借书看时，有可能我忘记把信取出来，信就找不到了。一个人一辈子总要保存一点儿东西，通过保存东西，以保存自己的记忆和情感。我想，那封信要是保存到现在该有多好，时间会增加它的价值，使它显得更加宝贵。可惜呀，那封信再也找不到了。好在我通过小说的形式把它复述出来了，这就是写作的好处，也是当作家的好处。

我的初恋有着鲜明的时代色彩和社会学意义，它表明爱是不可阻挡的，越是限制，越是压抑，爱的生长就更加顽强，更加宝贵。但到了如今信息高度发达的互联网手机时代，像我们当年那样用手写书信传递爱恋的情况可能一去不复返了。

季风与地火：创作的两翼

何子英：我觉得您是很有智慧的一个人，记得您讲过自己当年加入宣传队和去当矿工的有趣经历。努力改变自己的生存处境，其实也是对命运的一种不甘吧。从农民到工人再到记者、作家，您的人生跨度还是很大的，期间有没有令您刻骨铭心的事情，您是怎样走上文学创作之路的？小说处女作是在哪里刊发的？

刘庆邦：我不认为自己很有智慧，但我是一个很有心劲的人，是一个不甘平庸的人。一个人，平平庸庸是过一辈子，不甘平庸也是过一辈子，我们为何要甘于平庸呢！我们认准一件自己喜欢做的事情，把这件事情做到底，并做出成效来，就算不平庸。老子说过：慎终如始，则无败事。他没说把一件事做到底一定会成功，他说的是始终如一做一件事情，就谈不上失败。不失败，不就是胜利嘛！我很庆幸，我在21岁那年就选择了写小说，不管遇到什么情况，始终没有放弃，一直写到现在。我今年69岁，都快写了半个世纪了。

至于我是怎样走上文学创作道路的？最初的动因是什么？这是一个老问题，我在别的地方已经谈到过，还写了回忆文章。咱们老家有一个说法，叫好话说三遍，鸡狗不待见。可您今天问到了这个问题，我还是要回答一遍。一个问题只能有一个答案，我不能为了讨好读者，就换一个说法，那样就不诚实了。刻骨铭心的事情是有的，简单说来情况这样。1970年夏天，我到河南新密煤矿参加工作，当上了工人。一开始，我并没有下井采煤，而是被分配到水泥支架厂的石坑里采石头。厂里用破碎机把石头粉碎，掺上水泥和钢筋，制成水泥支架，运到井下代替木头支架支护巷道。矿务局组织文艺汇演，要求局属各单位都要成立毛泽东思想文艺宣传队。厂里有人知道我在中学、大队、公社的宣传队都当过宣传队员，就把组建宣传队的任务交给了我。我以自己的自负、经验和组织能力，从各基层单位挑选文艺人才，很快把宣传队组织起来，并紧锣密鼓投入节目排练。我自以为任务完成得还可以，没出什么纰漏。只是在汇演结束、宣传队解散之后，我和宣传队其中的一个女队员交上了朋友，并谈起了恋爱。我们都处在谈恋爱的年龄，谈恋爱应该是正常现象，无可厚非。可不知为什么，指导员和连长（军管期间军事化编制）千方百计阻挠我们的恋爱。可怕的是，他们把我写给女朋友的恋爱信和抒情诗都收走了，审查之后，他们认为我被资产阶级的香风吹晕了，所写的东西充满小资产阶级情调。于是，他们动员全连的工人批判我们，并分别办我们的学习班，让我们写检查，交代问题。因为没找到什么把柄，批判我们毕竟是瞎胡闹，闹了一阵儿就过去了。如果没有批判，我们的恋爱也许显得平淡无奇，正因为有了多场批判，才使我们的爱情经受了考验，提高了价值。既然找到了女朋友，下一步是不是当一个好工人就算了呢？不，我还是想写东西。我不甘心只当一个体力劳动者，还要当一个脑力劳动者；我不满足于只过外在的物质生活，还要过内在的精神生活。还有，家庭条件比我好的女朋友之所以愿意和我谈恋爱，主要看中的是我的写作才能，我不能因为恋爱关系刚一确定就让她失望。恋爱信不必再写了，我写什么呢？我想来想去，鼓足勇气，选择了试着写小说。我的第一篇小说是1972 年秋天写的。小说写完了，它的读者只有两个，一个是我的女朋友，另一个就是我自己。因为当时的文学刊物都处在停刊状态，没地方发表，我没有往外投，只把小说拿给女朋友看了看，得到女朋友的夸奖就完了，就算达到了目的。后来有人问我最初的写作动机是什么，我的回答是为了爱，为了增加自己对女朋友的吸引力，为了赢得爱情。

