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内容提要：随着乡村全面振兴的推进，“新山乡巨变”书写成为百年乡土文学延长线上不可忽视的创作潮流。在中国作协“新时代山乡巨变创作计划”入选作品中，张继的《喜上眉梢》是一部高度风格化的作品。作者以民间思维和民间文化代言人的立场，接续赵树理乡土叙事传统，以鲜明的喜剧风格，书写当下城乡要素双向流动的时代新质。作品通过小品化场景营造，巧用误会、巧合和夸张的喜剧手法，形成了滑稽、俏皮、幽默的语言风格，体现出对民族形式的追求，为主题性写作的风格问题提供了启示。

关键词：张继 《喜上眉梢》 喜剧 “新山乡巨变”

一、“新山乡巨变”书写的历史逻辑与美学期待

今天的乡村日益成为文学创作难以把握的对象。一方面，随着脱贫攻坚、乡村全面振兴的社会—历史实践，乡村的物质条件、生产方式和人居环境发生了根本性变化；另一方面，随着“两个结合”的提出，文化振兴作为乡村全面振兴的重要内涵，乡村文化保护达到新的历史高度。叠加全球数字化浪潮下的互联网经济、人工智能、媒介变革所带来的巨变，乡村人的现实感知正在重构。数字平权抹平了数字鸿沟，短视频、直播等催生了农村新大众文艺群体。当然还有城乡之间的双向流动、农村一二三产业的融合发展，都让乡村与城市的界限日益消失。曾经作为启蒙现代性批判对象的乡村、作为审美现代性讴歌对象的乡村、作为革命现代性改造对象的乡村，如今都失去了其现实依托。在漫长的百年乡村书写传统中，当代作家如何处理既往的文学传统、文学经验，以适配现实正在发生的乡村根本性变革，是乡村书写急需解决的问题。

21世纪以来，有关“新乡土文学”“新乡土写作”“新乡土叙事”的讨论层出不穷。这一系列有关“新”的命名，不论是从作家主体意识、叙事范式、美学风貌等方面界定，还是从更深层次的“超稳定文化结构”的发现和“乡村叙事整体性的破碎”1来论述，究其根本，都在于现实之变、时代之变催生了文学之变。正如李震所指出的，“作为乡土中国现代化进程及其文化投影的乡村叙事，其更深层次的文化逻辑来自生产方式及其发展变化”2。首先，农民与农业生产的关系发生了根本性改变，小农经济、集体经济向大规模现代化农业生产转型，引发了农民与劳动、土地、粮食关系的巨大变动。随着谋生途径的多元，1980年代“陈奂生”式的人物早已退出历史舞台，城市已经不再是乡村遥远的背景，“上城”的农民工已经经历了改革开放四十余年的历史，积累了充足的城市生活经验。今天的“农民工”也早已不再是当年的那一批，而是新生代农民工，伴随农业转移人口市民化的政策，被视作新城市人，而具有了居留城市的合法性。因此，固守土地未必是首选。除了大量出走故乡的农民之外，即使是留在农村的农民，随着农村土地经营权流转，也有了更多的就业选择。农业向科技农业、绿色农业、生态农业、“互联网+农业”转型，特色产业、农产品深加工、农文旅融合等新兴业态吸纳了大量农村剩余劳动力。

其次，农民的精神生活与精神面貌今时不同往日。村超、村BA、村晚等农村文化活动，以空前的参与度黏合日渐疏离的乡村人际关系，激活乡村文化内生动力。随着短视频、直播的兴起，大量“三农”题材创作者成为新大众文艺群体。从早年的李子柒到这几年风靡网络的“沂蒙二姐”，农村在数字化浪潮中日益景观化，展示乡村风景、故事、非遗的各类短视频，让农民从文艺作品的表现对象嬗变为文艺作品的创作主体。字节跳动发布的《2025字节跳动助农数据报告》显示，2025年抖音新增乡村相关视频13.6亿条，1.3亿网友用抖音记录乡村生活；新增2143万条农技视频，播放量达842亿次3。此外，短视频直播平台的电商助农与文旅推介作用也十分突出。这在乔叶的《宝水》等作品中已经有所体现。应该说，当下乡村发生的巨变与数字时代的到来密不可分，农民的文化主体性和文化生产力在这一过程中被充分激发。随着5G和移动终端的普及，搭载人工智能技术的手机剪辑软件，大大降低了短视频的制作门槛，网络平台也抓住这一新的内容增长点，相继策划、推出创作者扶持计划。不论是小红书的“身边写作大赛”，还是抖音的“新农人计划”，都是大众文化与互联网平台经济的相互借力。有论者将“三农”短视频作为“新时代新乡土叙事”的两种典型形态之一，认为“受时代政治话语推动、借助网络平台兴起的‘三农’短视频，与主流话语提倡的直播经济相耦合，一跃成为了当下社会的重要文化现象之一”4。

