《乌蒙深处》：中华文明视野中的新时代“山乡巨变”
内容提要：《乌蒙深处》改编自《莫道君行早》，编剧欧阳黔森在这部电视剧中匠心独运，以中华文明的视野来统摄《乌蒙深处》的情节、人物形象塑造乃至音影艺术。《乌蒙深处》以苗绣作为叙述的焦点，展示苗绣“传统内的变革”的历史状貌，充分体现苗绣一步步走出苗乡、走向国际大都市的历程。《乌蒙深处》构筑以乡村为主体的新型城乡关系，展现中国式现代化的独特内涵。喜剧性是《乌蒙深处》最为明显的审美风格，具有乡村文化深层的逻辑，“面子”意识、“惧内”的情感、执拗的态度，都是喜剧性产生的根由。插曲与电视画面构成“音”与“画”的对位关系，从视听艺术上深化了《乌蒙深处》的中华文明的叙述视野。《乌蒙深处》的成功是作家回应新时代文学答卷的必然体现，充分反映新时代文学艺术在思想、艺术上走向成熟。
关键词：欧阳黔森 《莫道君行早》 《乌蒙深处》 文明史 喜剧
电视剧《乌蒙深处》2025年11月12日登陆中央电视台综合频道黄金档并同步在芒果TV播出，反响良好。它是根据欧阳黔森长篇小说《莫道君行早》改编而成，但是，两者之间差异是很大的。总体来看，《莫道君行早》偏重于对新时代山乡巨变的即时性、纪实性的叙述，而《乌蒙深处》则做出更进一步的探索，把新时代“山乡巨变”叙述置于宏阔的中华文明视野之中。如此改编，使《乌蒙深处》更具有历史穿透力、文化底蕴。
一、“传统内的变革”：文明史观的兴起
1980年代中国文学深受西方文学的影响，一些激进的作家、批评家以中国文学用十年的时间“走完”西方百年文学的历程为荣。面对中国文学跟随在西方文学后边亦步亦趋的情形，韩少功、阿城、郑万隆等一众清醒的先行者曾道出振聋发聩的见解，中西文化的发生与发展极不相同，某种意义上是不能互为指导的。之所以出现这样的判断，是因为这些作家发现，紧跟西方文化并把西方文化奉为圭臬，中国文学最终必然会出现民族虚无主义、历史虚无主义的情况。基于上述思考，中国作家开始理性认识、反思五四新文化运动，“使民族文化的断裂，延续至今”1。“民族文化的断裂”，形成了“文化断裂带”。“文化断裂带”从一定程度上割裂了中国现当代文学与文学传统之间的有机联系。基于上述原因，阿城提出要跨越“文化断裂带”，把中国文学之根深扎进优秀传统文化的土壤之中。阿城的观点并非一孔之见，韩少功、郑万隆等作家也提出了类似的观点，都主张文学要向中国传统文化寻“根”。这是新时期文学首次自觉地接通优秀传统文化之“根”。但是，中国社会毕竟已经迈上现代化之途。如何处理“传统”与“现代”之关系，是中国作家必须要进一步深入思考的问题。海外汉学家林毓生等提出，中华优秀文化传统可以实现现代性转化，仍然能为现代社会发展提供意义和价值。一些中国作家也秉持类似的观点，像阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》等小说，都以传统文化在当代之价值为基本题旨。1990年代，随着中国市场经济体制确立和全球化浪潮兴起，复归传统的创作浪潮更加自觉。《家族》《白鹿原》《曾国藩》等作品随之问世。不过，与“寻根文学”一派作家不同，这些作品走上了以“传统”取代“现代”的激进道路。盖因市场经济大潮和全球化浪潮的影响，《家族》《白鹿原》《曾国藩》等作品流露出对传统文化的高度肯定之态度。虽然都是面向传统文化，但是在处理传统与现代之关系上，《家族》等与“寻根文学”有天壤之别。“寻根文学”倡导把文学之根深扎进传统文化，它所暗含的文化逻辑是，中国现代化是世界现代化中的一个部分，虽然传统与现代之间有冲突，但是，最终还要汇入以西方现代化为“标准”的世界趋势之中。而《家族》《白鹿原》《曾国藩》等作品则表明，中国文化独立于西方现代文明，与西方现代文明全然不同。同时，相比较西方文化的激烈的变动性，中国传统文化的稳定性更适合人类社会。
上述两种思考“传统”与“现代”的理路，其实都有一个鲜明的共性：把中国近现代以来的现代化看作是外来社会、思想的变革。两种对待“传统”与“现代”之关系的思路，都面临着一个共同的问题：中国社会正在进行的现代化与传统文明之间到底是一种什么样的关系？其实，要清晰地回答这个问题倒是并不困难，只要对中华文明的特性有清晰的认识即可。中华早期文明“直接被后世完整继承，如此好的继承令其他地区望尘莫及”2。中华文明的特点在于不曾中断、连续发展。但是，这么说并非意味着中华文明是封闭系统。事实上，中华文明是一个开放包容的体系，它不停地吸收、融汇外来文明。例如，已经成为中华文明组成部分的佛教，就曾是外来文化。中华文明不断吸收外来文化，使外来文化成为中华文明不可或缺的一部分。这种在“传统内的变革”，是中华文明发展最为根本性的特征。
