书法家的修养与创作（下）
李斯《泰山刻石》 甲骨文
赵孟頫《杭州福神观记》 秦始皇诏椭量
王羲之《远宦帖》 孙过庭《书谱》
对于书法家来说，第二重要的学问，是书法史和书论文献。
早期书法史和文字进化史联系在一起。最早的造字过程就是书法的史前史。有了文字后，怎么写的问题自然出来了，这就有了书法问题。我们把“怎么造字”部分归于“字源学”，有了文字（现在能看到的最早文字是甲骨文），书法就有了用武之地。但从商到唐代，书法的发展和文字字体的发展是同步的。字体的形成，都是生活实践推动书写形式变革的结果。篆、隶、草、行、楷，按历史的顺序，书法形式和字体样式就是这么发展过来的。到了唐代形成标准的文字样式（此即楷字落脚点所在），字体不再发展，书法的发展也有了固定的轨道，就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去书写，你想怎么写都可以。这就是唐代以后的书法史——它已不是前半段那样的“字体进化史”，而是书法家“风格演绎史”。无论是前半段，还是后半段，在字体基本形式的框架下，书法家竞其个性于想象，恣意挥洒，创造了无以伦比的汉字书法形式美样式。由于传统社会，汉字书写无不用毛笔，因而书法也就自然深深渗透到中国人生活的各个细节当中，成为中国人视觉审美的最普及形式。所以近代作家林语堂在所著《吾土吾民》中，有一个相当大胆的论断。他说：“我们甚至可以说，书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。”“由于这门艺术具有近2000年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”因此对于书法家来说，历史是一个巨大的形式语言宝库，里面金山银山，无奇不有。你一头扎进去，历史足以把你淹没。“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，那里有你学不完的东西。而且，学进去了，里面的门道也就摸到了。所以熟悉书法史，是书法家继文字学之后的又一个必要功课。
书论文献有什么意义呢？据说启功先生曾告诫学生说：“不要看书论之类的东西，什么笔法，尽是胡扯八道，康有为、包世臣、阮元都是胡扯。”他说：“我告诉你一个学书法的秘诀，叫三多：有钱多买帖，有时间多临帖，没有时间临写就多看帖。”（《启功先生谈赵孟頫》）启功先生的“三多”我很认同。但前半句，我认为这是针对某些书论篇章的一时愤激之论，不可全当真。书论里面确乎有一些东西故弄玄虚，把笔法说得神乎其神，让人如坠五里雾中（这大概就是启功先生告诫学生不要读书论的原因）。但是，并非所有书论都故弄玄虚。以个人鄙见，大量的古书论是成功书法家的经验之谈。尤其某些篇章，那是历史已经证明：获得成功的书家的临池心得，高度概括的理性总结，是绝对能解决问题的。比如唐代书论的巅峰之作——孙过庭皇皇巨著《书谱》， 暗藏无限迷人思想睿智。一如清代书家王文治所言：“墨池笔冢任纷纷，参透书禅未易论，细取孙公书谱读，方知渠是过来人。”读懂《书谱》当中的“创作论”，应该可以缩短通向书法艺术成功之路的周期，省却弥足珍贵的生命光阴。铭记《书谱》当中的“学习论”——如“察之者尚精，拟之者贵似”；“心不厌精，手不忘熟”；“一点成一字之规，一字乃终篇之准”等等，学习中如能一以贯之力行不懈，那你学书法的成功，也就是时间问题。即便不是如《书谱》之通篇“珠泻玉流”的皇皇巨著，偶尔浏览寻常“断编残简”，也常发现吉光片羽流溢书家智慧之光。比如清人编《佩文斋书画谱》卷二收有元人辑《翰林粹言》，中有“行行要有活法，字字须求生动”和“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。兼此二者，然后得齐古人”二语。笔者读时，感觉如闻天语，醍醐灌顶，霎时透悟。类似这样的大智慧语，书论中其实比比皆是。数千年知识精英的书法睿思，固于无数金题玉躞的锦匣法书之中可鉴，但图形语言有它的长处也有它的局限，高度概括的艺术智能，还有一些是视觉图形无法展示的，那些光芒万丈的艺术真理，蕴藏在看似平淡无奇的历代书论文献中。因此，学书法不读书论，高人的直接经验你不吸收，那就不免痴汉一个，一意孤行，徒然枉道远行了。
第三类书法家必须钻研的学问，是艺术美学著作。书论涉及艺术美学，但它主要还是本行当的东西，“书”内看“书”，未免狭隘。研究阅读艺术美学理论著作，则是把自己引入更宏大的人类精神视野和思维世界，跨界审视书法。从艺术本源来说，所有艺术，形式是末梢，精神是灵魂。艺术美学帮助我们抓住书法艺术的心源，也就是书法艺术之“魂”。比如我们临摹汉碑，《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石门颂》形式语言都不一样。开始临摹的时候，就像启功先生所说的那样，你别理书论，不读照样学，读了可能反而犯迷糊。有时间，多读帖；多看，多写，就够了，功到自然成。但“形”有了，进一步要表现精神性的东西：比如学《张迁碑》，你要表现雄强、高古、稚拙、厚重；学《曹全碑》，你要表现清秀、虚灵、飘逸；学《石门颂》，你要表现山林野逸之气，苍茫、浑朴、凝重、飘逸，这些东西是对立统一的，有点生命哲学内涵。总而言之，当学习进一步深入的时候，理解不理解这些形式美学的“有意味的形式”，能不能理解、抓住这些似有还无、不易把握的“意趣”和“神韵”，对于我们有效学习（到创作阶段要求更高，更是需要自由驾驭不同美学趣味的形式语言）这些经典，抓住吃透经典精髓，就非常重要了。如果我们能学一点中国美学理论，了解中国艺术美学的基本精神内涵及其思想观念体系，了解中国艺术理论关于美与自然、艺术家心灵的互生互动关系的理论，那么可能就比较容易直扼其要，探骊得珠，达到学习事半功倍之效。否则，什么都不明白，盲目临帖，那就沦于古人所讥“隔山买牛”之境了。
以上所讲学问修养对于书法的补益，都是直接功利性的，也是实实在在的，有就有效，没有就无效。学问肯定不能包医百病，但它是一剂补药，补中益气。有了它，让你的学习、创作更有灵效。说到这儿，应该特别指出，学问的拓展不能代替技术的学习和训练。因为那是对人的心、眼、手的生物性神经系统的艺术化“训练”和“淬炼”：它要把你的凡人的手，变成艺术家灵巧的手；把你的凡人的心，变成艺术家灵性充溢的心；把你的凡人的眼，变成艺术家灵光彻照的眼。所有艺术学习，都不能绕过长期不懈高强度的“技术训练”这个坎儿。
大书法家黄庭坚在《跋东坡书远景楼赋后》中评价苏东坡：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”这里讲到学问对书法的“非功利作用”问题，我们且留待后论。