以上从物质生产与精神创造两方面的分析，难免是粗疏的，这里意在说明的是，费孝通在《乡土中国》中对乡村“乡土性”的指认和分析正在新的时代语境下发生变异。李震有一个“三次文化裂变”的说法，认为当前我们正处于引发乡村变革和叙事转场的“第三次裂变”5。全球化浪潮、信息技术革命、人工智能革命以及超大规模人口的中国式现代化，注定要从劳动形式、自我认同、感知方式、人际关系、伦理道德、价值取向等方面全方位改变乡村及其文学表征。也因此，现实的改变与乡土叙事的新变是同构的。作家唯有更新历史意识与知识储备，才能洞察当下新一轮乡土叙事之“新”的历史和文化逻辑。在这方面，中国式现代化的提出，改变了我们对西方现代化作为现代化唯一模式的固有理解。将山乡巨变及其文学表征纳入这一视域下进行观察，或许能帮助我们超越启蒙/革命/现代性视角的认知局限。王尧指出，“‘新乡土中国’即现代化进程中的乡土中国，其最终目标是以中国式现代化完成乡土中国的转型；只有在乡土中国发生根本性变化时，植根于乡土中国的乡土文学才会以它的新发现和新书写产生‘新乡土文学’，这是一个动态的过程”6。也就是说，现代性理论作为认知工具，长期统摄文学研究与创作，对其单一性的理解不可避免地带来了与现实的诸多龃龉。现代化作为自晚清以来民族国家发展的历史动能，其历史复杂性的多维侧面，也有可能被西方单一发展观所遮蔽。而当我们把乡土中国的变迁纳入中国式现代化的视域下，则会发现它勾连着更为广阔的社会历史实践，而不仅仅是关乎“三农”本身。也唯其如此，才能打开创作和研究的多维空间，将传统与现代、城市与乡村、虚拟与现实置于整体性语境中加以探查，解释“第三次文化裂变”下乡村及其文学书写的新变。

正是在这样的背景下，“新时代山乡巨变创作计划”试图探索如何表现“变迁中的乡土”这一当下乡村书写的根本问题。从上述分析可以看到，中国式现代化带来乡村的根本性变化，给予作家书写新山乡巨变的现实依托与合法性，当然，更是一种吁求和呼唤。关键问题在于，即使有了认知高度的变化，也需要创作理念和手法的革新。也就是说，现实变化了，我们的乡村书写未必就一定能“新”起来。这里需要辨析的问题是，到底是现实“新”了，还是文学“新”了？抑或两者都“新”了？这是不同层次的判断。如果我们依然用老套路、老手法，写新题材、新故事，算不算新？客观地说，也算，但这是一种低层次的“新”。纵观文学史，赵树理、周立波、柳青、路遥、高晓声等人都写出了当时的乡土现实之“新”，但同时他们也成功地建立了一个个崭新的文学世界，赵树理的喜剧化手法、周立波的白描技术、柳青的叙述模式、路遥的情节营造、高晓声的典型人物等，成功树立起范式意义上的文学高标。这启示我们，不能仅仅用“反映论”的模式满足于复述现实之新，以现实之新弥补创造力的衰弱，或以主题优势换取文学声名，这类做法都难以成就经典，同时也将在媒介变革中丧失文学作品的竞争力。

