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内容提要：《绿毛水怪》是王小波在1970年代中期创作的作品，在当时的历史语境下，该小说是不符合主流写作方式和主流意识形态的“异质性”另类，是文学史别样路径的萌芽和多种路径的另一种可能性。本文试图发现王小波立足于中国现实文化悖论又超越其上的主体气质。《绿毛水怪》以第三人称旁知视角嵌套第一人称叙事，形成了主题学上反庸俗、反抗成人、赞美童真世界的作用，以上下断裂、大转折式的时空叙事表现出别样时空价值境界，树立“自由主义潜流”在中国当代文学的可能性。

关键词：王小波 《绿毛水怪》 自由主义 文化悖论

一

《绿毛水怪》大致创作于1970 年代中期，主要以王小波在童年和少年插队牟平时期的生活体验作为背景，发表却迟至1998 年，王小波去世之后。该小说虽不是王小波的处女作，却是他最早表现出文学才华，受到关注的作品。该短篇小说是王小波和李银河的“定情信物”，也再次证明了中国文学史形态的复杂性：在伤痕、反思、改革、寻根依次演进的文学史进化程序内，其实存在着“异质性”作品。这些作品，在新时期文学已有了较广泛的影响，如诗歌《将军，你不能这么做！》、剧本《苦恋》、小说《飞天》《离离原上草》《公开的情书》《一个冬天的童话》等。它们不符合主流文坛和意识形态的审美规定性，甚至溢出政治束缚，展现出有别于社会主义文化转型体验的，别样的审美风采和文学路径。它们在新时期文学史遭到贬斥和压制。

《绿毛水怪》写成后，曾在王小波的伙伴中传诵，颇受好评。李银河因为这篇小说，喜欢上了王小波。该小说也曾得到时任人民文学出版社社长严文井的喜爱。但严文井很遗憾，在当时社会氛围内，不能发表这部小说1。更苛刻一点而言，这篇小说也不兼容于整个新时期文学，甚至有别于1990 年代流行文学的审美趣味。但对于王小波而言，恰是1990年代初期混乱多元的历史契机，伴随着市场经济发育，他的这种个人主义文学气质才得以取得“历史性间隙”的生存空间。

《绿毛水怪》表现的文学气象，在“文革”时期是惊世骇俗的，然而又并非无迹可寻。这与王小波偏爱西方文化有关系，也与王小波的自由主义气质相关。和大多数1950 年代出生的作家相比，王小波的小说，没有历史悲情叙事。伤痕的展现，也没有宏大说教，而是将之化作超凡拔俗的反抗气质，对美和自由的热烈向往。更难得的是，这篇作品，也奠定了王小波立足中国现实文化悖论，又超越其上的主体气质。这一点对中国现当代文学来说，更是“了不得”的大事。中国现代文学自起源以来，一直有奇怪的逻辑悖论。因为其“后发现代”特质，中国现代文学总表现出詹姆逊说的“民族国家寓言”特定模式，甚至是那些力比多的文本，也难逃宏大叙事的束缚。这也使得中国文学呈现出被动性、情感压抑性、自卑情绪，并且充满了通过道德性塑造，超越西方他者的内在焦虑。从沈从文的湘西牧歌到柳青“创业史”式的农民史诗，都可以看到这种逻辑的不同痕迹。即使鲁迅、张爱玲这样的优秀作家，也表现出不可遏止的虚无绝望的色调，及文化的客体化倾向。徐志摩、路翎等浪漫主义作家的作品，在张扬主体性的同时，对中国历史文化的处理，有时失之简单，未能在群体与个体、道德与自由、现实与想象之间，获得更大格局与境界。尽管，海外汉学界，以列文森为代表的一批学者，认为可以“在中心发现中国”，反对“冲击—反映论”，强调中国面对现代化的自主选择和自我生成性。竹内好甚至将鲁迅的文学概括为，独特的东亚式“回心”哲学。但这些非中国本土的重新认定，细究起来，无疑都有着二战后，西方文化“再造他者”的焦虑，及日本式“自我反省”的心理轨迹，并非完全契合中国文学真实生存状态。比如，陈晓明就不无悲观地认为，中国现代文学与西方文学的历史化进程不一样，西方是由个人力比多推演出了伟大历史，我们由于民族国家和道德的理念过于强大，则由集体性观念推导出大历史。即便我们拆解历史惯性，但大历史逻辑却制约着我们时刻身处历史幽灵之中。而将历史简化为极端状态的处理方式，无疑也要面对这种困2。这种“从集体推演历史”的逻辑方式，还是落实在后发现代的自卑心态之中。