转眼到了1977年，全国各地的文学刊物如雨后春笋般纷纷办了起来。看了别人的小说，我想起来我还写过一篇小说呢！我从箱底把小说翻出来看了看，被感动了一下，觉得还说得过去。于是我改巴改巴，重抄了一遍，就近寄给了《郑州文艺》。让我深感幸运的是，编辑部通过外调函对我进行了一番政审后，这篇在箱底沉睡了六年的小说处女作竟然发表了，还发在《郑州文艺》1978年第二期的头条位置。小说的题目叫《棉纱白生生》。第一篇小说的发表，使我有了自信，积极性也提起来了，开始接连不断写起小说来。

何子英：您的人生之路从家乡出发，从乡村到矿山，然后是城市，再到首都北京，经历和阅历可谓相当丰富。这些经历成为了您创作的富矿。这些年您写了很多矿山题材的作品，比如被改编成电影《盲井》而获奖的小说《神木》。矿工的生活在一般人的想象中都是相当压抑的，您当时有过苦闷吗？而这些又如何影响着您的创作？

刘庆邦：是的，我早就意识到了，我的创作优势有两点，一是我的人生经验比较丰富，二是我不偷懒，比较勤奋。我经历过大跃进、大饥荒、文化大革命、大串连，还经历了改革开放后的一系列过程。可以说新中国所发生的一些大事我都亲身经历过，并参与过。从农村到矿山，又到北京，我当过农民，当过矿工，还当过记者、编辑，积累了丰富的创作资源。有的作家朋友遇到了创作资源枯竭的问题，很是苦恼。我目前还没有遇到没什么可写的问题，不少有着深切生命体验的东西还没有写，等待我去写。谁的孩子谁自己生，我不写，“孩子”就不会出生，谁都不能代替我。勤奋和勤劳，是母亲留给我的最宝贵的精神财富，精神遗产，我一辈子都用不完。

我的农村生活在前，矿山生活在后，一开始写作，我先写的却是矿山生活。不但刚才说到的第一个短篇小说是矿山生活，我所写的第一部中篇小说和第一部长篇小说，也都是矿山生活。是环境的改变，是矿山生活和农村生活的反差刺激了我，推动了我，促使我把写作的笔触首先对准了矿工。谁都不能不承认，是数百万在地层深处劳作的矿工，支撑着共和国的能源大厦，他们是处在最深部的国家的根基。同时我们又不能不承认，矿工的劳动环境是阴暗的，狭小的，幽闭的，压抑的，他们付出的劳动是繁重的，艰苦的，危险的。他们是一个特殊的生态群体。在农村当农民时，我觉得劳动已经很繁重了，到了矿山，去井下挖了煤，体验到矿井下无处不在的凶险，我才知道在农村所受的艰难困苦都不算什么。我说过，煤矿的现实就是中国的现实，而且是最底层的现实，最严酷的现实。改编成电影《盲井》的中篇小说《神木》，就集中表现了严酷现实的一种。前些年，我已经写了《断层》《红煤》《黑白男女》三部煤矿题材的长篇小说，被评论界称为“刘庆邦矿工生活三部曲”。一般来说，写了“三部曲”之后，就会结束某种题材小说的写作，而我没有结束写作，在2019年，又完成了一部新的煤矿题材的长篇小说《女工绘》。这部小说写的是后知青时代一群青年矿山女工的故事。我算了一下，在全世界范围内，把包括左拉、劳伦斯、戈尔巴托夫等作家在内的所写的矿工生活的小说加起来，都不如我一个人写的矿工生活的作品多。煤矿是我认定的文学富矿，将近半个世纪以来，我一直在这口矿井里开掘，越开越远，越掘越深。据说煤埋藏得越深，杂质就越少，煤质就越纯粹，发热量和光明度就越高。我希望我写的小说也是这样。