“新时代山乡巨变创作计划”入选作品，目前已蔚为大观，包括杨志军《雪山大地》、关仁山《白洋淀上》、王松《热雪》、欧阳黔森《莫道君行早》等数十部，在一定程度上拓宽了对当下乡土变迁的表现维度。比如，《雪山大地》回溯1950年代以来青海藏区民族融合的历史；《花灯调》以现实人物为原型，刻画驻村第一书记形象；《热雪》在叙述语言上融入民间曲艺文化；《霍林河的女人》以女性视角重述东北农村经验；《极顶》从林业角度书写另一种山乡巨变，相关作品较好地把握了乡村现代化进程的内在逻辑，在艺术上也多有成功之处，但美中不足的是，该计划的入选作品尚需更进一步地解决好创作主体“直接经验”匮乏的问题。正如论者所言，“乡土从一个天然自足、毫不怀疑的‘直接对象’，慢慢变成了一个需要靠近和发现、拆解和破译的‘间接对象’”7。随之而来的问题是，如何深入乡土文化逻辑、人伦关系以及人的思维方式内部，在书写乡村全面振兴的同时，依然能够让乡土世界的民间一面展露无遗，这极大考验作家的生活积淀。在这方面，“新时代山乡巨变创作计划”推出的新作《喜上眉梢》有可圈可点之处。它用喜剧笔法，深入乡村生活内部，以农民的世界观和立场观照现实，呈现乡村全面振兴背景下，不同代际的农民在现实面前的艰难抉择与心灵嬗变。尤其值得一提的是，这部作品接续了赵树理的乡土叙事传统，用鲜明的喜剧风格，在主题传达与艺术构形方面实现了较好的平衡，体现出对民族形式的独特追求。

二、叙事支点：以民间思维呈现城乡要素双向流动

在很长一段时间里，乡村都是作为现代文明的参照物存在，而作为乡村对立面的城市，则与现代化紧密相连。在高晓声的《陈奂生上城》等作品中，作家对农民主人公的塑造堪称是征候性的书写。陈奂生看到城里宾馆的沙发、新床单、写字台时的惊奇和小心翼翼，被迫交了住宿费后，“再也不怕弄脏，大摇大摆走了进去，往弹簧太师椅上一坐：‘管它，坐瘪了不关我事，出了5元钱呢’”8。这样的心理，典型地写出了城市与乡村之间的分野与隔阂。乡土文学史中大量作品也是如此，乡村与城市往往被视作传统与现代、贫穷与富裕、愚昧与文明的代名词，而被现代化视角抽象成符号式的存在，长期处于分裂状态。“二元对立是乡村叙事三种传统中的主要文化逻辑，更是几代作家的思维定势。但在第三次文化裂变中，随着乡村现代化进程的加快，几乎所有层面的二元对立都在被化解。”9二元对立思维植根于城乡二元经济结构及其衍生的城乡二元社会结构。在这种城乡二元结构之下，农村是附属于城市的，这在当代乡土小说中若干交公粮情节中都有直观体现。而到了实现中国式现代化的历史新阶段，二元结构和二元思维势必都要打破，随之而来的是对城乡要素双向流动、城乡经济社会发展一体化的吁求。

从主题上说，《喜上眉梢》的一个特点就是注意到了新型城乡关系——城乡融合，从而拓展了乡村振兴的文学书写路径。小说不再只关注城市对乡村的帮扶，而是转而补充了乡村反哺城市这条重要线索，改变了传统乡村振兴书写的单一向度，呈现出城市与农村发展的双向互动。一方面，这与脱贫攻坚后，农民手头日渐富裕的社会现实相符合；另一方面，也集中反映出农民渴望有回报的投资，渴望发家致富的心理预期。两方面因素使得小说中小桥村村民投资马总电视剧拍摄的情节有了现实依托。彼时，马总的投资迟迟没有收到回款，而新剧《花开富贵》开机在即，流动资金已经支付给演员，资金链面临断裂风险，新剧也将随之流产。在这危急时刻，马六甲想到如果能让村民集资，帮马总渡过难关，不仅能解其燃眉之急，也为乡亲们创造了致富契机。这个想法最终得到村主任何大炮的支持。小说写道：“何大炮没有立即回答，其实这次进城对他触动很大，以前他觉得乡村振兴仅仅局限于乡村，但现在在他看来，让乡村走出乡村应该更有意义。多少年了，他都没有过让资金进城的想法……当然这些话他不能说出来，他只是给大家说换一种活法。”10所谓“换一种活法”，就是主动参与城市创造，分享城市改革发展红利。何大炮的思想转变代表着当下一部分农民的心理，他们不甘心落后于时代进步大潮，不能接受置身事外的处境，参与经济社会发展的主体性进一步增强，甚至带着点冒险精神。这与陈奂生畏畏缩缩，不敢搞副业的传统农民心理判然有别。最终，几百万的集资款不仅令村人大为震惊，也令马总惊叹于小桥村村民的实力和仁义。巧妙的是，作家用喜剧手法写出了这场集资背后，乡村真实的人伦生态与道德境况。一开始，小桥村招商引资小分队担心把投资电视剧的真实情况说出来，村民不会积极注资，便谎称村主任何大炮病重，急需救命钱，让大家义务捐款。结果是，病重的理由吸引力差，村人迟迟不肯捐款，当投资的真实意图不胫而走后，村民反而争先恐后来村委会交钱。这种阴错阳差与形势误判，在小说中多有出现，形成了喜剧效果。