王小波的《绿毛水怪》，虽然树立了妖妖这样风姿卓绝、惊世骇俗的女性形象，但其实可以在西方从美狄亚到卡门、美杜莎等“强悍女性”的形象谱系中找到根源。该小说内在男性主体性格，并不等同于将女性贞洁化与淫妇化的传统男性偏见，而是一种建立在现代品格之上的，男性崇高感的映射。他对男主人公陈辉软弱性格的描述，并非是对女性的崇拜（如莫言笔下“丰乳肥臀”式的地母女性），而是借此契机建立一种个体崇高感的人格形象，曲折地反映对男性自我心理期待。妖妖的形象，与王小波的处女作《地久天长》的邢红也有异曲同工之妙。王小波写于同时期的浪漫主义小说《我在荒岛上等待黎明》的男主人公，也能说明王小波这种明写女性，实写“男性”，以女性书写来塑造健全现代人格的主题学心理潜流。因此，《绿毛水怪》实成为一种新路径可能性的探索。可以说，《绿毛水怪》奠定了王小波小说的基本美学风格和主题，如浪漫化、美和智慧、个性叛逆、对现实的反抗等，也表现出了对悖论语境的超越性。当然，这样说，不是说《绿毛水怪》是一部完美无瑕的伟大作品，而是它表现出了一流作家应有的，对时代的洞察力和超越精神。

同时，和王小波成熟期的作品相比，该小说更少人情世故，对世相的洞察，更多的是飞扬的青春基调，瑰丽的浪漫想象，单纯的童话色彩，科幻的意味，与奇趣可爱的想象力。它塑造的妖妖形象，可以说脱离了新时期以来女性塑造的形象谱系。她天真浪漫，又对一切假大空的道德说教和官方意识形态报以彻底的嘲弄和反抗。他描写的爱情，充满了童话般的纯真和欢乐的想象力。这也是非常有意思的话题。《绿毛水怪》从特征上讲，不是“儿童的童话”，而是实打实的“成人的童话”。

二

从主题、语言、结构和叙事、时空感等角度，对《绿毛水怪》的细读，非常有必要。《绿毛水怪》以第三人称旁知视角，“嵌套”第一人称展开故事。这种写作方式，小仲马的《茶花女》，茨威格的《马来狂人》都运用过。其特点在于，第三人称旁知视角，制造审美距离感，宜于表现小说“冷静”的客观真实性。第一人称视角，制造内视感，易于表达情感共鸣与“主观”真实性。二者结合，制造一个封闭循环的文本结构，有利于小说表现强烈情感与冷峻现实感的结合。应该说，就这一小说形式而言，《绿毛水怪》还比较稚嫩。这也能看到王小波受到的西方浪漫主义文学的影响。小说开端写道：

“我与那个杨素瑶的相识还要上溯到12 年以前”，老陈从嘴上取下烟斗，在一团朦胧的烟雾里看着我？这时候我们正一同坐在公园的长椅上：“我可以把这段经历完全告诉你，因为你是我唯一的朋友，除了那个现在在太平洋海底的她。我敢凭良心保证，这是真的；当然了，信不信还是由你。”老陈在我的脸上发现了一个怀疑的微笑。3