何子英：煤矿生活和乡村生活可谓您作品的重要两翼，占相当大的比重，煤矿的生活是坚硬的严酷的，而乡村生活在您的笔下往往是柔美的。对于这两类题材的作品，您自己最喜欢或者说最满意的是哪一类？为什么？

刘庆邦：我所写的煤矿生活和乡村生活的作品，占了我全部作品的绝大多数。雷达老师为我的作品写过长篇评论《季风与地火》。他把我的乡村生活小说概括成“季风”，把我的煤矿生活的小说概括成“地火”。我觉得他概括得很好。风嘛，有春风、秋风，也有风景、风俗、风情。火嘛，代表着火热、热量、热烈、强烈。这两种题材的作品，我的写作过程感觉不大一样，作品的效果也有所不同。乡村生活的作品比较感性、抒情、柔美。而煤矿生活的作品比较理性、强烈、深刻。其中都有我比较喜欢和比较满意、并产生广泛影响的作品。我来举两篇例子吧，一篇是《走窑汉》，一篇是《梅妞放羊》。这两篇小说分别代表着两种截然不同的风格。我不认为这是一种分裂，而是一种在高处的统一。

写短篇小说要有短篇小说精神

何子英：您个人偏爱什么样的作家和作品，写作初始，有没有受过哪些作家或作品的影响？

刘庆邦：写第一篇小说时，很难说受到哪些人或哪些作品的影响。写小说之前，小说我是读过一些，中国的，外国的，古典的，现代的，都读过。从农村老家去矿上参加工作时，我在铺盖卷里也卷了一些书，记得有《红楼梦》《茅盾文集》《无头骑士》《血字的研究》等。可那些书当时都被列为禁书，一点都不能参照，不能模仿，只能蒙着写。虽说没有明确的学习样本，没有具体的模仿对象，看了那么多小说，有一点我是知道的，写小说可以想象，可以编人名，编故事，能把一个故事编圆就行了。因为根底浅，没有经过训练，回过头看，我的第一篇小说写得很一般，只是写了一个有头有尾的故事而已。好在一迈步我的路子就走对了，写的是我熟悉的生活，熟悉的人物，没有胡编乱造。

到了新时期，外国的文学作品大量被翻译进来，我国一些曾被埋没的作家，也被发掘出来，这时我读得如饥似渴，日以继夜，等于这才正式开始了对文学创作的学习。外国的作家，我比较爱读哈代、司汤达、莫泊桑、左拉、托尔斯泰、契诃夫等作家的小说，更爱读的是奥地利作家斯蒂芬·茨威格的小说。他的小说叙述是主观化的，心灵化的。他的小说不再是客观现实主义，变成了心灵现实主义。他的小说得到的是弗洛伊德心理哲学的支持，心理剖析非常精确，非常动人。如《一个陌生女人的来信》《一个女人一生中的二十四小时》等，就是著名的篇章。反复阅读茨威格的小说之后，我曾学习他的叙述手法，写过一两篇小说，如发在《上海文学》的中篇小说《找死》，发在《北京文学》的短篇小说《煎心》，就是向茨威格学习的结果。后来我感到茨威格式的叙述太紧张了，心弦绷得太紧了，那样的写法让我的心脏有些不能承受，我就放弃了对茨威格的学习。咱们中国的作家，我比较喜爱读曹雪芹、鲁迅、萧红、老舍的小说。最爱读是沈从文的小说。我先读到了汪曾祺的《受戒》，觉得很好，很对我的口味。跟刘恒说起来，刘恒建议我读沈从文的小说，说沈从文是汪曾祺的老师，汪曾祺继承的是沈从文的衣钵。于是，我买了一套香港出版的《沈从文文集》，开始系统地、全面地研读。我不仅读完了沈从文的小说、散文，还读完了文集中的文论和书信。我和沈从文的经历有些相似，都是从乡下来到城里，从乡下的一个农民，变成了北京城的一个农民。更重要的是，我觉得自己与沈从文的性格、气质比较投合，都是忧郁的气质。读到沈从文，我好像一下子找到了自己。到哪里我都愿意承认，沈从文是我的未曾谋面的文学老师。