除了乡村反哺城市的线索外，作者也对乡村振兴进行了思考。首先，乡村建设离不开资金，而资金的来源必须依靠发展集体经济。小说开篇便有上级镇政府要求各村招商引资的情节，这也是最令村主任何大炮头疼的一件事。当马总资助了村里一批驴后，何大炮把它们当成了宝，想尽办法让这批驴成为集体资产。小说写道：“他当了这几年村主任，深深地感觉到没有集体经济想在村里做点事情实在是太难了，他甚至认为所谓的乡村振兴山乡巨变没有集体经济简直是不可能的。”11当村里老人、老生产队长四大爷看到村人集体盖新驴场的场景，不禁感慨当年带领大家大搞农田水利基本建设的情景，怀旧之情溢于言表。然而这个昙花一现的场面只是何大炮的“苦肉计”，为的是让四排拍视频推送给在外搞工程的村里人潘元方，感化他们回乡参加义务劳动。这也由此引出第二个问题，农村没有产业，人回来了如何留得住？小说给出的破局之法是延续小桥村传统，“做驴文章”。潘元方等人回村后，虽然饱受亲情折磨，但还得继续外出打工。小说用戏剧化手法，将这种“苦”落实到红粉的肚子上，用普通农村妇女缺乏夫妻生活导致肚子疼的情节，使外出打工、亲人分离的生活窘境具象化，用家庭关系的矛盾隐喻社会发展的不均衡，进而凸显产业对于留住乡村人才的重要性。由此，小说导向最后一个问题，也是乡村振兴的核心问题：既要发展产业，发展什么产业，如何制订计划，又如何找来能人主导新产业的发展？小桥村养驴的历史决定了村民对这项传统产业、对驴有深厚感情。在马总的策划和上级的支持下，村里着手实施“驴业文旅一揽子发展计划”，镇上给了无息贷款政策，调研组认为要向内深挖小桥村养驴的历史记忆、故事传说，向外做好养殖，把与驴关联的项目元素嫁接过来。不久，传统驴棚整修起来了，小桥村支前驴栖息处建好了，驴文化驴历史展馆开门营业，五婶的豆腐坊又改回了驴拉磨，王有才的驴肉馆也开张了……小桥村的驴产业实现了多业态融合发展。作家以一个村庄为聚焦，通过戏剧化的情节展开了乡村振兴的实践层次，在故事行进的同时，塑造了乡村时代新人——马六甲。

马六甲是小桥村乡村振兴的关键人物，也是作家书写城乡要素（劳动力）双向流动的重要支点。但马六甲与当下很多作品中的乡村时代新人不同，他有着更浓烈的民间色彩与更明显的民间思维。乡土文学是产生时代新人的一片沃土，时代新人往往也是典型人物，他们是《登记》中的燕燕，是《我们村里的年轻人》中的高占武、孔淑贞，是《李双双小传》中的李双双，是《山乡巨变》中的邓秀梅，是《创业史》中的梁生宝，是《人生》中的高加林，是《湖光山色》中的楚暖暖，是《宝水》中的孟载。他们或受组织委派，或得到组织培养，或自学成才，或经受一番历练后重回故里，他们作为历史使命的承担者，往往体现着时代共名，昭示着历史发展的方向。但在处理时代新人时，一些“新山乡巨变”书写往往过于正面化，以至于窄化了对乡村新人的想象。有论者认为：“考察乡村百年变革书写，当然要把目光聚焦于乡村变革力量的滋育、乡土新人的成长、新的社会阶层的分蘖；与此滋育、成长、分蘖相联系，形成了乡土小说中的新人、离乡者、叙事者等形象。”12这种对乡村新人的开放式理解，不仅扩大了乡村新人的范畴，同时也带有贯通式的观察视野。也就是说，站在百年乡村书写的延长线上，我们会更加明确，书写“80后”“90后”乡村新人，不能简单移植“十七年”农村题材小说和新时期文学乡土书写的固有模式，而是要从现实中当下青年的代际特征出发。