小说发端的时空点，放在了12年后，一个公园的长椅上。这为我们制造了一种沧桑又诡异的氛围。故事时空跨度非常大，但又存在闭合性，即公园长椅（12 年后）——北京的学校（12 年前我和妖妖的小学时代）——胶东海边陈辉插队的地方（五六年前）——公园长椅（12 年后）。其间，现实的公园空间，又不断插入叙事，介绍并评介故事的发展。这种故事时空循环感，颇类似《红楼梦》青梗峰到红尘的“顽石历劫”的故事时空设置，有一种苍茫但神秘的神话寓言气质。这个小说开头的时空魅力还在于，小说泄露了一点发展后的秘密（唯一的朋友，在太平洋海底），引发了当下时空和“太平洋海底”的对峙，进而制造了相当强的悬念性。

“我”这个配角式人物，也颇能显出王小波的匠心和对小说文体的感悟能力。“我”与“老陈”的对话，“我”是功能性的，起到“叙事间离”的反思与反讽作用，类似西方戏剧之中，舞台布景前台那个冒充作者，评介故事，参与故事氛围，但不影响故事进程的“小丑”。类似伪装作者，串场式的结构功能性人物，我们还能找到鲁迅的《孔乙己》的小伙计的角色。而且，这个功能性的“我”，始终不相信陈辉的故事。他对陈辉的怀疑、嘲讽，一方面，强化了陈辉与杨素瑶故事的神秘性；另一方面，也象征着超凡拔俗的人生境界，不为大众所理解的孤独与悲哀。对“陈辉”的这个“老陈”的称呼也有意思。老陈并不老，小说中他12 年前还是一个小学五年级的孩子。推算下来，老陈充当故事讲述人时只20岁出头。故事中的“我”却戏谑地将之称为“老陈”，凸显了陈辉心理的沧桑感，及饱受相思折磨的外貌。“老陈”这个称呼，也与下面的故事里，那个12年前精灵古怪，敢于反抗的少年，形成了鲜明对比，暗喻世俗生活对青春和爱情的摧残。另外，陈辉对故事“赌咒发誓”的肯定，与“我”对故事的否定，也形成某种结构性张力，引导读者进行深入理性思考。进而言之，这种旁支性功能角色，有效地缓解了《绿毛水怪》奇幻色彩带来的不真实性、虚构性，进而制造了一种“真假掩映”、“真真假假”的艺术效果。接下来，小说又写道：

12年前，我是一个五年级的小学生。我可以毫不吹牛的说，我在当初是被认为是超人的聪明，因为可以毫不费力看出同班同学都在想什么，就是心底最细微的思想。因此，我经常惹得那班孩子笑。我经常把老师最宠爱的学生心里那些不好见人的小小的虚荣、嫉妒统统揭发出来，弄得他们求死不得，因此老师们很恨我。就是老师们的念头也常常被我发现，可是我蠢得很，从不给他们留面子，都告诉了别人，可是别人就把我出卖了，所以老师都说我“复杂”，这真是一个可怕的形容词！在一般同学之中，我也不得人心。你看看我这副尊容，当年在小学生中间这张脸也很个别，我在同学中有一外号叫“怪物”。4

这又是一种“叙事间离”效果。从主题和人物上说，小说似乎开头就为我们塑造一个特立独行的，精灵般的男孩形象——他能洞察别人的心思，尤其是阴暗的心思，又毫不遮掩地讲出来。陈辉这个怪物男孩，类似《皇帝的新装》那个揭示成人世界的虚伪的小孩，又很像君特格拉斯的小说《铁皮鼓》，能洞察人们心思，拒绝长大的小奥斯卡。这样的人物设置，不仅形成了主题学上反抗庸俗、反抗成人，赞美童真世界的作用，而且也起到了“非常有魅力”的叙事特效性功能。

然而，《绿毛水怪》的第一主人公并非陈辉，而是杨素瑶，一个被称为“妖妖”的怪女孩。陈辉和妖妖，相映生辉，共同构成反抗庸俗和专制的主题。小说按照时空结构，大致分为两个部分。陈和杨的小学生活，是小说上半部分。这部分，小说模仿儿童口吻和眼光，表现童年陈辉和杨素瑶眼中的虚伪的成人世界。这个主题，无疑是对新时期文学“教育主题”的颠覆。