随着新时代的到来，对于中华文明的认识愈加清晰、深刻，对“传统”与“现代”之间的关系的认识也随之发生根本性的变化：“传统”为主体，“现代”为新质，两者之间不再是冲突对立关系，“现代”之于“传统”，是“传统内的变革”。这种依托中华文明视野解读二者关系的视角，为作家创作、影视改编提供了全新的思想资源。
二、苗绣：文明史叙述的锚点
《乌蒙深处》的叙述内容相较于《莫道君行早》而言，最大的差异在于它增加了苗绣的叙述板块。这不是叙述内容在数量上的简单增加，而是体现了叙述视野的重大调整，其中寄托了编剧在叙述视角上的探索。大幅度增加苗绣的内容，其实要体现《乌蒙深处》着意选取中华文明传承的视野作为叙述的内核。于是，《乌蒙深处》开头就出现这样的情景：两代苗绣传承人吴恩芸、衮月亮相对而坐，安静地一针一线地绣着绣片。
《乌蒙深处》选择苗绣作为体现中华文明叙述视野，首先是和苗绣的特异性有关。刺绣本是人类早期手工技艺，据考证，中国历史上出现织造活动距今有七八千年。在东北多个新石器时代遗址，以及浙江余姚河姆渡遗址、陕西西安半坡遗址中，都曾发掘出原始织布部件和葛麻织品、绢片、麻织物残片3。这些考古成果证明，织造包括刺绣是中华文明的重要组成部分。苗绣是中国四大刺绣之一，相比较其他几种刺绣源于民间不同，苗绣由于文化内涵非常丰富，造型结构复杂，已经“绝不是民间艺术……是东亚新石器文明的活化石，是中国文明之源的活化石”4。作为“中国文明之源的活化石”的苗绣承载着独特的文化，是中华文明的重要载体。选择苗绣作为重要叙述内容，体现了《乌蒙深处》以中华文明作为叙述视野的匠心之所在。
《乌蒙深处》还在情节铺叙中彰显了以苗绣承载中华文明叙事的创作匠心。“传统内的变革”是《乌蒙深处》体现中华文明叙述视野的重要内容。为此，《乌蒙深处》塑造了衮月亮这样一个人物形象。作为新一代的绣娘，衮月亮注重走开放包容的艺术创新之路。但是，她绝对不盲从西方艺术规范。绣坊接到产品外销的订单之后，绣娘们一方面很兴奋，另一方面感到压力很大，总想设计出符合西方审美规范的绣品。研习西方美学的刘杨轩宇建议，把苗绣上的环形纹改成巴洛克式的漩涡，或者将苗绣的吉祥鸟变成写实飞鸟的肖像，再加上一点质感，模拟羽毛的光泽度，这样就和西方的审美思路契合了。
但衮月亮认为，轩宇的思路虽然融汇西方现代美学，追求曲线的流动，纹样的程式化、对称性与装饰性。但是，它总归过于西化，虽然时髦，但是脱离了原有文化。衮月亮的思考包含着在传统中创新的崭新认知，所谓的传承与创新，无论如何不能丢掉“根”，这个“根”就是先民的生命思考。如果离开了这样的“根”，那么传统也就彻底丢掉了。尽管从艺术技法层面来讲，苗绣与西方现代抽象派艺术的确有诸多可以沟通之处，“苗族刺绣图案……转化为点、线、面的几何形态，而且还包含着强烈的原始造型意识和深厚的文化内涵。”5但是，衮月亮显然不是从技术层面来看待苗绣，而是把它和苗族人的生命和体悟紧密结合在一起。正因为这样，苗绣才是“中国文明之源的活化石”，而与西方现代抽象派艺术之间存在分野。
《乌蒙深处》为了“验证”衮月亮关于“传统中的变异”的思考是否可行，安排两次“大考”。一是衮月亮带绣品到上海展览，出乎意料，展览效果出奇地好。这是衮月亮关于传统与创新关系的一次成功的“考试”。另外一次则是出席巴黎国际时装周。这次“大考”更是充分证明了衮月亮的考虑是正确的。经过技术革新但又充分体现了先民生命思考的苗绣在巴黎时尚展示上引起了巨大的轰动。
基于生命思考的艺术表达是苗绣创新的根本和基石。换而言之，苗民的生命思考方式、审美方式这些带有根本性的内核，是传承过程之中必须保留的文化密码。在此基础上，衮月亮忠于传统文化密码的创新之路才得以成功。
苗绣进入文学艺术视野，并非始于《乌蒙深处》。苗绣是苗族人民创造的一种重要艺术形式，是苗族人民宝贵的文化遗产。苗绣的影响不仅局限于文化遗产自身的价值，还对作家的创作产生过重要影响，比如汪曾祺就说到过沈从文与苗绣的渊源：“他（沈从文）跟我（以及其他人）谈文学的时候，远不如谈陶瓷，谈漆器，谈刺绣的时候多。”6朱光潜也曾敏锐地指出，“谈到从文的文章风格，那也可能受到他爱好民间手工艺那种审美敏感的影响，特别在描绘细腻而深刻的方面”7。其实，苗绣作为本土最为朴素的艺术，其蕴含的生命和文化，已经深深浸染了沈从文的审美世界。如沈从文自身所言，苗绣“图案组织……有青春生命的希望和欢乐情感在飞跃，在旋舞，并且充满一种明确而强烈的韵律节奏感”8。但是，苗绣在沈从文那里的价值和功能与《乌蒙深处》不一样。沈从文所在意的“青春生命的希望和欢乐情感”，是未沾染现代文明的生命力，被纳入到传统与现代的二元对立的美学世界之中，成为沈从文的创作迈向“希腊神性”小庙的重要路径。