何子英：相对于中长篇小说，您好像比较偏爱短篇，有几百篇吧，所以有短篇大王的美誉，有人把您比作中国的契诃夫。而新世纪以来，比起中、长篇小说，短篇小说其实一直是市场弱势，您为何对短篇小说情有独钟？

刘庆邦：我既写短篇小说，也写中篇小说和长篇小说。我写这三种体裁小说的顺序是，从短到中再到长。迄今我已经写了十二部长篇小说，三十多部中篇小说，三百多篇短篇小说。在2017年和2019 年，上海文艺出版社和河南文艺出版社先后为我出版了《刘庆邦短篇小说编年》的上六卷和下六卷，一篇不落地收录了我从1972年到2018年所写的全部短篇小说。评论界和媒体之所以不断跟我拿短篇小说说事儿，并给了我带王字的名头，是因为在中国作家中，我写的短篇小说从数量上说的确比较多，而且，我一直在写，每年都有新的短篇小说发表。好多作家都是从短篇小说起步，也是从短篇小说成名，但他们写着写着就不写了。各人有各人的选择，这无可厚非。我呢，尽管短篇小说写起来比较费神，挣不到多少稿费，不能改编成电视连续剧，扩大不了影响，可我还在写。这证明我对短篇小说确实有些恋恋不舍。打个比方也许不好听，不确切，我身体里好像仍然怀有不少短篇小说的精子，它们一遇到短篇小说的卵子，就要和卵子结合，发育成短篇小说，并把短篇小说生下来。在中国作协举办的一次关于短篇小说的座谈会上，我谈到，眼下写短篇小说要有短篇小说精神，所谓短篇小说精神，一是对纯粹的文学性不懈追求的精神，二是自觉抵抗文学商品化的精神，三是在细部精雕细刻一丝不苟的精神，四是对语言深究再深究、不达诗意化不罢休的精神。

我喜欢短篇小说的写作，不等于对中篇小说和长篇小说不重视。这三种体裁各有承担，各有千秋，各有存在的理由，谁都不能代替谁。我打过比方，长篇小说如波澜壮阔的大海，中篇小说如曲曲弯弯的长河，短篇小说如扯成断面的瀑布，虽然都是水质，但形态各异，使命不同，都可以满足读者的阅读需求。我还说过，短篇小说侧重呈现心灵景观，中篇小说适合讲一个起伏跌宕的人生命运故事，长篇小说须承载历史。要说影响，我的中篇小说影响似乎更大一些。《神木》被翻译成六种外语，出了外语单行本。

何子英：作为职业读者，我个人是比较偏爱短篇小说的，好的短篇可以说是惊鸿一瞥，是电光石火，是思想与技术的完美演绎，给读者以审美享受和思想启迪。短篇小说的概念严格来说不仅指篇幅的长短，而是美学特征上的精致、简练与深邃。您对当下短篇小说创作现状有何看法？觉得需要有突破吗？

刘庆邦：前不久，《小说选刊》今年第5期在选载我的短篇小说《踏雪之访》时，约我写了一篇创作谈，我写的创作谈的题目是《拯救文学性》。这个说法是雷达先生曾经在一篇谈短篇小说的文章里提出来的。他认为，短篇小说的存在，证明着文学性的存在，拯救文学性须从重视短篇小说做起。他在文章里说：“短篇最能看出一个作家的语感、才思、情调、气质和想象力，有些硬伤和缺陷，用长篇或许可以遮盖过去，一写短篇便裸露无遗。对一个作家艺术表现力的训练，短篇是最严酷最有效的。”我非常赞成雷达先生的观点。由于他在中国文坛的地位，他的话显得更有分量，更有说服力。虽说目前有长篇为大的现象，有的作者也提出了“扬长避短”，但我对当下短篇小说的创作现状一点儿都不悲观。从全国文学期刊所发表的小说看，短篇小说的数量还是最多的，而且不断有精彩的作品出现。有一年，写短篇小说的加拿大作家门罗得了诺贝尔文学奖，我对他的短篇小说并不看好。相比之下，我觉得迟子建、毕飞宇、石舒清等作家写的短篇小说一点儿都不比她差。