众所周知，新时期文学的发端，是刘心武的《班主任》。该小说的一大特点在于，以“教育”问题置换并隐喻“启蒙”问题，将工农兵的革命叙事视角，悄悄地转化为知识分子主体性视角。尽管，这部小说，还有着十七年文学，通过教育主题模式展开民族国家叙事的影响，但无疑实现了一个巨大的文学转换。但恰是这篇小说，也存在着知识分子借助教育模式，与主流意识形态权力共谋的隐含逻辑，即教育主导权在知识分子教师。但定义“异端”和“正常”的权力，却非个人化，自由自主，而是知识分子在现代民族国家叙事框架内，对启蒙的再定义。小说也讲述了一个“坏孩子”和两个“好孩子”的故事。坏孩子宋宝琦打架斗殴，愚昧顽劣，还有黄色思想，是可怜可悲的小流氓。好孩子是谢惠敏和石红。俩人都是班干部，不同的是，一个出身平民，盲目信任“四人帮”宣传的左倾思想，一个出身知识分子，有良好教养和更健全的知识。小说的深刻之处在于，揭示了好孩子谢惠敏心灵的伤痕，提出“救救孩子”的呼唤。在将革命与“四人帮”进行意识形态切割的同时，小说也陷入逻辑的悖论。小说揭示的启蒙精神，依然有道德和意识形态的影响，张老师的形象，依然有着革命导师形象的影响，是“意识形态”与“知识”的双重化身：

张老师却是一对厚嘴唇，冬春常被风吹得爆出干皮儿; 从这对厚嘴唇里迸出的话语，总是那么热情、生动、流利，象一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子，又象一把大条帚，不停息地把学生心田上的灰尘无情地扫去……5

又比如，对于宋宝琦的认定，主要还是“流氓”的道德化身份。小说开篇就写道：“你愿意结识一个小流氓，并且每天同他相处吗？我想，你肯定不愿意，甚至会嗔怪我何以提出这么一个荒唐的问题。”谢惠敏的尴尬在于，她是一个“道德”的好孩子，又是一个被“四人帮”愚弄的人。因此，她具有了被同情与怜悯的悲剧性力量。但石红就是绝对的好孩子吗？她不过是喜欢艺术，知道《牛虻》“不是一本黄书”而已。

然而，《绿毛水怪》的前半部分，陈辉和妖妖，与孙主任和刘老师的斗法，充满了叛逆精神和童趣，而并非一种王朔式的“革命的痞味”。王小波笔下的这对少男少女，比起王朔笔下的叛逆青年，无疑走得更远，更闪烁着科学的想象力，人道主义精神与乐观的文人情怀。孙主任强力压制学生，建立了一个“班级地狱”。刘老师表面看着文雅，实际上却冤枉孩子，虚荣又虚伪。陈辉和妖妖，因为太“复杂”，被老师关了禁闭。孙主任一边用“复杂”这样的词，污蔑孩子思想肮脏，是流氓，另一方面，又和刘老师趁着整学生的机会，卿卿我我，大搞恋爱。妖妖要比陈辉，更具有坚定的反抗精神。她认为“大人都很坏，可是净在小孩面前装好人。他们都板着脸，训你呀，骂你呀。你觉得小孩都比大人坏吗？”“世界上就是小孩好。真的，还不如我永远不长大呢。”这种对成人世界虚伪性的批判，超越了道德的批判，表现出了对真诚、自由的向往。