传统与现代的二元思维显然是以西方文化为参照，观照民族文化、艺术的思维的一种方法。如此的叙述策略必然把传统与现代摆在对立与冲突的位置上。《乌蒙深处》虽然花费大量篇幅去展现苗绣的魅力，叙述绣娘们在新时代多姿多彩的生活，但是，欧阳黔森显然吸收了新时代文化成果，不是从传统与现代的二元对立与冲突的角度去观照苗绣，而是着眼于中华民族文明自身的历史与进展，书写苗绣基于“传统内的变革”的时代命运。从最终效果来看，采取中华文明的视野让《乌蒙深处》更有力彰显新时代文学的风采。
三、乡村主体性：变革时代的城乡叙事
新时代中国乡村现代化的重要体现不是走城市化道路，而是着眼于乡村自身现代化的内生力量展开现代化变革。这与1980年代中国文学所描绘的乡村现代化道路完全不同。《人生》《陈奂生上城》等作品代表1980年代中国乡村现代化道路的书写模式。它们所采取的叙述模式无一不是典型的“乡下人进城”模式。城乡之间的紧张关系出现转折点可以在关仁山的《九月还乡》中看出些许端倪。《九月还乡》在一定程度上淡化城市与乡村之间的紧张关系，指出城市与乡村之间的密切联系——经济关系。新时代文学作品在书写山乡巨变的时候，尝试以乡村为本位的城乡关系书写模式，刷新城市与乡村关系的书写。
《莫道君行早》在缝合城市和乡村之间的二元对立关系上做出了有益的探索，“它不再以城市化、财富积累为唯一目标，而是注重社会公平与正义”9。麻青蒿是一名乡村民办教师，但是和高加林有本质区别，他扎根乡村，为乡村教育和治理，贡献智慧和才华。《乌蒙深处》在思考城市与乡村关系上与《莫道君行早》相比较，则更加深入。在《莫道君行早》之中城市与乡村之间还存在一定程度的对立与冲突。在包括麻青蒿在内的乡村人眼里，城市则是掠夺者、道德沦丧者。所以当城市里的公司来麻青蒿所在的乡村考察，尝试把旅游项目落户到村时，村民强烈抵制，旅游项目差点流产。最终，依靠麻青蒿的“聪明”、多方周旋，项目才最终落地。《莫道君行早》所体现的城乡关系在《乌蒙深处》这里发生根本性改变。我们可以清晰地看到，以乡村为主体的新型城乡关系出现，以乡村为代表的“传统”开始占据主体位置。于是，“传统内的变革”的文明史视野中新型城乡关系书写浮出地表。对这一问题我们可以从以下三个方面来做深入分析。
首先，乡村人对于城市不再抱有更深的向往。麻青蒿最初的确是非常向往城市，甚至不惜和恋人衮月亮分手也要到城市里去闯荡。麻青蒿曾经说道，不到城市里去闯荡一番，他会后悔的。但是，经过几年城市生活的洗礼，麻青蒿还是决定回到家乡创业，并准备在乡村扎根一辈子。因为麻青蒿发现，在城市他的事业虽然成功，但是，他弄丢了爱情。虽然，麻青蒿积累了不少财富，但是，他无法享受到亲情。城市快节奏的生活也让麻青蒿失去自由的心灵。上述多种因素，是推动他决定回乡创业的根本性原因。衮月亮更是一位坚守乡村的乡村青年。因为刺绣手艺高超，也是苗绣非遗传承人，城里的公司决定请衮月亮担任艺术总监。但是，她坚持留在乡村，带领绣娘们走上发扬光大苗绣的道路。麻青蒿、衮月亮都是自愿扎根乡村，而不是心不甘情不愿回到乡村的青年。
其次，是悬崖村的优越自然、人文环境吸引城市的公司来乡村投资创业，不是乡村去城市找寻机会。《九月还乡》所叙述的乡村治理需要的资金是九月从城市带回来的。但是，这些资金是乡村以伦理道德的丧失为代价，是九月用肉身换来的。《麦河》里曹双羊投资乡村的资金是带血的，也有违法乱纪的成分。《莫道君行早》等作品里城市的资金是乡村争取的。但是，《乌蒙深处》所叙述的则是城市的资金主动注入乡村。这种城市积极主动靠拢乡村的现象叙述是《乌蒙深处》最为独特之处。
城市与乡村经济关系的变化，导致乡村不再以“讨好”城市的方式来看待城市人，于是《乌蒙深处》出现了非常有意思的现象——对城里人采取一种审视而非仰视的眼光。比如，《乌蒙深处》在处理徐白云这个人物形象时就别具匠心。徐白云梳着五颜六色的小辫子。这一外貌特征被乡村人抓住，给她取名为“辫子姑娘”，这种称呼是乡村人不再仰视城里人的重要体现。除了发饰，徐白云的穿戴在乡下人看来也很特别。她经常露出半截背膀，这种影视形象体现了城里人在乡村人眼里的另类形象。更重要的是，徐白云“不一样”的行为方式，也为乡村所审视。比如，她动辄就搂抱、亲吻麻青蒿，以至引发乡村的舆论风潮。徐白云不再是那种高高在上的影视形象，而是充满审视甚至是喜剧化。这种形象的出现显然是城市和乡村关系发生了根本性变化的重要体现。