张继站在民间文化代言人的立场，将马六甲塑造成一个从当下乡村生长出来的乡村新人。作家没有把马六甲处理成通体透亮、天降神兵似的角色，他的历史担当意识并不强，更多是在乡村人伦的规约下、在形势所迫的环境中，接过振兴小桥村的接力棒。作为进城打工的年轻一代，马六甲在维多利亚酒店老板慧姐的高薪聘用和女友王小花的情感依恋面前，本不想回村接手驴场，回村对其自身而言是做出了重大牺牲——不仅牺牲了事业，也牺牲了爱情。他何以能放弃城市诱惑、恋人的期许，甘愿投身一个可能成功更可能失败的养驴事业？小说没有从伦理道德和情怀担当的角度出发寻找根据，而是弱化了个人选择问题中人物的主体性，写出了主人公缘何被动就范。

从根本上说，尽管马六甲也喜欢驴，但他的返乡不是“高大上”式地投身乡村振兴事业，而是无奈之举。这个决定背后是一张密不透风的乡村人际关系网和乡土根性的集体无意识。但恰恰是这种中国经验、中国语境、中国伦理，让中国的乡村振兴走出了一条与众不同的路。一开始，马六甲就对回村这件事非常抵触，几次拒接村里的电话，但架不住父亲马广田的软磨硬泡、村主任何大炮的情感攻势，不过最终驱使人物回村挑起重担的原因，还是担心辜负马总，怕养不好马总资助的这批驴。这其中有马六甲的仁义，他怕对不起朋友，但不能否认的是，也有怕村里和自己栽面子的民间思维。作者深入挖掘乡村人情世故和处事原则的深层逻辑，洞悉礼俗社会、面子社会、人情社会的运行密码，将马六甲回乡由一个自主选择问题转化为一个“感情算法”问题，通过外界不断在马六甲身上增加回村的精神砝码，最终使人物做出上述选择。当然，这种选择也并非完全被动，面对驴场养殖经营的窘境，马六甲身上的乡村基因和集体主义观念复活了。小说写道：“马六甲也是一脑门子不开心，尽管他原来的梦想是办个养驴场，可是如果仅仅是为了王小花，他可以放弃这个梦想。可是现在的情况是办养驴场是村里的事情，是村里的梦想，不是他马六甲个人的事情，不一样了啊。”13由此想到刘庆邦的《黄泥地》，这部作品对“抬轿子”“戴高帽”的乡土经验进行了深刻表现，通过村民对房国春的“架”（说好话加道德绑架，以达到利用他人的目的），写出了国民性中的暗面。《喜上眉梢》当然与《黄泥地》的批判否定向度截然相反，但对“抬轿子”背后的民间处事逻辑与人情运行肌理有相同的体认。

在这里，张继考虑问题的出发点是乡村振兴何以可能？其实际效果如何达成？人才的返乡是否都取决于略显凌空高蹈的“挺膺担当”？或者说，这“挺膺担当”背后有着怎样的弯弯绕绕？实际上，与其追求“义理”，乡村主导的实用理性似乎更在乎“事功”。不论其前情如何，主人公终究是做出回乡创业、扛起大旗的抉择，这固然使马六甲这个乡村新人形象略显另类，但作者却因此可能给主人公充分的理据，使其行动摆脱一味唱高调，从而避免落入陷阱——以意识形态先行的思维虚造一个所谓的“时代青年”。应该说，在民间世界的构建方面，作家有充足的乡村生活经验，也可以由此看出张继对赵树理的继承。有论者认为，“《三里湾》写出了农民的要求、农民的可爱与落后农民的可笑，之所以说赵树理了解农民，一个表现就在于小说中‘落后’农民并没有被‘教育’过来，更没有被改造成‘有社会主义觉悟的’新农民。他们最多只是在利益面前‘后悔’”14。张继的写作立场和出发点同样如此，他长期生活在乡村，明白乡村的人情世故和伦理价值体系，因此不会用空想来虚构乡村。其创作理念并没有被精英意识或主流话语过度浸染，作品往往能从更深层次的民间文化系统出发，为主人公的行为提供支撑。