小说写到一个读“坏书”细节，也可以和《班主任》对比。陈辉和妖妖喜欢读书。卡达耶夫的《雾海孤帆》和陀思妥耶夫斯基的《涅朵奇卡•涅茨瓦诺娃》，高尔基的《在人间》等小说，对他们影响很大。然而，不学无术的刘老师和孙主任，扣留了陈辉的《在人间》，说他读黄书，是小流氓。结果，被陈辉大大地戏弄了一番。《班主任》中也有一个类似细节，不过方式不一样。小流氓宋宝琦读《牛虻》，将之看作为黄书。好孩子谢惠敏也认为，这是一本黄书。张老师对此非常心痛，予以纠正。我们可以看到，《绿毛水怪》的批判对象正是教师阶层，是专制之下平庸呆板，没有情趣，没有知识能力，却以欺压灌输儿童为权力的教师。《班主任》的批判对象，则是一个抽象的，导致孩子无知的“四人帮”反革命阶层。《班主任》不反对教育的意识形态灌输职责，有区别的只是意识形态内容的选择和教育的权力。《绿毛水怪》则质疑革命化教育，对自由、真诚的压制，对整个体制抱有不信任感。

第二小节，王小波写到读初中的陈辉和杨素瑶之间，从友谊向爱情转变的过程。小说细腻生动，真实可信地写出了青梅竹马的爱情，纯洁又浪漫。小说刻画了一个陈辉在月光下写诗的细节，表现了王小波不俗的诗意，颇有马雅可夫斯基与莱蒙托夫的抒情意味：

我说：“妖妖，你看那水银灯的灯光像什么？大团的蒲公英浮在街道的河流口，吞吐着柔软的针一样的光。” 妖妖说：“好，那么我们在人行道上走呢？这昏黄的路灯呢？”

我抬头看看路灯，它把昏黄的灯光隔着蒙蒙的雾气一直投向地面。我说：“我们好象在池塘的水底。从一个月亮走向另一个月亮。”6

小说这个部分，还指名道姓地嘲讽了中国当代赫赫有名的诗人，符合少年叛逆的气质，将王小波的狂气和愤世嫉俗的才华，展现得淋漓尽致。

我叫了起来：“田间、朱自清、杨朔！！！妖妖，你叫我干什么？你干脆用钢笔尖扎死我吧！我要是站在阎王爷面前，他老爷子要我在作狗和杨朔一流作家中选一样，我一定毫不犹豫的选了作狗，哪怕作一只赖皮狗！”7

接下来的发展，陈辉和妖妖因为大串联分开，妖妖去了陕西插队。陈辉找到她的家，妖妖的母亲告诉他，妖妖已经死了。然而，妖妖的朋友，又给了他一个“山东海阳县葫芦公社地瓜蛋子大队”的地址。

第三小节，王小波写到海边插队的经历，刻意展现胶东海洋文化带来的开阔瑰丽的浪漫气息：海是一个永远不讨厌的朋友！你懂吗？也许是气势磅礴的朝岸边推涌，好象要把陆地吞下去；也许不尽是朝沙滩发出的浪，也许是死一样静，连一丝波纹也兴不起来。但是浩瀚无际，广大的蔚蓝色一片，直到和天空的蔚蓝联合在一起，却永远不会改！8

小说写到这里，突然出现了一个断裂，既是故事断裂，也是时空转型。小说一下子中断了前半部分对现实生活的描述，为我们展现了想象的绿种人的海洋生活。非常怪异的，《绿毛水怪》摆脱了《茶花女》式的叙事嵌套，在小说下半段出现了海底绿种人的乌托邦想象，也使得该小说不仅是一部伤感的爱情小说，而且也表现出别样的时空价值境界。

三

《绿毛水怪》这种上下断裂的，“大转折”式的时空叙事，存在着叙事技巧的陌生化效果，也存在着空间主题学的隐喻。对此，何向阳分析道：“我感兴趣的是小说第三部分一转而下的超现实，红尘碧海间的对话轻松写着决绝的反叛。发表于1998 年的这部作品却是写于1970 年代，那时代距后来国人大规模文学上引进拉美魔幻还有10年，那么，王氏的魔幻从那里来，而且那怪诞里有那样的大美气派？清人蒲松龄或许是一个答案，妖妖身上也确有着某些仙狐气，但也不完全。”9