再次，城市对于乡村的接纳是全方位的。这点从刘杨轩宇和罗颖蝶之间的爱情里可以得到充分地体现。刘杨轩宇是来悬崖村支教的老师，他本身是学习西方美学的硕士，家住杭州，也有家族产业。他来悬崖村支教本身就是一种短期行为，最终是要回到城里继承家族产业的。这样一位学历高、家里资产雄厚、发展前景光明的青年男子，来乡村支教，更多的是把乡村看作体验另类生活的临时场所。但是，轩宇却深深地爱上了悬崖村，也爱上了罗颖蝶。既往文学作品中也有写到城里人或者是知识分子爱上乡村的情节，但多以悲剧收尾。《人生》里的高加林和刘巧珍，《平凡的世界》里孙少安和田润叶、孙少平和田晓霞，莫不如此。这种悲剧性命运的产生往往是城市和乡村之间存在无法跨越的鸿沟。但是，刘杨轩宇和罗颖蝶的命运却发生了变化，刘杨轩宇家里不仅仅决定让轩宇留在悬崖村，还接受罗颖蝶作为轩宇的妻子。刘杨轩宇和罗颖蝶的命运一改以往的悲剧性，其根本原因在于，乡村不再是城市的另类，而是和城市作为一个整体。这种崭新的城乡关系，也是“传统内的变革”的重要体现。
总体上看，《乌蒙深处》所体现的城乡关系已经发生了变化。城乡的主从位置已经发生了根本性的转换，城市被纳入到乡村现代性变革的内生力量的一部分。这是“传统内的变革”在城乡关系上的典型写照，也是《乌蒙深处》构筑城乡关系上的突出体现。
四、喜剧性：变革中的回望
喜剧是一种美学范畴，其产生有独特的文化与审美特质。何为喜剧？亚里士多德认为喜剧产生于对比较坏的人的摹仿，“‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”10黑格尔认为，“喜剧只限于使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于毁灭”11。作为审美范畴的喜剧，基于审美主体对于对象的优越性而产生的一种审美心理。对此，王国维也有精辟的论述：“先以喜剧（即滑稽剧）言之。夫能笑人者，必其势力强于被笑者也，故笑者，实吾人一种势力之发表。”12
喜剧也是乡村变革叙述之中必然出现的美学风格。不过，相比较而言，乡村变革叙述率先出现的是悲剧性。中国现代作家往往在诗意中回望乡村，把乡村塑造为世外桃源，像废名、沈从文即是其中最为典型的代表。此类诗意叙述的指向是现代化的变革使乡村遭受巨大的创伤。因此，在废名、沈从文等的文学叙述之中，悲剧性往往是最为根本性的审美风格。悲剧性意味着，崇高的、美好的东西在历史巨变之中遭受到无可奈何的毁灭而消逝。然而，悲剧是可以转换为喜剧的。马克思曾经说过：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为喜剧出现。”13当现代化成为人类社会不可阻挡的历史潮流，那些曾被赞美的“诗意”——自然村村民意识，就不可避免地以另外一种形式出现——成为阻碍中国式现代化前进的力量，喜剧性也就不可避免地出现。于是，我们在赵树理、周立波、马烽、西戎的小说里，看到了“小腿疼”“吃不饱”“赖大嫂”“菊咬筋”“秋丝瓜”“三年早知道”等充满喜剧性的人物形象。从这个意义上说，叙述山乡巨变所产生的喜剧性，是“对自我与现实的超越”14。
因此，赵树理、周立波的小说所透露出的喜剧性，是以现代化的历史为参照对象所产生的审美意识。它表现了在历史巨变面前传统的自然村村民意识已经在历史巨变面前充满无力感。这种无力感恰恰是历史巨变的巨大威力使然。它从一定程度上表明山乡巨变的历史合法性、必然性。若以《山乡巨变》为参照，我们可以发现，“《莫道君行早》……成为一种书写山乡巨变的崭新范式”15。换而言之，《莫道君行早》所体现出来的喜剧性，其所蕴含的历史意识已经弱化了很多。历史意识和自然村村民意识之间的对抗已经不再是那么激烈。但是相较于《莫道君行早》，《乌蒙深处》的喜剧性所包含的历史意识更加稀薄，大踏步后撤到自然村村民意识上。
《山乡巨变》《莫道君行早》把村民置于精英知识分子、政党干部的视野之中来体现喜剧性，其内涵体现了精英阶层对于村民思想、意识的审视及其优越感。然而，我们看到，《乌蒙深处》所体现出来的喜剧性，就不再是政治、政策视野里的审视，不再具有政治意识形态意识，纯粹属于自然村村民意识的自然流露。这是《乌蒙深处》和《莫道君行早》有着根本区别之处。
《乌蒙深处》所表现的村民的喜剧意识首先来自村民的“面子”意识。“面子”的形成源于中国乡村。由于乡村建立在封闭系统之中，在村落内部形成“抬头不见低头见”的“熟人社会”16，而“面子”是“熟人社会”需要维护、尊重的价值、尊严、形象。何为“面子”？这是一个比较复杂的社会学、文化学、心理学的概念。据学者研究，一般说来“个体对于面子的主张和诉求需要经由他人确认，在得到相关评价或反馈时，凸现于个体内心的自我价值感和心理体验（或称个体的自我意象）就是通常所说的实际感知到的面子”17。