三、风格特征：以喜剧笔法探索乡村书写的民族形式

《喜上眉梢》的艺术特色是什么？书名中的“喜”道出了部分玄机15。张继曾做过电视连续剧《乡村爱情》的编剧，在电视剧中，刘能和谢广坤这对“死对头”的矛盾、斗法令观众津津乐道。到了《喜上眉梢》，依然可以看到这样二元对立的人物设置。马广田和王有才，不仅都是村里的养驴能手，将来还可能是儿女亲家，但这两人却谁也瞧不上谁。小说开篇即写到王有才的驴跑到马广田的菜地里，被李广田一番追赶，不幸落水而死，二人由此展开了一场斗智斗勇的激烈较量。这也是全书可圈可点的名场面之一，充满喜剧性。小说主要人物的结构在马广田和王有才这对欢喜冤家之外，延伸到他们的下一代——马六甲和王小花。这对情侣的加入，让马王两家的关系更加复杂，也使父辈的关系更加微妙，形成了一个核心人物矩阵。在这个矩阵中，四个角色的相互关系具有千变万化的无限可能，一个电话就会激起层层波澜，这是小说细节得以丰盈充实的内在原因。一方面，马广田和王有才有自己的小算盘，但又碍于潜在的儿女亲家关系，在矛盾处理上处处掣肘；另一方面，两位年轻人的关系也受到父辈不睦的牵连，顿感阻力重重，两位父亲用流行语来说是典型的“作爹”，不断给子女增添麻烦。这集中体现在马广田赔王有才驴钱的片段中，精明的马广田希望儿子从王小花那儿借钱，用闺女的钱还爹的钱；亦体现在马六甲因回乡与王小花冷战时，对退掉王有才家种驴这一敏感问题的处理上；当然还有马广田、王有才二人同为驴场副站长，不间断发生的摩擦。小说敏锐抓住了乡土人际关系的要害——“势”，不论是何大炮的观察形势，还是李广田时有时无的心理优势，抑或王有才因女儿婚姻问题而觉察到的势不如人，“势”的变化推动了故事情节的展开，揭示了人物行为的走向。小说通过内外结合的笔法，使外部现实形势与内在心理势能组装成内外循环的闭环，展示出一幅生机勃勃的流动性乡村图景。

《喜上眉梢》是一部高度风格化的小说，作者善于通过小品化场景，借助误会、巧合和夸张等古典小说和戏曲手法，制造戏剧冲突。比如招商小分队进城，众人献计找马总，又如姚瘸子捐款，惹怒王大云，其中可以看到章回小说的影子，亦可见影视剧的镜头语言。误会、巧合和夸张等手法则帮助实现了小说的喜剧效果，让《喜上眉梢》名副其实地成为“喜”剧，充满“喜”感。先说误会，杨成听王有才断断续续地转述，将驴掉水里误认为是马广田掉水里了。杨成正想自己到底需要不需要过去看看，王有才又返了回来，喊他“你快派几个人、人、人手……去马广田的菜、菜园……掉、掉到水里了，越、越快越好……”16之后，“村道上一下子热闹起来。前面是上身长下身短的王有才，他的肩上背着一捆绳子，绳子乱了，一个绳头在地上拖着，并且随着王有才的跑动，越拖越长，像老鼠长长的尾巴。后面不远处是木器厂的老板杨成以及他的几个员工，这支荒唐的队伍，远远看上去就像杨成带领着一群员工在追赶着偷绳子的王有才”17。这个队伍所到之处都引起村民兴趣，滑稽的场面使误会越来越大，直到最终点燃了救驴的情节高潮。再如村里派出招商引资小组到城里找马总谈项目，仅凭“花开富贵”的名字，两路人马一路找到了“花开富贵”楼盘售楼处，见到了一位女“马总”，另一路阴错阳差找到了洗浴中心。马广田和王有才满怀期待地准备谈招商引资，结果连马总的性别都搞错了；何大炮作为村主任，为了招商引资，竟成了误闯女澡堂的“流氓”，身份与行为的背离，令人啼笑皆非。对“花开富贵”名字的误会引发一连串的闹剧，“名”与“实”的强烈反差，形成小说的滑稽风格。对于滑稽，黑格尔写道：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的因为与手段对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现之中落了空，这样的情况就可以成为可笑的。”18《喜上眉梢》中，人物的愿望与行动、动机与效果经常出现悖逆的情况，这是小说滑稽风格形成的因由。