就何向阳提出的问题，我们可以继续在空间学上加以延伸性思考。福柯在1984 年发表的《不同空间的正文与上下文》指出，20世纪预示着一个空间时代来临。19 世纪则是被时间相关主题纠缠，比如对历史的迷恋，对发展、悬置、危机、循环、过去、死亡的关注。20 世纪正在变成同时性（Simultaneity）和并置性（Juxtaposition）的空间时代10。列斐伏尔看来，二战之后西方社会，一个重要问题，是对于空间的征服与整合，成为消费主义赖以维持的手段——消费主义也开启“全球化空间生产”的可能性，于是，对差异性的普遍压抑转变成日常生活的社会基础。11但对于后发现代的中国而言，小说叙事依然是属于时间性的，而并非空间化的并置性特征。或者说，时间性进步观，依然是主流文化逻辑。不同的是，十七年时期小说叙事，大部分是内倾化叙事。中国时空的中国故事，讲述落后半殖民地中国，经过革命牺牲，建设社会主义新中国的“建国神话”，成为绝大部分小说自动选择的内时空化叙事倾向。西方时空极少出现。新时期小说叙事，“阶级革命叙事”被置换为“现代化叙事”，在革命道德合法性得到肯定的基础上，物质与科学的现代化，成为新的“时间进步”的启蒙象征。但对于启蒙叙事负载的普世性价值境界与时空场域，中国新时期文学展示的不够，或者说，即使有所展示，也是以边缘叛逆、语言学的、形式化审美方式出现，比如，兴起于1980年代中后期的先锋小说。

考察中国1970年代文学作品，乃至新时期小说，“异时空”出现频率并不高，大多作为一种侧面反证。比如，张贤亮的小说《灵与肉》，海外的父亲，在一家高级饭店陈设考究的客厅，接见了许灵均。父亲的咖啡、印着印第安头像的烟斗丝，肯布里季的气派，与现实生活空漠的蓝天、疏落的白云、黄土高原的农场形成鲜明对比。美国父亲代表的那个物质发达的西方化空间，也和黄土高原的中国化空间，形成了一种民族国家叙事的内在紧张关系，并存在很强的暗示性，即现代化空间虽然物质条件好，但许灵均更热爱落后的祖国和人民。虽然现实中受尽磨难，但只要投入到现代化建设，伟大的祖国也会不断进步。这篇小说之中，明显存在符合政治主流意识形态，鼓励人们遗忘伤痕，奔向四个现代化的宏伟叙事。这个叙事显然还是时间性的。西方现代化时空不构成征服关系，而是一种社会主义文化经验的，外在参照体系。虽然我们不再按照十七年叙事和“文革”叙事，将之想象为水深火热、需要拯救的腐朽世界，但也仅是在物质现代化上提供“科学性”参照。张扬的小说《第二次握手》就存在这种将现代化空间科学化倾向。但这里也存在着逻辑矛盾，即西方的发达是物质的，中国的特长在于伟大祖国所赋予的道德优越感。令人尴尬的是，我们要在保持淳朴道德性的基础上，追求物质性发达，而对物质化空间背后的文明秩序和准则加以“拿来主义”式的哲学扬弃。《灵与肉》对父子关系的设计，也暗示这种现代化与社会主义道德准则冲突时的内在危机。小说耐人寻味地谈到文化异空间的压抑问题：“房里的陈设和父亲的衣着使他感到莫名的压抑。他想，过去的是已经过去了，但又怎能忘记呢？”12 这种道德幻想式的文化想象，不过是另一种“中体西用”的翻版，也被证明在现实中是不可行的。张贤亮在1990 年代的小说《习惯死亡》中表现出的道德幻灭感和虚无主义，无疑是对《灵与肉》的巨大反讽。