王安忆自从在1985年第9期的《北京文学》上看到的我的短篇小说《走窑汉》之后，对我的短篇一直很关注。她说我的天性里有与短篇小说投合的东西，建议我多写短篇，说写短篇需要一定的量。安忆很谦虚，她在接受记者访谈时说：“比如庆邦的短篇，就非常写实，他是我的榜样，我很难学会。同样看一起事件，他的细节可以开出花来。他的细节不会给你时间是凝固的困惑，而且他的小说时代背影非常清晰，他的细节是鲜明的时代特色。”每个人对自己的天性并不是很了解，我可不敢承认自己的天性适合写短篇，但回顾起来，我写的第一个短篇就发表了，此后所写的三百多篇短篇，那家不发这家发，都“卖”出去了，没有一篇砸在手里的废稿。王安忆给我总结了三条，除了天性，还有灵感和锻炼。我倒是比较看重锻炼，自认为写每一个短篇都很认真，都满怀敬畏之心，都是在学习和锻炼。有一个说法是，好短篇可遇不可求，千万不要相信这样的说法，只有孜孜以求，才有可能遇，如果不求，哪里会有遇呢！追求的过程，就是锻炼的过程，不断追求，不断锻炼，灵感才有可能在艰苦劳动后出现。我写短篇使用的材料并不多，找到一个光点，我可以把它变成一轮太阳；找到一滴水，我可以把它变成一个湖泊；找到一粒种子，我可以变成一棵大树。短篇小说的最高境界是向诗学习，写出诗意。如果我们把短篇小说写出高雅的格调，深邃的意境，饱满的情感，优美的语言，那就算沾了诗歌的光，就算有了诗意。

以淡定与沉着的心态坚持写作

何子英：一些作家有严格的写作纪律，像上班一样，每天在固定的时间，固定的地点让自己坐下来写。您有什么样的写作习惯？有没有遇到过创作瓶颈的时候？

刘庆邦：当作家不能犯懒，须日复一日地不断战胜自己。我对自己的看法是，我是一个感情丰富的人，感情脆弱的人，但我是一个意志坚强的人。我对自己的写作才华有时不够自信，而对自己的意志力始终充满自信，相信自己不会放弃对写作的学习，会在写作这条路上走到底！我养成的习惯是每天早上四点钟起床开始写作，春夏秋冬从不间断，连每年的大年初一也是如此。我以前在煤油灯下，在床铺上，在厨房里，在地下室里，在公园里，都写过小说，对写作条件的要求非常简单，走到哪里可以写到哪里。至于写作瓶颈，看怎样理解。我写每一篇小说，都不是轻而易举，都是向瓶颈挑战的过程，也是打破瓶颈的过程。一个瓶颈打破了，还会出现新的瓶颈。我们调动起新的创作能量，再把它突破就是了。

何子英：您觉得一个小说家该如何处理自己与现实的关系，或者说对现实保持一种怎样的姿态？

刘庆邦：今年年初，新冠病毒疫情袭来了，我没有任何恐慌，保持着以往淡定沉着的心态。每个人都有每个人的命运，整个人类也有整个人类的命运。新冠病毒在全球蔓延，这就是人类所面临的新的命运。这样的命运以前有，现在有，以后还会有。人类就是在不断战胜各种疫情和各种疾病中才走到今天的。我相信任何疫情都有阶段性，人类最终一定会战胜它。抱定这样的信念，我每天还和往常一样劳动着。写作过程跟自我隔离差不多，不用别人要求，我自己就把自己隔离起来了。我去年完成了新的长篇小说《女工绘》，今年以来主要是写短篇小说。窗外布谷声声，我今年已完成了八个短篇，第九个短篇也开了头。

去年在天津第18届百花奖颁奖典礼上，蒋子龙老师拉住我的手对我说：庆邦，您写得太多了，太累了，您看您的头发花白得多快呀！我心说：头发终究是要白的，白就让它白吧。如果不写作，我的头发也许会白得更快。