《乌蒙深处》围绕“面子”展开的喜剧性效果主要通过麻青蒿的父亲麻勇兵展开。麻勇兵深受乡土“父凭子贵”观念影响，始终以进城开办公司、事业有成的儿子麻青蒿为荣。儿子的出息令麻勇兵颜面大增，在村里和老头老太太一起的时候，麻勇兵总是坐在“C位”。所以，当麻青蒿决定将城里的消毒公司交给伙伴打理，回乡创业时，麻勇兵坚决反对。其中最为核心的原因是，麻青蒿回乡创业，被村民广为传播为，麻青蒿回乡不是破产就是躲债。乡间传言，所谓“城里水太深，青蒿回农村”。这样的消息让麻勇兵倍感没“面子”。于是，我们得以看到麻勇兵的喜剧化表演。为了澄清麻青蒿回村不是为了躲债，不是公司破产，他决定“以毒攻毒”，以谣言攻击谣言。他一大早就起床，假装锻炼，其实就是为等村里“大喇叭”燕子姐路过，借机传播麻青蒿回村是短住的消息。果然如麻勇兵所料，燕子姐开始在群里“广播”，说是麻青蒿挣了五百万，定金也被宣传为二十万，回村是为了把二十万定金孝敬给父母的。这一次“偶遇”与表演，为麻勇兵争回了面子。这种喜剧性的表演还体现为麻勇兵为了把麻青蒿赶回城里，特地请妹夫何上岸来劝说麻青蒿回城。麻勇兵没有想到，尽管自己提前做足了功夫，也下了血本，当麻青蒿与姑父——也是村委会前任主任——谈起将古寨改造为高级民宿的计划时，得到了何上岸的大力支持。在一旁的麻勇兵不停用已经约好的暗号来提醒何上岸，要依约劝告麻青蒿回城。于是，我们看到非常具有喜剧性的场景。一边是何上岸和麻青蒿热火朝天地讨论古寨改造的事情；另一边是麻勇兵对着象棋，一会儿大喊“飞象”，一会儿大叫“走马”。“飞象”也好，“走马”也罢，其实都是麻勇兵与何上岸约好劝说麻青蒿回城的暗语。一庄一谐，喜剧性十足。
麻勇兵好“面子”也体现在他和衮大跃之间的争执上。麻勇兵和衮大跃本是一对好兄弟，但因为儿女麻青蒿、衮月亮的情感问题而撕破了面子。麻青蒿和衮月亮青梅竹马，从小就一起玩耍、一起上学，感情甚笃。村民都认为，麻青蒿和衮月亮一定会有情人终成眷属。然而，麻青蒿决意要到城里去闯天下，哪怕和衮月亮之间的恋情破裂也在所不惜。麻青蒿进城打工这几年，衮月亮遭受了巨大的情感打击，也背负着村民的议论和舆论压力。作为父亲的衮大跃自然是站在女儿衮月亮这一边，从此与麻青蒿、麻勇兵产生深深的隔阂，两家的关系也因此破裂。但是麻勇兵从内心深处还是认可衮月亮的，也支持麻青蒿重新把衮月亮追回来，但是又放不下面子。于是，麻勇兵在言行上开始出现了种种喜剧性的“表演”。麻青蒿回乡之初，两家关系依然僵化，麻勇兵、衮大跃各自给儿女安排相亲。麻青蒿的相亲对象是养殖大户雷甜甜，衮月亮的相亲对象是花椒大王李金宝。当麻勇兵和衮大跃相逢的时候，衮大跃嘲弄麻勇兵满嘴羊膻味，麻勇兵则嘲笑衮大跃一身的花椒味。为了面子，这对老朋友充分调动智慧，互相“攻击”。
但说到底，麻勇兵和衮大跃还是一对好兄弟，对彼此的孩子也都有深深的感情。在和衮大跃的一次争执之中，麻勇兵要求麻青蒿一定要想尽办法把衮月亮追回来。通过这种方式，麻勇兵表达了接受衮月亮的态度。当麻青蒿和衮月亮经过磨炼重续前缘之后，衮月亮的母亲又对麻家要衮月亮多生孩子的说辞心生不满，最后还是衮大跃从中说和周旋。因此，麻勇兵和衮大跃之间的争端无非是因为“面子”过不去。对于衮大跃来说，麻青蒿进城打拼，丢下了心爱的女儿，以致村民以此为谈资，使自己的“面子”丢尽。对于麻勇兵来说，衮家的冷漠、误解、冷战，也让他丢了“面子”。于是，原本一对好兄弟因为“面子”而起争端，引发了一连串的喜剧性场景。但是，麻勇兵、衮大跃之间的“面子”之争，缺乏政治意识上的价值和意义，仅仅是村民之间的意气而已。
除了“面子”观念引起的喜剧性之外，乡村村民的伦理、处事态度也是《乌蒙深处》体现喜剧性的重要因素。其中“惧内”情感和“执拗”的人生态度，是引起喜剧性最为突出的内在原因。
“惧内”本是中国传统的伦理情感，古已有之。关于“惧内”现象形成的原因，明代谢肇淛在《五杂俎》里曾有探讨：“惧内者有三：贫贱相守，艰难备尝，一见天日，不复相制，一也；枕席恩深，山河盟重，转爱成畏，积溺成迷，二也；齐大非偶，阿堵生威，太阿倒持，令非己出，三也。”18文学作品中“惧内”描写更是普遍。就拿明清时期来说，就有不少。如长篇小说《醋葫芦》《醒世姻缘传》《疗妒缘》《姑妄言》，话本小说《五色石》《连城璧》《型世言》，还有《聊斋志异》中的《马介甫》《江城》等篇目都是非常典型的有关“惧内”现象的叙述。