可以说，一直到90 年代初留学生文学兴起，异文化空间才真正介入中国当代文学空间。然而，即便如此，在《曼哈顿的中国女人》《北京人在纽约》《乌鸦》等小说中，也洋溢着社会主义本土性经验和西方现代化空间体验的杂糅、冲突和怪异的民族主义情绪。中国当代文学始终未能很好地处理“异时空”问题。王小波的《绿毛水怪》巨大的时空断裂的转折，则形成了小说价值的超越性。现实时空，陈辉、妖妖这样的怪物，要应对的是成人世界的虚伪和专制，而大西洋海底的绿种人世界，则是自由、浪漫、真诚的世界，也是智慧、美丽和爱的世界。很显然，这部小说是一部充满“文艺复兴”色彩的中国启蒙小说。王小波对绿种人世界的乌托邦建构，暗含着一种主体性人文精神的世界想象。这种现代文明的乌托邦想象，如果从血脉和源头上找，和左翼文学的红色革命乌托邦有着本质差异，倒是与梁启超在《新中国未来记》表现出的融合西方，再造文明的热情想象，有几分神似。十七年文学直至新时期文学，现实主义都是绝对文学主流，现实主义叙事法则，也决定异时空乌托邦这种脱离意识形态控制的“再造文明”的想象不可能被允许出现。即使浪漫主义，也只能是一种抒情化的革命浪漫主义，以颂歌与赞歌为主旋律基调。《绿毛水怪》没有很强的现实意识形态专指的批判性。无论“文化大革命”的伤痕，还是上山下乡的悲愤，都没有直接出现在小说之中，而仅成为背景性内容。《绿毛水怪》中，绿种人的世界也不能等同于西方世界，中国/西方的紧张结构关系，没有成为叙事核心。小说反而表现出一种超越中国/西方，现代/后发现代等文化悖论的，普世价值式的文学境界。

绿种人的形象，类似西方海怪，有希腊罗马传说的海妖的影子。王小波非常细致地描写了海怪外形：

他无疑很像一个成年的男子，体形还很健美，下肢唯一与人不同的地方就是因为水下生活腿好像很柔软，且手是圆形的，好象并在一起就可以成为很好的流线体。脚上五趾的形象还在，可是上面长了一层很长很宽的蹼，长出足尖足有半尺。头顶上戴了一顶尖尖的铜盔。我是古希腊人的话，一定不感到奇怪。可我是一个现代人哪。我又发现他腰间拴了一条大皮带，皮带上带了一把大得可怕的短剑 。13

更惊奇的是，绿种人的海底世界，是一个比人类世界更高级的文明存在，是壮丽崇高的世界，有无比辽阔的空间感：

海是一个美妙的地方，一切都笼罩着一层蓝色的宝石光！我们可以像飞快的鱼雷一样穿过鱼群，像你早上穿过一群蝴蝶一样。傍晚的时候我们就乘风飞起，看看月光照临的环行湖。

绿种人不仅嘲笑陈辉生活的世界，且嘲讽了所有地面上人类生活的不美、不可爱：

迟早我们海中人能建立一个强国，让你们望而生畏；不过还得我们愿意。总的来说，我们是不愿意欺负人的，不过，现在我们不想和你们打交道，甚至你们都不知道海里有我们。可是你们要是把海也想的乌烟瘴气的话，我们满可以和你们干一仗的。14

小说写到这里，终于到了高潮。变成绿种人的妖妖，和陈辉终于相见。两人相约，明天再见，陈辉吃了药，也要加入绿种人的行列。但陈辉因为得了肺炎，错过了约会时间，最终和妖妖天各一方，永远不能相见。

这篇小说的成功之处在于，虽然写了爱情的美好与绝望，也写出了对平庸生活的自由反抗，那种诗意的东西，在小说中始终是一种内在旋律，而没有流于情绪宣泄与伤感。妖妖这个瘦瘦的，大眼睛，精灵古怪的女孩形象，有一定原型。据王小波家人和朋友回忆，当时教育部的确有一个叫温彦的女孩，得脑瘤去世了，时间大致在1974年左右。她在二龙路中学上学时，比王小波高一级，和赵和平的姐姐是同学，是“老初二”的学生。王小波住在教育部大木仓宿舍“二公门”（指郑王府剩下的主殿内大门）东边，温彦家住在“二公门”的西边。据赵和平介绍，这个女孩性格活泼开朗，有些精灵古怪，敢于反抗不公平的事儿，也非常聪明，在学校的时候，是文艺活跃分子，学习成绩非常好。温彦曾短暂插队山西，因病回京休养。她和王小波回城的缘由相似，两人也有很多认识渠道，极有可能相识15。王小波曾单恋过她，很多王小波的小说都能看到类似这个姑娘的原型。小说结尾，小说的第一人称“我”（老王）和故事的讲述人陈辉，终于回到了无奈的现实。公园的长椅上，两人为了故事是否真实可信，争执了起来。第一人称叙事的“我”，是一个玩世不恭的叙事者。他语言粗鄙，内心冷漠。他对绿毛水怪故事的嘲弄与全文洋溢的美丽激情，形成了鲜明对比，更深刻地寄寓了对庸常世界的批判。