次说巧合。张继是善于制造巧合的作家，在《喜上眉梢》中，有几个经典的巧合，促使情节实现突转。首先是开头王有才家的驴不慎跌落水塘溺亡，马广田为撇清责任把驱赶驴的锄头藏起来，却意外绊倒了何大炮，导致真相被揭开。单看这个巧合，虽有喜剧效果却不足为奇，重要的是，这个巧合带有情节推动功能。最后一头驴的消失，引发村人对驴的怀念，也使叙述者借机展开小桥村养驴的历史，细数村民喜爱驴的心理基础，为后续驴产业发展埋下伏笔。另一个巧合则是马六甲为了帮父亲赔驴钱，到信贷公司借款，在湖边打电话说“说不定我真跳了”，被路人听到，叫来保安追着他跑。狼狈的马六甲“怎么看也不像个有闲心搞健身锻炼的人，不协调，也不好看，尤其是后面还有两个保安追着，整体上看上去有点像警察抓小偷”19，结果他反而救了真正落水的马总。被当成要轻生的人，结果成了救人英雄，身份的反转充满喜剧效果。马六甲由此开始了与马总的不解之缘，这正是小桥村招商引资得以成功的关键。此后，马六甲醉酒住院，隔壁床正是他和招商引资小分队苦苦寻找的马总，一场酒意外“喝”出来个马总，命运的捉弄又令人哭笑不得。还有王有才家的公驴高大威猛，被当作种驴时威风凛凛，作家的渲染越夸张，之后被查出驴竟然不孕不育就越荒诞。总体上说，小说中设计的诸多巧合，既是为了推动情节需要，同时又使命运的嘲弄不断落实在这些小人物身上，带来诸多意外，当然这种嘲弄在善意的范围之内。

再说夸张。姚瘸子是《喜上眉梢》中一个令人印象深刻的“丑角”，他的行为总是煞有介事。他医术不精，因给自己吃错药差点“因公殉职”，学了人工呼吸，好不容易要用，却被病人家属拒绝。但他始终以医生的形象要求自己，被叫去“救”马广田还带了一块纱布准备做人工呼吸，甚至杀驴还负责食品卫生，张罗着要给刀“用酒消一下毒”。与大云的私情就更为荒诞，为自己找了一个“白衣天使”治病救人的借口。这样一个丑角形象，带来的喜剧效果当然是滑稽和荒诞的。正如车尔尼雪夫斯基所说：“丑只有到它不安其位，要显出自己不是丑的时候才是荒唐的……说老实话，只有不得其所的东西才是丑的……只有到了丑强把自己装成美的时候这才是滑稽。”20姚瘸子的一系列向“美”靠拢的举动，包括他对乡村医生角色的认同和自我要求，在表层造成了滑稽的效果，其背后则深藏着人物的无奈。因摔坏了腿，他无法从事正常劳动，被安排当村医，而这个村医当得也不称职，被村人视为笑料。这个乡村畸人固然可笑，但他也有自己对爱情婚姻的渴望，有参与集资项目致富的愿望。正是在这重意义上，作家写出了“畸人”和“丑角”的生命力。张莉在分析《呼兰河传》时说：“异类并不会一直是异类，庸众也不会一直是庸众。无论是异类还是庸众，他们都有异乎寻常的生命力，而那似乎也并不能用麻木、愚昧一概而论。”21同样，对《喜上眉梢》中的人物而言，固然有令人发笑、以丑充美的一面，根底里又蓬勃着乡土社会的活力与朝气。