《乌蒙深处》所塑造的吴艾草是典型的“惧内”形象。他害怕妻子龙凤碧，总担心妻子会收拾他。吴艾草的“惧内”，一方面源于夫妻二人深厚的感情，另一方面则是二人经济、社会地位悬殊带来的现实差距。龙凤碧是彝绣传承人，也是刺绣厂的副厂长，为人干练，能力强，人缘好。反观吴艾草性格内敛软弱，农校毕业后，先是养牛创业失败，又是学习直播失败，最后是在村委会的帮助下，才成功成为直播达人。吴艾草“惧内”所催生的喜剧效果，主要依靠他种种夸张、滑稽的言行举止得以体现，有两处比较典型。一处是在“乌蒙三棵草”的聚会上，彼时麻青蒿刚从城里回到乡村，龙凤碧因为是衮月亮的好朋友，为衮月亮打抱不平，坚决要求吴艾草不和麻青蒿来往。但是，由于和麻青蒿感情深厚，吴艾草还是乘龙凤碧外出之机，在家里做了一桌子好菜，盛情招待麻青蒿。“乌蒙三棵草”——吴艾草、麻青蒿、衮菖蒲三位从小一起长大的伙伴把酒言欢，开怀畅饮，直至酩酊大醉。喝醉的吴艾草紧紧地抱住大树，在他的潜意识里，紧紧抱住大树才有安全感，才不会被龙凤碧批评。这种因为“惧内”紧抱大树找寻安全感的行为，因为显得滑稽而具有强烈的喜剧性。还有一次也很有典型性，吴艾草养的西门塔尔牛死了，因为害怕龙凤碧批评，他就在一头黄牛的额头上抹面粉冒充西门塔尔牛。吴艾草本以为能骗过龙凤碧，但是龙凤碧最终还是发现了他的伎俩。因为“惧内”，吴艾草才用面粉来装扮普通黄牛以冒充西门塔尔牛，其行为喜剧性十足。
在邹韬奋看来，“在中国惧内的丈夫实在不少，老婆管丈夫的实在比丈夫管老婆的多”19。对于中国人来说，“惧内”更多的是夫妻之间在话语权上强弱的问题，缺乏明确的政治上、伦理上的意义与价值。吴艾草因为“惧内”而表现出的喜剧性，也只是夫妻之间的一种情感表达。
花椒大王李金宝也是一位充满喜剧性的人物形象。他是在乡村种植花椒发家致富的青年，虽然资产丰厚，却因性格执拗、行为夸张一直单身。他行事夸张，身上的喜剧感十足。和衮月亮相亲后，很快就直言不讳地告诉衮月亮，对方应当马上嫁给他。即便衮月亮几乎不主动联系他，他仍以衮月亮未婚夫的身份出入衮家，穿着西装皮鞋、打着领带帮衮月亮的父亲打扫庭院，还给衮月亮的侄子购置超出两人关系分寸的礼物，甚至带上花椒油、花椒分发给刺绣厂员工，称只有和她们搞好关系，才能博得衮月亮的芳心。李金宝追求衮月亮过程中展现出的喜剧特质，归根结底源于他执拗的性格。他心里其实清楚麻青蒿和衮月亮两情相悦，却依旧执拗地追求对方，是因为他看准了一件事情，就要做下去的执拗劲。这份执拗是长期劳动中养成的性格，他也曾直言，自己能成为花椒大王正是依靠这份执拗；因此，李金宝身上的执拗，是农民长久与土地、庄稼相伴生出的特质，也是典型的乡土村民心性。
因为“面子”，麻勇兵、衮大跃的言行充满喜剧色彩。此外，吴艾草的“惧内”、李金宝的“执拗”，都是构成《乌蒙深处》喜剧性的重要因素。这种喜剧性植根于乡村独有的文化与历史，它和当下正在发生的新时代乡村变革不存在观念层面的冲突，作品并未用先进观念去俯视、嘲弄传统乡土思维。因此，《乌蒙深处》的喜剧性完全源自乡村自身的文化与伦理。对乡土文化、伦理的描摹呈现，充分展现出中华文明视域下乡村最本真的面貌。喜剧是乡村变革时期重要的审美形态，也是“传统内的变革”的鲜明体现。“面子”“惧内”“执拗”，集中体现了乡土社会固有的价值观念、伦理特质与人格特征，代表着乡村留存的传统力量。这些传统特质之所以以喜剧的面貌呈现，是由于乡村社会已然发生深刻转型，全新的人际关系与价值理念逐步成为乡村新的精神特质，喜剧也随之自然生发。
五、“音”与“画”的对位：中华文明视野中的影视美学
插曲本是电影和电视剧艺术中不可或缺的重要组成部分。但是随着影视作品更加注重日常生活的发掘，插曲这一重要艺术形式日渐式微。尤其是室内情景剧的兴起发展，进一步挤压了电视插曲艺术的生存空间。《乌蒙深处》最突出的特色，就是让插曲这一艺术形式重新焕发生机与活力。《乌蒙深处》共计28集，几乎每一集都配有插曲。如此高密度使用插曲，显然不是偶然，而是编剧匠心独运的设计。
插曲除了一般意义上的抒情功能之外，还具有延缓叙事的功能。电视剧是一种非常典型的时间艺术，线性时间是其叙事的根本和基础。无论是电视剧中的景物还是人物，都在线性时间中渐渐流动。插曲的出现在一定程度上让时间“凝固”。于是，插曲和影视画面就构成空间关系。《乌蒙深处》在插曲和影视画面的安排上独具匠心。插曲和影视画面之间并不存在主次之分，“音”与“画”之间呈现出对位的美学效果。所谓“对位”，源于西方古典音乐“对位法”（counterpoint），即“音乐中结合两个或两个以上旋律的方法”20。两个或者两个以上相互独立的旋律，相互交融，意义互渗，最终形成独特的美学效果。