1998年，王小波去世后，《花城》才将这篇小说发表出来。《绿毛水怪》这篇少时之作，得到了很高评价：“不论其思维意识的超前和预见性，仅其想象力给阅读者所提供的视觉形象和视觉场景，其叙事语言的讽刺性和俏皮的气质，就是在20多年后的今天，那许多操持写作经年者也力所不逮。”16有论者称之为“知青的乌托邦”，认为绿种人形象受到西方“美人鱼”的启发17。《绿毛水怪》有别于一般知青文学之处在于，它摆脱了感伤的道德化情绪，青春无悔式的虚假态度，及激愤的现实批判。通过想象力，该小说为我们展现出了一个充满力与美、崇高与悲壮的美丽新世界。它的成就不仅是叙事、修辞、时空、艺术形象等层面，更是给我们展现了一个自由美好的价值境界。

1970年代中期，王小波的《绿毛水怪》，是中国当代文学出现别样路径的萌芽，也是超越时代的存在。陈思和等学者，曾用“潜在写作”的概念，追述北岛、灰娃、张中晓等诗人、作家在“文革”时期不同于主流的写作方式，以此完成“民间”与主流对抗的文学史模式。其实，王小波在“文革”期间的写作，也应看作是文学史多种路径的一种可能性。《绿毛水怪》之中，既没有主流革命叙事的影响，也没有萌发于“文革”后期的伤痕叙事的影子，而是出现了摆脱政治影响的自由浪漫气息，大胆的科学想象力，强悍的主体意志。可以说，《绿毛水怪》既在社会主义现实主义叙事传统之外，也在发轫于“文革”后期的新时期叙事之外。它的出现，有着浪漫主义与欧洲早期启蒙主义的双重色彩，既有强烈的异质性，也闪烁着中国文学主体创造力的光芒。《绿毛水怪》也在提醒着我们，要对目前的当代文学史格局进行深刻反省，重写文学史的任务，依然任重道远。

注释：

1 15 房伟：《王小波传》，生活•读书•新知三联书店2018 年版，第165—166、33页。

2 陈晓明：《历史化与去历史化——新世纪长篇小说的多文本叙事策略》，《杭州师范大学学报》2011 年第2 期。

3 14 王小波：《王小波文集》（三），中国青年出版社1999 年版，第3、29—30 页。

4 6 7 8 13王小波：《绿毛水怪》，《王小波文集》（三），中国青年出版社1999 年版，第3-4、22-23、33、27—28、29—30 页。

5 刘心武：《班主任》，《人民文学》1977 年第11 期。

9 何向阳：《1998 年的12 个孩子》，《青年文学》2000 年第5 期。

10 [法] 米歇尔•福柯：《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编，上海教育出版社2001 年版，第18 页。

11 包亚明主编《现代性与空间生产》，上海教育出版社2002 年版，第 9—10 页。

12 张贤亮：《灵与肉》，选自《灵与肉》，上海人民出版社2012 年版，第83—84 页.

16 艾真：《浪漫的海底爱情》，《小说选刊》1998 年第4 期。

17 思蜀：《知青的乌托邦——王小波的〈绿毛水怪〉的再评价》，《阅读与写作》1998 年第6 期。

[作者单位：苏州大学文学院]