在语言上，《喜上眉梢》善于通过人物语言形成滑稽、俏皮、荒诞的风格。小说中多次使用“大词小用”的修辞技巧，如用政治语言修饰生活场景，用官话套话的“高级”与现实生活的琐碎形成反差。比如姚瘸子自己吃错了药，而且也没有真死，明德在拟悼词时用“鞠躬尽瘁”“积劳成疾”“因公殉职”这些大词。又如当了驴场副经理后，马广田的说话水平一下提高了，令王有才十分羡慕，“一个人如果说话有水平，光有水平光有知识估计未必行，还得有点官气，马广田原来说话土得很，离不开房前屋后，最多加点生辰八字风水学，今天一当上副经理就带着官味了，竟然用上‘被历史的车轮淘汰’。王有才想自己的职位跟马广田是一样的，他也不能输了，也想弄一个洋词，搜肠刮肚一番，竟然没有弄出来”22。官词官腔本来用在这些地方就驴唇不对马嘴，却令王有才感受到语言的威力，产生了嫉妒和羡慕的心理，形成了双重喜剧效果。还有四排拍姚瘸子做人工呼吸的视频，发到网上为赚取流量，遭到大云抵制后，“四排笑着说告吧，姚瘸子是搞人工呼吸，好人好事，正能量不怕告”23。“正能量”用在这里难以掩饰四排拉大旗，作虎皮，用“擦边”赚取流量的动机，突出了人物的狡黠。小说通过语言和运用语言的主体、语言及其指称对象之间的背离，获得强烈的喜剧效果。叔本华曾说：“实在的客体总是在某一方面通过概念来思维的，笑的产生每次都是由于突然发觉这客体和概念两者不相吻合。除此而外，笑再无其他根源；笑自身就正是这不相吻合的表现。”24大词小用的修辞策略，正是作家有意通过背离（不吻合）生产笑点，营造喜剧风格的具体实践。

以上从《喜上眉梢》的人物矩阵搭建，误会、巧合、夸张等叙事手法的运用，以及语言修辞策略等方面，分析了小说鲜明风格的具体体现。由此延伸的思考是，“新山乡巨变”书写如何构建属己的民族形式。有关文艺民族形式的讨论，从延安时期一直延伸到当下。“中国当代文学对民族形式的讨论、倡导和实践，主要是通过传统化形式的借鉴和群众化语言的汲取，创造当代文学的民族风格，形成中国化的文学风势，达到具有中国气派的文学境界。”25当然，论者同时强调了与世界文学的有机关联和参照。民族形式问题一方面关涉文学资源的汲取，另一方面关涉文学风格的创造。它在今天依然具有生命力，不仅缘于主流话语对在世界文学艺术领域确立中国气派、中国风范的倡导和期许，更缘于它依然是当下文学创作的真问题，尤其对于书写“变动中的乡村”而言。乡村饱藏着农耕文明的遗产，是民间文化的沃土，如何从中提取出民族形式的创生因素，以服务于中国式现代化背景下乡村振兴的书写，是当代作家急需解决的课题。在这方面，《喜上眉梢》未必在艺术上达到了我们的期许，但毋庸置疑的是，作家以喜剧的民族形式做出了探索，这在“新时代山乡巨变创作计划”入选作品中还不多见。我们期待这类题材的作品有更开阔的境界，更多元的风格，更符合大众审美的表达。

注释：

1孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期。

2 5 9 李震：《新乡村叙事及其文化逻辑》，《中国社会科学》2023年第7期。

3 《字节跳动发布2025助农数据报告：过去一年，抖音新增2143万条农技视频》，引自https://www.chinanews.com/cj/2025/09-25/10489269.shtml。

4 王仁宝：《在场与返场——当代文学的当下性与历史化研究》，作家出版社2025年版，第85页。

6 王尧：《乡土中国的现代化叙事——从乡土文学到“新乡土文学”》，《中国社会科学》2023年第9期。

7 李壮：《历史逻辑、题材风格及“缝隙体验”：关于“新乡土叙事”》，《南方文坛》2022年第5期。

8 高晓声：《陈奂生上城出国记》，上海文艺出版社1991年版，第24页。

10 11 13 16 17 19 22 23张继：《喜上眉梢》，作家出版社2025年版，第183、219、291、8、9、53、314、226页。

12赵顺宏：《中国式现代化与乡村百年变革的文学书写》，《中国社会科学》2023年第7期。

14刘旭：《底层叙述：现代性话语的裂隙》，上海古籍出版社2006年版，第116页。

15《喜上眉梢》初名《驴的喜剧》，直接点出了作者对喜剧笔法和喜剧风格的追求。

18[德]黑格尔：《美学》（第3卷·下册），朱光潜译，商务印书馆1981年版，第291页。

20[俄]车尔尼雪夫斯基：《车尔尼雪夫斯基论文学》（中卷），辛未艾译，上海译文出版社1979年版，第89页。

21张莉：《她走过无数人间：萧红和她的文学世界》，北京十月文艺出版社2025年版，第168页。

24[德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆2009年版，第100页。

25王本朝：《民族形式与当代文学的中国作风》，《江汉论坛》2024年第1期。

[作者单位：北京师范大学文学院]