《乌蒙深处》“音”与“画”的对位具有多重功能。首先，从叙述功能上看，“音”与“画”的对位“规范”了《乌蒙深处》的叙述焦点是文明传承。这一点从剧集开头的“音”“画”对位上可以清晰看出，镜头铺展悬崖村笋子岩雄奇秀美的景致：远处白云飘荡、雾气氤氲，林木青翠；近处青苔鲜绿、飞瀑流泉。这时插曲响起，歌词如下：
天气渐渐变暖了，去田园山水之间。树叶呀，渐渐地生长起来。……阿妹。别再彷徨了。
随着插曲的推进，苗绣精美的图案渐次展现。与此同时，苗绣两代传承人吴恩芸、衮月亮对面而坐，静心穿针引线，全神贯注绣苗绣的场景进入画面的中心。影视画面里苗绣传承人刺绣的场景，铺展出苗绣代代传承的图景。春天万物复苏，乡村生机盎然，村民趁着春光奔赴田间耕耘、创造美好生活，这正是插曲歌词呈现的鲜活春耕图景。这类春耕景象在悬崖村漫长岁月中反复出现，稳定的春耕图景与画面中的苗绣图景相得益彰，分别从自然节气、人文传承两个角度聚焦传统生产、生活与艺术。这般对位，意在说明《乌蒙深处》以中华文明传承的视角展开叙事。
“音”与“画”对位展现文明传承的叙事功能，还体现在插曲“水西谣”的运用上。“水西谣”是一首男女对唱曲目，歌词如下：
（男）高高的乌蒙山，美丽的水西女
爱唱着水西谣，等待着回家的人
（女）古老的慕俄格，出征的男人们
爱唱着水西谣，想起了梦中的她
（男）走过了千万里路哦
唱过了千万支歌
抵不上唱一句思念的水西谣
（女）走过了千万里路哦
唱过了千万支歌
何不唱一句梦中的水西谣
（合）梦中的水西谣
唱一句水西谣
“水西谣”原为彝族歌手奥杰阿格2008年创作演唱的单曲。对比原作，《乌蒙深处》所用插曲“水西谣”歌词改动幅度较大，直接删去了“男人们酒醉了，再唱一曲水西谣。女人们心碎了，太阳是月亮的歌，月亮是太阳的梦。男人是女人的歌，女人是男人的梦。唱一曲水西谣，多情的水西女，一曲思念的歌，唱给梦中的她。唱一曲水西谣，爱喝酒的男人们，一曲太阳的歌，天空是你的天空”。此番删改直接转变了“水西谣”的原本主旨。原版“水西谣”是讲述水西女子思念远征男子的情歌，而《乌蒙深处》改编后的插曲“水西谣”则饱含厚重文化底蕴，表达的不再是男女情爱，而是绵延千年的文化传承，“水西谣”也由此成为文化传承的象征。歌中提及的慕俄格是始建于蜀汉时期的古城，当年彝族首领济火受封罗甸王后修筑此城，作为古罗甸国的都城。这一厚重的文化符号，在歌曲中承担着重现中华文明的作用。
我们来看插曲演唱过程中电视画面的推进情况。插曲“水西谣”响起之前，是两代苗绣传承人吴恩芸与衮月亮的对话。吴恩芸问跟随自己学了十六年苗绣的衮月亮，刺绣多年是否后悔、耽误人生。衮月亮立刻表示一点也不后悔。两人对话结束后，插曲“水西谣”响起。画面中吴恩芸目送衮月亮离去，满心安心，影像与插曲“水西谣”形成文明传承的对位。慕俄格古城千年传承，苗绣代代延续，二者构成对位关系。
其次，“音”与“画”的对位，把现实置于历史长河，在历史与现实间搭建互通相融的艺术纽带。麻青蒿决定离开城市回到悬崖村创业，由此开启乡村现代化全新道路。中国乡村现代化是中国式现代化的组成部分，该如何以视听形式展现麻青蒿回乡创业这条中国式现代化道路？《乌蒙深处》的“音”“画”对位再次发挥出独特的功能。麻青蒿这位当初执意进城创业的乡村青年，在外打拼数年，决意回乡创业。回到家乡置身乌江百里画廊，他满心激动，满怀回乡创业的豪情，对着乌江大喊：“我回来了。”麻青蒿驾车驶入家乡地界，行驶在蜿蜒山路，车辆顺畅前行，插曲随之响起。这首插曲伴随他对着山河呐喊，也伴随他满怀热忱向粉丝直播家乡美景。麻青蒿返乡抒怀的心情，是中国式现代化当下的真切情感，插曲则将这份情绪置于历史长河之中，歌词内容着力展现秀美山水与悬崖村厚重的文化传承。这里是苗绣传承之地，“阿婆阿婆绣朵故乡，姑娘姑娘银冠轻轻转”。插曲与麻青蒿的返乡激情构筑完整艺术世界，插曲将麻青蒿的返乡豪情纳入历史叙述，让他回乡创业具备历史底蕴，这正是插曲所唱“在这山清水秀的地方，美好的故事正在发生”对应的现实图景。
这种借插曲勾连历史与现实，将当下汇入历史长河，为乡村现代化赋予中国式现代化叙事的手法，在《乌蒙深处》中多有体现。彝族火把节圆满举办当晚，插曲缓缓响起。插曲本身巧妙衔接历史与现实。蝴蝶妈妈是苗族文化里的创世之祖，世间所有美好故事，皆对应“蝴蝶妈妈温柔俯瞰我，指引着我，寻前路的光”。富裕的悬崖村借彝族火把节展现乡村富足的狂欢氛围，走上现代化道路的乡村，仍是“蝴蝶妈妈”指引的结果，现实再借插曲连通历史长河。
其次，“音”与“画”的对位，充分体现苗乡儿女对家乡深深的爱恋，深刻阐释中国式现代化深厚的情感动力。《乌蒙深处》第九集出现这样一段插曲，歌词写道：
翻过山还是山连山，跨过江还是水潺潺……这山这水这眷恋，醉了乌蒙醉流年。
这首插曲歌词以乌蒙山的山水、阳光、晨风、夕阳抒怀，抒发乌蒙山儿女对家乡深深的眷恋。这份眷恋也是乌蒙儿女浓烈的乡愁。和这段插曲对位的，是麻青蒿、衮月亮、吴艾草、衮菖蒲等人一同去悬崖掏野蜂蜜的全过程。麻青蒿攀上悬崖，掏出野蜂蜜窝，衮月亮等人尽情品尝少见的野蜂蜜，众人沉醉在野蜂蜜的甘甜里。插曲与掏野蜂蜜画面形成的对位，体现麻青蒿、吴艾草、衮月亮等人对家乡的热爱与深情。
“音”与“画”对位体现乡愁是《乌蒙深处》常用的视听艺术。麻青蒿和吴艾草、龙凤碧、衮菖蒲等爬上鹰嘴崖后，面对秀美山川，麻青蒿情不自禁地大声喊道“我回来了，再也不走了”，然后这几位从小一起长大的伙伴，尽情地享受难得的相聚时光。伴随这段画面响起改编插曲“水西谣”，改编后的曲目更凸显当地人对家乡、爱情、友情的深切眷恋。插曲内容如下：
走过了千万里路哦，唱过了千万支歌，抵不上一句思念的水西谣……唱过了千万支歌，何不唱一句梦中的水西谣。
麻青蒿立志回乡创业，历经深思熟虑与岁月磨砺，归乡后立誓不再远行，其经历何尝不是“走过了千万里路哦，唱过了千万支歌，何不唱一句梦中的水西谣”这首插曲所体现出来的沧桑与眷恋呢。
结 语
由《莫道君行早》到《乌蒙深处》，体现了欧阳黔森在叙述视野上的重大变化，从追求中国式现代化视野中的新时代乡村巨变叙述，转换为在中华文明视野中观照新时代乡村巨变。视野转变不仅增厚《乌蒙深处》文化底蕴，更彰显以中华文明史视野统摄中国式现代化书写新时代“山乡巨变”的雄心。当然，这不单是作家的艺术雄心，更是时代命题转变的必然选择。
[本文系国家社科基金重大招标项目“《中国现当代小说理论编年史（1895—2020）》编撰暨古典资源重释重构研究”（项目编号：22&ZD278）的阶段性成果]
注释：
1 阿城：《文化制约着人类》，《文艺报》1985年7月6日。
2 [美]彼得·N.斯特恩斯：《世界简史：变迁与延续的主要模式（第8版）》，杨兰鋆译，北京大学出版社2025年版，第31页。
3 杨景秀：《民间刺绣珍赏》，辽宁美术出版社2006年版，第7页。
4 阿城：《洛书河图：文明的造型探源》，中华书局2014年版，第167—168页。
5 龙湘平：《湘西民族工艺文化》，辽宁美术出版社2007年版，第119页。
6 汪曾祺：《与友人谈沈从文——给一个中年作家的信》，《汪曾祺全集》（第9卷），季红真、赵坤主编，人民文学出版社2021年版，第133页。
7 朱光潜：《从沈从文先生的人格看他的文艺风格》，《沈从文研究资料》（上），刘洪涛、杨瑞仁编，天津人民出版社2006年版，第407页。
8 沈从文：《湘西苗族的艺术》，《沈从文全集》（第31卷），北岳文艺出版社2002年版，第331—332页。
9 15周新民、李维寒：《新时代“山乡巨变”书写的新范式——谈〈莫道君行早〉》，《中国当代文学研究》2023年第5期。
10 [古希腊]亚里士多德、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第16页。
11[德]黑格尔：《美学》（第1卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第84页。
12王国维：《人间嗜好之研究》，《教育世界》1907年总第146号。
13[德]马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯选集》（第1卷），人民出版社1972年版，第603页。
14苏晖：《西方喜剧美学的现代发展与变异》，华中师范大学出版社2005年版，第12页。
16费孝通：《乡土中国 生育制度 乡土重建》，商务印书馆2011年版，第6页。
17赵卓嘉：《面子理论研究述评》，《重庆大学学报（社会科学版）》2012年第5期。
18谢肇淛：《五杂组》，《明代笔记小说大观》（第4册），上海古籍出版社编，上海古籍出版社2005年版，第135页。
19邹韬奋：《韬奋译述爱情小说三种》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第215页。
20[英]培生教育出版有限公司编《朗文当代高级英语辞典》，外语教学与研究出版社2004年版，第429页。
[作者单位：华中科技大学人文学院]
